大課中的小舞臺

王卓

摘要:作為一門技術技巧課，聲樂課采用集體上大課的模式進行，這可算是聲樂藝術教學最大膽的一次嘗試，也算是高校擴招后所帶來的一次教學形式的探索。而對于聲樂集體課的研究與探討也是仁者見仁，智者見智。本文主要研究如何充分利用聲樂集體課的人數優勢，把聲樂集體課教學效果發揮到極致。

關鍵詞：小組課 小舞臺

高師聲樂教育教學從1992年前后即開始了對聲樂集體課的上課形式的探索。就高師聲樂教學研究來說，對它進行宏觀思考和整體構架研究的認知基礎是，高師聲樂是師范專業的基礎核心課程，它直接關系到培養計劃與定位，因此要把師范性的考量放在首位，應該把高師聲樂作為一門體系課程來加以綜合設置。

當前，由于高校整體布局帶來的變化，綜合性大學的聲樂教學的情形與高師前些年的情況大致相同。筆者通過幾年的集體課聲樂教學發現了其中的一些問題，總的看來是有弊也有利。

其不利的方面表現為：1、集體練聲、唱歌，難以分辨出每個學生聲音的好壞；2、個別練習和講解又受到45分鐘的限制。3、它既要求老師要有足夠的耐心和正確的引導，又要求學生具有對聲樂學習的積極性和自覺性，苦練聲樂基本功，否則難免流于空談。即使學生在課堂上懂得了老師所說的理論與技巧問題，由于留給學生的實際演唱和實踐的時間太少，也會影響學生學習與實踐的積極性。

但我們也應看到其中有利的一面：1、在聲樂大課當中學生可以以同學為參照進行體會與學習；2、學生不僅能提高自己的演唱能力，同時在潛移默化當中也學會了辨別聲音和進行初步教學的能力。

根據多年的聲樂課堂教學的實踐，我認為如何充分調動學生的積極性，促進他們加強課后的練習和實踐，加強聲樂集體課的針對性和效用度是聲樂集體課教學改革的重點。

一、聲樂集體大課中的小舞臺創設。

徐文武在《有關高師音樂技法集體課實踐與研究的若干問題》認為“集體課教學實踐之所以常會出現這樣兩種情況：教師和學生在情感上反對，教學最后流于形式；教師雖辛苦勞作，但學生消極，教學效果事倍功半；從教學效果的角度看，就是因為心理教學環境調控不好所致。”小舞臺的設置正是為了緩解或解決這一問題。利用大課中的人數資源優勢，營造小舞臺氛圍，進行歌唱訓練與練習。目前，綜合性大學音樂院系的授課形式大部分是1對10不等的大課形式，為充分調動學生的學習積極性，以教師為單位，每周固定一個晚上把各年級的學生集中起來進行音樂會形式的實踐教學（學生為主，老師可適當輔導）。要求每位學生唱完后，在臺上當場總結自己剛才演唱時的表現，特別是自己的不足之處，然后再由老師總結、點評。這既能培養學生對聲樂理論的理解能力又鍛煉了學生的語言表達能力。也可要求學生互相點評、分析，寫出相應的文字材料。從心理學的角度分析，以“演”帶“教”這種方式可以極大地促進學生的爭強好勝心，使學生的內心會受到強烈的觸動。在這種競爭意識的驅使下，他（她）必定在課堂后去尋找差距并努力學習，獲得平時的課堂上所不能達到的效果。這種開放式的教學形式也可使低年級的學生觀摩受益。另外，還可以讓這些學生互相伴奏，促進伴奏能力的提高，加深對聲樂作品的理解。一部分優秀的學生可以聯系一些企、事業單位進行演出以獲得更多的鍛煉機會，從此獲得更大的舞臺發展空間。在服務社會的同時加深對社會的了解，最后促成教學與社會服務的良性互動，收到事半功倍的效果，既促進了教學，又培養了學生的實際舞臺經驗。

