汪曾祺“聊齋新義”對《聊齋志異》的改編改寫

方星霞

（香港大學 中文學院，中國 香港）

一、新筆記體小說“聊齋新義”

汪曾祺習慣上被稱為“京派”最后一位作家。其新時期的代表作，如《受戒》、《大淖記事》、《鑒賞家》諸篇，的確體現了“京派”的審美風格。不過，汪曾祺作為一位獨立的作家，其小說在文體上亦有異于“京派”的一面，這主要表現于“新筆記小說”之中。因此，我們在強調汪曾祺如何上承廢名、沈從文之余，也應該重視其開拓精神。

“筆記體”，中國古已有之。古代筆記可從內容上分為“志人”、“志怪”兩種，《世說新語》、《聊齋志異》分別為二者之代表。筆記亦是文人借以抒懷寄意的體裁，從宋代沈括的《夢溪筆談》，到清代紀昀的《閱微草堂筆記》、沈復的《浮生六記》，無不在記人敘事中流露文人志趣。

汪曾祺認為中國古代小說有兩個傳統：唐人傳奇和宋人筆記，又指自己喜歡宋人筆記勝于唐人傳奇。［1］249于是，他的小說偏向筆記體，行文用語夾帶一股文人雅致，可謂開“新筆記小說”之風。

“新筆記小說”指20世紀80年代初出現的一批具有傳統筆記體神韻的小說。這些小說篇幅短小，內容博采廣記，語言簡約古雅，與傳統筆記相互呼應。鐘本康把新筆記小說的發展歷程歸結為80年代初、中、末三個階段，并以為孫犁的《蕓齋小說》率先揭開“新筆記小說”的帷幕，繼而汪曾祺的《故里三陳》、《故人往事》、《橋邊小說》則令新筆記小說大放異彩。［2］14不過，也有論者認為無論從數量或發表時間來看，新筆記小說的首先發聲者應該是汪曾祺，而不是孫犁。［3］69－71其實，孫犁和汪曾祺的發表時間很接近，很難說誰是新筆記小說的首先發聲者。然而，孫犁運用筆記體來創作的動機卻比汪曾祺明顯，《蕓齋小說》仿《聊齋志異》體例，于篇末記“蕓齋主人曰……”，聊抒己見，可見孫犁是有意識地借助筆記這一文體來寫作。但是，汪曾祺卻說：“我是愛讀筆記的。我的某些小說也確是受了筆記的影響，但我并無創立現代筆記小說這一文體之意。現在有的評論家像這樣的稱呼我的小說了，也是可以的吧。”［4］331可見汪曾祺并非刻意造就一種新的文體，只是從古代筆記中找到契合自己審美旨趣的東西而已。

除了孫、汪二人，林斤瀾的《矮凳橋風情》、賈平凹的《商州初錄》、何立偉的《小城無故事》都是80年代初的筆記小說代表作。其后，新筆記小說創作蔚然成風，李慶西的《人間筆記》、阿城的《遍地風流》、趙長天的《蒼穹下》，皆引來好評，“新筆記體”遂成為當代文壇關注的文體現象。龐守英認為在眾多筆記小說作家中，寫得最多，而且最有代表性的是“新老作家”汪曾祺。［5］131

“聊齋新義”只是汪曾祺新時期創作的一小部分，不過這些作品直接借鑒的就是古代筆記，故以此為分析對象，更能表現汪氏小說的文體特點。另外，通過對比原著與改作的異同，也能幫助我們進一步審視作家的美學觀。

汪曾祺于1987年開始改寫《聊齋志異》，8月1日完成首篇《瑞云》。同年9月，汪曾祺應邀赴美參加愛荷華大學舉辦的“國際寫作計劃”，期間寫成《黃英》、《蛐蛐》、《石清虛》。他在寫給太太的家書中談到寫作的情況和目的，說：“我改編聊齋，是試驗性的。這四篇是我考慮得比較成熟的，有我的看法。”［6］121還提到：“我覺得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作，這給中國當代創作開辟了一個天地。”［6］108可見，作家對這項改寫工作抱有期望。其后幾年，汪曾祺陸陸續續寫了一系列作品，稱之為“聊齋新義”，共十三篇，有的沿用舊題，有的另擬新題，詳見下表：

表1

二、建構和諧的人間世界

考察“聊齋新義”與《聊齋志異》的異同，其中最大的分別就是兩位作家審美趣味不一樣。蒲松齡的原著著重“志異”，每當言及奇異怪誕之事，往往加以渲染，而牽涉情感課題時，則點到即止或于“異史氏曰”中加以指出。作為京派作家，汪曾祺卻刻意削弱故事的奇異情節，放大人物之間的真性情。因此，“聊齋新義”呈現的是一個充滿關愛的人間世界，偶爾流露一點諧趣。這種思想傾向可從以下兩個大方向來作深入理解：真摯無瑕的愛情、世間萬物皆有情。

1.真摯無瑕的愛情。《聊齋志異》不少篇章都寫到男女之間，甚至人狐之間的愛情故事，《瑞云》、《雙燈》即是。不過，蒲松齡始終志在寫異，《瑞云》一篇，就把重點放在瑞云臉上的黑斑上，寫其無端生起，又無端消失，最終促成美滿姻緣。到了汪曾祺筆下，黑斑不再是缺陷，反而襯托了男主人公的一片真心。汪氏通過增、刪、改寫，令瑞云與賀生的愛情更實在，更感人。

