17世紀—20世紀各個學派花腔女高音演唱風格的特點

摘 要：花腔藝術從17、18世紀的歐洲發展至今，經過了相當輝煌的時期，并在繼續發展著。從閹伶時代的為了炫技而炫技，經歷意大利歌劇時期的華麗唱法，到后來的為了人物形象而刻畫而創作的花腔唱段，花腔女高音的演唱風格可以說隨著時代的的變遷而變化著。本文就以時代劃分，淺略的談談從17世紀—20世紀花腔女高音演唱風格的演變。

關鍵詞：花腔女高音；各個學派；各個年代；演唱風格

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1006-4117（2012）01-0325-02

就像聲部可以劃分為男高音，女高音，男中音，女中音一樣，花腔女高音也可以隨著歌劇角色音色的要求和情感需求進行更細致的歸類。一般來說分為戲劇花腔女高音和抒情花腔女高音。比如說戲劇花腔女高音所擔任的歌劇角色有莫扎特歌劇《魔笛》中的夜后以及《后宮誘逃》中的康斯坦茨; 羅西尼的歌劇《塞維里亞的理發師》中羅西娜; 威爾第歌劇《茶花女》中的維奧萊塔等等。而抒情花腔女高音擔任的歌劇角色如: 威爾第歌劇《弄臣》中的吉爾達和《羅密歐與朱麗葉》中的朱麗葉;羅西尼歌劇《塞維利亞的理發師》中的羅西娜; 約克#8226;奧芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞。許多人認為花腔女高音經常的演唱華彩以及跳躍性的樂句，因此聲音應該都是輕盈純凈，音量也比較偏小。其實不然， 雖說戲劇女高音的音色較寬厚、充滿金屬色彩，但有些感情色彩比較濃烈的作品，比如要演繹性格比較剛烈的女子時，就需要戲劇女高音特有的音色。但是作品中又不乏花腔特色的旋律時，就促使了戲劇女高音也具備了演唱花腔作品的能力。而那種天生的花腔女高音， 音色優美，充滿柔情 ，既有抒情女高的音色，又有靈活的花腔演唱技巧。但大多音量較小， 不夠濃厚， 只適合演唱歡樂、喜悅、明快的歌曲。

17、18世紀的美聲學派，重視聲音的靈活性并強調花腔技術的訓練。這從聲樂技巧的發展上來說，是十分可取的。因為它有利于發展音域，鞏固頭聲。使聲音松弛、解除喉頭的壓迫，鍛煉氣息的控制，增強聲音的表現力，使聲音輕巧，靈活而且起音敏捷、準確；更重要的是能延長延長壽命。那時期的歌劇或神劇中，不僅高音聲部要唱花腔樂段，而且連男中音、男低音也要唱一些花腔樂句。從17世紀40年代起，尤其到了18世紀，閹人歌手稱霸當時的樂壇。那時的聲樂美學原則可以說是“惟聲論”。歌唱家們可隨意在樂句中加花，極力炫耀自己的技巧，這些表演大都是脫離歌劇本身的內容，而歌劇作家必須按歌唱家的喜好作曲。17、18世紀歐洲各國的演唱風格也因各種不同的原因而有差異。當時的法國正歌劇盛行，作曲家呂利總結和吸收了法國的傳統音樂特點，加上吸取了意大利歌劇的經驗，創作了典型的法國歌劇。但是在閹人歌手稱霸歌壇的17、18世紀，法國人對意大利閹人歌手的聲音感到難以忍受，并從道德角度抵制，因此這個時期的法國歌劇還是以古典音樂風格為主，旋律優美，比較少出現花腔的旋律樂句；英國當時的作曲家如珀賽爾，他的作品極具英國民間色彩，旋律性也很強。另一位著名的作曲家亨德爾的創作特色是善于表現造型性的畫面和史詩般的宏偉氣魄。但是由于當時處于斯圖亞特王朝復辟時期，宮廷崇拜意大利歌劇和閹人歌手，所以作曲家們還是要盡量保持聲音的抒情性和靈巧性。這時著名的花腔女高音，其實也就是閹人歌手有維露蒂、塞涅西諾、卡法雷利、法里內利（Farinelli）。

同時在17、18世紀的聲樂論著都有很多是關于花腔技術方面的，如曼契尼（Giovanni Battista Mancini，1716——1800）在1776年發表的聲樂論著《關于近代花腔演唱的若干實用意見》，以及托西（Pietro Francesco Tosi，1646——1728）于1723年發表著作《古代及近代歌唱家的觀點及關于花腔演唱的見解》等等。這時期的出現的許多著名的作曲家所創作出的歌劇，其女主角也大多由花腔女高音擔任，如莫扎特的《魔笛》、《后宮誘逃》等等都足以見證了花腔演唱風靡了當時的整個歐洲樂壇。