二、小組課教學還有如何通過鑒賞與模仿促進教學的任務。

鑒賞與模仿一為建立觀念，二為促進感性學習。古人對學習有所謂“取其上者得其中，取其中者得其下”之說，歌唱亦然。上世紀80代之前我國聲樂學習者難有耳福眼福，對聲音往往反復琢磨還難以領悟，以至事倍功半，甚至導致聲音上的偏差。這種情形，凡經歷過那個年代的人當有痛切的感受。只要我們處理好錄音與現場的關系，經常聽賞一流的演唱與聲樂表演，自然可以收無形之功效。

觀看中央電視臺“京劇票友大賽”，我常驚異于選手的優異表現，其中還不乏純業余、且學習時間僅僅兩年左右的選手。他們的經驗無他，全靠模仿。歐洲的聲樂家們也創造過這樣的奇跡，如當今三大男高音中的多明哥，以及二十世紀的偉大男高音莫納科和柯萊里等。小組課教學可以避免學生對老師的過分依賴，正可以打破老師在教學中的亦步亦趨和墨守成規，使學生的創造性可以得到極大的發揮。

三、聲樂小組課教學要協調學生的共性與個性。

共性的理論基礎在于人類具有的共同生理規律，譬如五種機能運動：聲帶、喉頭的激起發音；聲帶的重輕機能轉換；打開并調節聲帶共鳴；收縮并調節喉口；激起的正確連接。小舞臺可以實現聲樂集體課對學生的個性把握，有效提高學生歌唱能力，使學生在課堂上都能有興趣地學習。通過演唱學生的個性可以充分釋放，唱法與風格的難題也可以在聲樂小組課上加以調和和解決。

四、小舞臺可以有效強調歌唱的動作性，以體態、動作、形體表演與律動進入教學。

許多老師都試圖從形體訓練的角度尋找高師聲樂集體課的突破。這種嘗試從方法上與基礎教育接軌，從教學觀念上很好地借鑒了普通音樂教育教學的理論。如達爾克羅茲音樂教育體系，就是把身體、音樂、情感融為一體，來促進聽覺、動覺、思維、情感的協調發展。柯達伊音樂教育體系也是一樣，柯氏認為通過歌唱最容易接近音樂，歌唱也是最容易表達思想感情的音樂形式。有了歌唱的基礎，更高層次的音樂教育就能夠得以發展。因此柯達伊把民族音樂的教學放在突出而重要的地位。奧爾夫音樂教育體系之于聲樂教學的意義，一方面在于它強調面向所有人，音樂教育的目的在于培養人而絕非完全是音樂技術的事情；另一方面它認為既然音樂是先于智力的，實施音樂教育就不宜過多地訴諸理性，“讓孩子去做”應該成為音樂教育的極其重要的一項原則。這對于我們反對“唯聲音論”，真正擺正歌唱第一的位置——讓學生唱起來，是有意義的。

五、小舞臺可以嘗試在聲樂小組課教學中運用研究性學習方法。

研究性學習需要首先確定相應的學習內容，然后制定詳細的實施方案。個體學習與小組學習形式是緊密聯系，不可分割的。個體學習與實踐是小組學習的基礎與前提，小組學習最終要通過個體來完成和檢驗。小組學習中的協作、研討、探究一方面體現出普通教育教學的研究創新，另外還體現出音樂的的協作精神。在促進學生思想與技術的磨練和形成的同時，使學生進入高效率的整體學習狀態。根據聲樂教學的規律，教師要探討如何對這些主題和內容有可進行規范操作的可能性。

對高師聲樂教學而言，要從教學大綱和人才培養規格的追求上以師范性的“全、正、質”代替專業性的“專、精、深”，1從整體性角度來理解階段性與長期性的關系：階段性教學目標的完成和長期性學生聲樂水平發展的引導，更要培養學生終生對聲樂學習的興趣。

除此之外，聲樂小組課教學還要處理好諸如課程評價與考試的關系、注重表演與基礎訓練的關系、聲樂教育繼承與創新的關系、民族歌唱教學資源與國外歌唱材料的關系等等。當然，這些因素都可以在小舞臺的實踐中加以考慮，同時豐富小舞臺的內容。

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(作者單位：湖南理工學院音樂系)

責任編輯：李薇薇