宋代雕塑的世俗化發展趨向

【摘 要】宋代宗法制度的影響，上層社會的審美觀點，雕塑者的社會地位，城市商業的日漸繁榮，道教文化的蓬勃發展。

【關鍵詞】宋代雕塑；世俗化；匠人；俗講；上層社會

宋代雕塑的世俗化發展在歷史上具有不可替代的地位，宋以前的雕塑主要以為佛道和陵墓服務為主，隋唐以降，民俗化發展開始抬頭，到宋代達到一個繁榮狀態。

在《中國雕塑史》上這樣描述宋代雕塑的世俗化：

宋代雕塑的致命弱點（或可稱特點）就是過分的世俗化，嚴重的削弱了雕塑藝術所應有的紀念性、恒久性，更談不上雕塑藝術在空間上、體量上的追求；但是，任何事物都有它的兩面性，作為雕塑藝術眾多分支的一種——民間工藝雕刻藝術，卻由于世俗化而得以大力弘揚，像現代的泥、面、糖等彩塑，以及石、玉、牙、骨、竹等雕刻以及金工、漆雕等技藝，大多可以把他們的肇始年代定為宋代。

這里雖然道出宋代雕塑的弱點，但也對宋代雕塑的世俗化發展做了肯定。縱觀中國的古代藝術史，中國的雕塑與西方相比較，我們的古代雕塑是蒼白無力的。或者說，我們對于古代雕塑總是不能象描述我們的繪畫那樣理直氣壯。

一是宋代儒學和中國特有的宗法制度的確立。在宋代更加講究身體發膚受之父母，在某種程度上阻礙了人民對自身自由解放性發展和認識。二是宋代對于強身健體的態度。宋代講究以文治國，（對于武將出身的人往往也會在文學上有很深的造詣，如岳飛的《滿江紅》就是一個很好的例證。）通過科舉考試獲得官職的官員，手不能提肩不能挑成為一種美德炫耀。他們為了鞏固自己的地位，往往更加蔑視體力勞動。而雕塑在某種程度上來說，屬于一種體力活。三是古代士農工商的群體地位排列。由于上述原因，群體地位的排列方式更是進一步道出了作為手工業的地位之低微。在宋代出現的世俗化雕塑首先是以手工業的形式出現在人民面前，手工業是商業發展的前提，這種地位的排列，把世俗化發展的雕塑排在了末位。

在中華民族備受外族凌辱的南宋階段，上層建筑的精神意識更趨向于消沉沒落，大部分時間傾向于享樂奢靡的現世茍安生活。人們更關注現實的享樂，更關注雕塑對現實中個體的享受。而雕塑的誕生與存在之初主要取決于帝王及統治者們的審美取向，中國的王宮貴族自有其審美觀和藝術觀。與西方相比，同樣是出于顯威、歌功頌德的目的，中國的王宮貴族往往回避了西方式的直接塑造自己，而是采用了龍鳳、獅子、麒麟等瑞獸以及仆人、軍隊、武士來烘托自己的偉大與神圣。隋唐以前，陵墓及佛道雕塑的盛行說明了這一點。在某種意義上講，雕塑與繪畫應該是互通的或者說是一種承上啟下的關系，但是，比較一下他們之間的關系，以雕塑與繪畫者的地位來看，繪畫家一直備受推崇，即使有些畫家在雕塑方面也有極高的造詣，也很少提及他的雕塑，而總是以繪畫為名備受推崇。在宋代，國家機構設有書畫院，書畫院的人員享有很高待遇，當時的畫家以能夠進入書畫院作為榮耀，或者說，進入國家書畫院標志著個人已經具有極高的繪畫成就。有些畫家可以隨時侯詔進入宮廷，甚至可以與至高無上的皇權統治者探討畫技。而雕塑家的地位堪稱可憐，這個僅從稱呼上可見一斑，對雕塑者冠之以“匠”的稱呼，總是與三教九流排列在一起，無論雕塑的成就再高，也僅是一個匠人而已。

雖然上層建筑不重視雕塑藝術，使得主流雕塑的發展趨向衰微。卻在另一個方面促進了世俗化雕塑的發展。從世俗美術的發展來看，在繪畫方面，風俗人物畫頗為流行。宋代著名畫家中，有很多是專門擅長民間風俗畫及兒童畫。如南宋的李嵩、蘇漢臣等，都長于畫兒童嬉戲的貨郎圖或百子圖。這也無形中促進了雕塑的進一步發展。據文獻記載，在北宋時代，著名的郵州(今陜西富縣)民間塑工田圮，即以善塑小兒馳名。

宋代大詩人陸游在其《老學庵筆記》中曾謂：“郵州田氏作泥孩兒，名滿天下，態度無窮，雖京師工效之，莫能及。一對至十縑：一體至三十千。一體者或五或七也。小者二三寸，大者尺余，無絕大者。予家藏有一對臥者，有小字云“鹿疇田圮制”。