19世紀歌劇創作繁榮、歌唱家層出不窮，男聲的地位逐步上升，漸漸奠定男唱男角，女唱女角的演唱風氣，閹人歌手從18世紀末開始衰落，到19世紀初更是寥寥無幾，逐漸的消失于歐洲的歌劇舞臺。這時期的作品依然有不少花腔、裝飾音和華彩樂段，沒有了閹人歌手，歌唱家們高超的演唱技術仍不減當年，男聲“關閉”唱法使聲音更為豐滿，音域也拓展很多，甚至也可以唱出靈巧的華彩樂句。但自羅西尼起，就規定了歌唱家只能按照譜上的華彩樂段演唱，不能隨便即興演唱。在這個時期也出現了不少杰出的花腔女高音，像德國的戲劇花腔女高音德芙里安（W.S.Derrient，1804—1860），16歲就演唱了《魔笛》中的帕米娜。也出現了新型的女中音歌唱家，其中不乏能唱很高很難的快速花腔樂句，像羅西尼的很多歌劇如《灰姑娘》《塞維利亞的理發師》等等，其中許多的女中音角色都由花腔女高音來演出。同時在19世紀也是出現了許多著名的的作曲家如貝利尼（V.Bellini，1801—1835）、威爾第（G.Verdi，1813—1901）等等，都創造出許多旋律優美和賦有花腔色彩的作品，如貝利尼的《清教徒》、《夢游女》，威爾第的《弄臣》、《茶花女》等，這些歌劇至今仍是各國歌劇院經常上演的曲目，

尤其是中間的花腔女高音唱段叫人津津樂道，贊不絕口！這時的著名花腔女高音歌唱家也是人才輩出，如意大利花腔女高音阿黛琳娜#8226;帕蒂、德國花腔女高音漢麗愛特#8226;松苔格、瑞典花腔女高音珍妮#8226;林德等等，她們都演繹了大量的花腔女高音的角色，在這期間，歌唱家們以精湛的歌唱技巧和舞臺感人的表演，贏得了觀眾，贏得了尊重。

在20世紀的歌劇舞臺上，除了仍保留傳統的劇目外，還出現了以理查.斯特勞斯、拉赫瑪尼諾夫等人為代表的新浪漫主義歌劇；以德彪西、拉威爾等人為代表的印象主義歌劇；以斯特拉文斯基、巴托克、興德米特等人為代表的新古典主義歌劇；以勛伯格、貝爾格為代表的表現主義歌劇。因此，20世紀的歌劇出現了各個流派競相爭妍的局面。雖然這個時期也有以花腔女高音為主角而創作的歌劇如斯特勞斯的《在納克索斯島上的阿里亞德涅》中采比奈塔的花腔女高音詠嘆調；勛伯格的《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、鋼片琴、風琴和豎琴合演的作品，也出現眾多聞名世界的花腔女高音，像嘉麗.庫契(Amelita Galli-Curci，1882-1963)、莉麗#8226;龐斯(Lily Pons，1904.4.12-1976.2.13)、麗莉.雷曼（Lilli Lehmann，1848—1929）等等，她們無論是對20世紀新型的歌劇作品，還是對于17-19世紀的古典浪漫主義時期的歌劇作品的都做出了完美的演繹。到了20世紀，對于聲樂理論的研究，既有繼承傳統的一面，又有發展、創新的一面；既有成功的經驗總結，也有各種流派學說的出現。在花腔技術的研究和教學理論中，更為的循序漸進，也更加的具體和更容易被理解和接受。

在歐洲歌劇史上花腔女高音的作品劇目眾多，除了我們所熟悉的意大利作曲家羅西尼的《灰姑娘》、多尼采蒂的《拉美莫爾的露琪亞》、貝利尼的《清教徒》、威爾第的《茶花女》等等之外，德國作曲家有由韋伯的《奧伯龍》、約翰斯特勞斯的《蝙蝠》、莫扎特的《女人心》；法國的花腔作品有古諾的《羅密歐與朱麗葉》、托馬的《迷娘》

作為花腔女高音，其歌唱的特點是尤為顯著的，體現在聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域寬廣、聲區銜接天衣無縫，唱音階時均勻地從低音到高音連貫統一，高音的空靈、輕盈，跳音的輕巧、干脆，還有許多可以形容花腔的溢美之詞。自花腔唱法產生之后，隨著其技術的日漸成熟和唱法的廣泛傳播，除了花腔女高音之外，還出現了花腔女中音（Coloratura mezzo-soprano），如貝爾岡扎（Teresa Berganza）、西莉亞#8226;芭托莉（Cecilia Bartoli）等等，她們不但有扎實穩健的低音，還有護火純情的花腔技巧。除此之外還出現過花腔男高音，如尼克里尼（Nicolo grimaldi）他扮演的羅西尼歌劇《塞維利亞理發師》中的阿爾馬維瓦伯爵就是花腔男高音的唱段。自歌劇誕生以來，花腔唱法在各個時期也有著不同的要求，并伴隨歷史的發展而發展，成為聲樂藝術中的瑰寶。

作者單位：韓山師范學院

作者簡介：郭娟（1984- ），女，漢族，廣東潮州人，韓山師范學院，助教，碩士研究生，研究方向：聲樂表演與聲樂教育。

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