又孟元老《東京夢華錄》：“京師舊俗，七月，七夕，潘樓街……南朱雀門夕嘀及馬行街，皆賣摩喝羅，乃小塑偶耳，悉以雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠，或飾以金珠牙翠，有一對值數千者。”又謂“摩喝羅，惟蘇州者極巧，為天下第一，木瀆袁家所制益精。”

宋人金盈之《醉翁談錄#8226;七夕》謂： “京師是日多搏泥孩兒，端正細膩，京語渭之摩喝羅，大小不一，價亦不廉，或加飾以男女衣服，有及于華侈者，南人目為巧兒。”考證“摩喝羅”的名稱，很可能與佛教中的天龍“摩喝羅伽”有淵源關系。到宋代，演變為小兒形土偶的別稱。宋時風俗，在每年的七夕節，多以這種玩偶作為婦女多子的祥瑞象征。京城開封盛行此種風習。譽滿天下的鹿州田氏泥人，也正是由此而得名的。

在被籠罩于儒家哲學思想之下的宋代理學，滲入到整個上層社會的思想意識中，拜佛供神等已不為上層建筑所依重，開鑿佛窟、建造神廟、雕塑造像的流行風，失去了發展的憑借。并且由于城市商業的繁榮，促使社會意識更傾向于現實，佛教雖然也有傳播和發展，其教義也不能不結合于世俗的現實生活。在宋代，有很多人把佛經故事作為民間說唱的評話話本，寺院中也仍然有盛行于唐代的所謂“俗講”，內容多與佛經無關，而是一些世俗生活中的歷史故事。在這種情況下，神的形象也無形中走向世俗化和人間現實化，由此出現了宋代佛教造像多是接近于人的羅漢和觀音，這當然與佛經教義也有著直接的關系。另外，由于北宋在宣和初年，統治者一度信奉道教，曾詔令合佛、道為一教，稱釋迦佛為大覺金仙，菩薩稱為大士，佛、道造像衣冠可以通用，以致佛教傳統上的造像軌范受到輕視，這也是宋代佛教造像在數量上減少，在形象上趨于世俗的重要原因。

《美的歷程》一書在論及中國的佛教美術“走向世俗”一節中所說：“歷時數百年之久的中國佛教藝術……從天上人間的強烈對照，到它們之間的接近和諧、到完全合為一體，由接受和發展宗教藝術到它的逐漸消亡，是一個漫長而曲折、復雜的過程，……在宗教雕塑里，隨著時代和社會的變易，有各種不同的審美標堆和美的理想，大體可劃為三種，即魏、唐、宋。魏以理想勝，宋以現實勝，唐以二者結合勝。”所謂宋以現實勝，是指包括佛教造像的題材內容和表現形式。宋代佛教雕塑的題材，羅漢群像特別多見。早在唐代就有雕塑家楊惠之在洛陽廣愛寺塑制五百羅漢像的記載，宋代對于羅漢像的塑造就更為普遍。宋代的其它造像，包括山西太原晉祠宋塑，都是走向世俗化的特點之一。

從現存的宋代雕塑可以看出，世俗化的發展開始深入人心，并占有一席之地。作為雕塑的一種，民間工藝雕塑開始堂而皇之的為現實的個體服務，當然還僅僅是停留在民風民俗的表現上，但是，這在一直將神化的佛道造像寄托來生相比已經是神與人的直接對抗了。

通過這些現象可以看出宋代雕塑在走向世俗化時所經歷的歷程。一是封建統治階級的享樂生活，導致世俗化的發展。二是城市商業的繁榮促使社會意識更傾向于現實。三是宋代儒家哲學滲入到整個上層社會的思想意識中，拜神供佛已不為統治階級所倚重，即使有傳播也是以與社會現實相結合的形式，觀音、羅漢居多就是鮮明的例子。四是時局的動蕩不安，連年的兵災天禍。導致人民的及時行樂思想的誕生。宋代雕塑在這樣的環境下加大了走向世俗化的腳步。

參考書目：

[1]《中國佛教簡史》方立天主編 宗教文化出版社 2001-7-1第1次印刷；

[2]《中國道教簡史》唐大潮編著 宗教文化出版社 2001-6-1第1次印刷；

[3]《中國雕塑史》梁思成著 宗教文化出版社 2011-1-1第1次印刷；

[4]《藝術學概論》彭吉象 高等教育出版社，2002年7月第1版、第1次印刷；

[5]《中國美術史教程》主編 薄松年 編著 陳少華 張同霞 陜西人民美術出版社出版發行，2002年9月第1版、第5次印刷；

[6]《西方美術史十五講》作者丁寧 北京大學出版社 2003年10月第1版、2003年10月第1次印刷；

[7]《中國美術史大綱》作者葉朗 世紀出版集團 上海人民出版社出版、發行 1985年11月第1版、2003年6月第7次印刷；

[8]《西方文化史》徐新北京大學出版社，2002年8月第1版、2003年1月第2次印刷；