瑞云天生麗質，無奈淪落風塵，和生為保其璞，在她臉上變出一塊黑斑。原著把長出黑斑的瑞云寫得很丑，并形容為“丑狀類鬼”。［7］1378汪曾祺對此感到不滿，他說：“瑞云之美，美在性情，美在品質，美在神韻，不僅僅在于肌膚。臉上有一塊黑，不是損其全體。”［4］238因此，改作輕描淡寫瑞云被施法術后的丑貌，這里已顯露了作家的審美觀。及后改寫賀生迎娶瑞云一節，尤能反映汪、蒲二人不同的藝術取向。原著載：“賀貨田傾裝，買之而歸。入門，牽衣攬涕，不敢以伉儷自居，愿備妾媵，以俟來者。賀曰：‘人生所重者知己：卿盛時猶能知我，我豈以衰故忘卿哉！’遂不復娶。”［7］1378

這時的瑞云過于卑躬屈膝，而賀生所言又充滿道德意識，與《受戒》、《大淖記事》中的男女之情相去甚遠。汪曾祺刪去瑞云表現卑微的一段，并憑其想像添加一段房內私語：

到了余杭，拜堂成禮。入了洞房后，瑞云乘賀生關房門的工夫，自己揭了蓋頭，一口氣，噗，噗把兩枝花燭吹滅了。賀生知道瑞云的心思，并不嗔怪。輕輕走攏，挨著瑞云在床沿坐下。

瑞云問：“你為甚么娶我？”

“以前，我想娶你，不能。現在能把你娶回來了，不好么？”

“我臉上有一塊黑。”

“我知道。”

“難看么？”

“難看。”

“你說了實話。”

“看看就會看慣的。”

“你是可憐我么？”

“我疼你。”

“伸開你的手。”

瑞云把手放在賀生的手里。賀生想起那天在院里瑞云和他執手相看，就輕輕撫摸瑞云的手。

瑞云說：“你說的是真話。”接著嘆了一口氣，“我已經不是我了。”

賀生輕輕咬了一下瑞云的手指：“你還是你。”

“總不那么齊全了！”

“你不是說過，愿意把身子給我嗎？”

“你現在還要嗎？”

“要！”［8］232－233

改寫《聊齋志異》的手段之一就是加設人物對話，這就是一個很好的例子。對話語意淺白，情意綿綿，洗脫了靈異色彩，活現民間男歡女愛的一幕。這一幕與《大淖記事》結尾巧云與十一子的對話如出一轍，而賀生那個“要”與《受戒》結尾明子那個“要”又何其相似。如此改寫，的確深化了愛情的主題。此外，汪曾祺以為真正的愛情應該包容對方的缺點，故以為“和生的多事不在在瑞云額上點了一指，而在使其靧面光潔”［4］238。

因此，在原來的結局后加上以下一段：

這天晚上，瑞云高燒紅燭，剔亮銀燈。

賀生不像瑞云一樣歡喜，明晃晃的燈燭，粉撲撲的嫩臉，他覺得不慣，他若有所失。

瑞云覺得他的愛撫不像平日那樣溫存，那樣真摯，她坐起來，輕輕地問：

“你怎么了？”［8］235

這個結局帶出言盡而意無窮的韻致，比原來的大團圓結局更耐人尋味。本來，賀生愛的就不單單是瑞云的美貌，而是她整個人，那塊黑斑早成了瑞云的一部分，如今黑斑消失，反像奪去了他熟悉的、深愛的人。因此，面對如花美人，賀生才會悵然若失。由此可見，汪曾祺的愛情觀比蒲松齡更徹底，是不帶任何條件的。

不妨再來看《雙燈》。《雙燈》是改編得比較成功的一篇，汪曾祺把一個平淡無奇的人狐戀改得分外動人。本來書寫少男少女的愛情就是他的專長，現在添上幾分靈異色彩，可讀性更強。為了表現“京派”的審美意識，汪曾祺把原著中已婚的魏運旺改為無父無母的孤兒魏家二小，并著力描繪這個人物。原著對魏運旺的介紹只有寥寥數語：“魏運旺，益都之盆泉人，故世族大家也。后式微，不能供讀。年二十余，廢學，就岳業酤。”［9］554

汪作開篇改成一大段寫景、記事的文字，借以烘托魏二小的個性。小說先寫糟坊的環境，“不大，生意也清淡，顧客不多”［8］249；再寫糟坊后面的院子，“荒荒涼涼，甚么也沒有，開了一地的野花”。［8］249院子后面有一座小樓，二小就住在樓上。二小常常一個人呆著，有時反反復復想小時候的事情，背兩首千家詩，有時候伏在窗口看南山的風景——南山就是雙燈的住處。二小雖然過著孤清寂靜的生活，卻也怡然自得。最后加上一句：“二小長得像個大人了，模樣很清秀。因為家寒，還沒有說親。”［8］249如此鋪排，雙燈的到來，兩人共墜愛河，便合情合理了。“身份變了，年齡小了，于是同雙燈之間的情感也就更美了。”［10］63分析這些改寫的地方，不難體會作家的審美觀。

此外，汪曾祺再次施展鋪敘對話的本領，先把猜枚一節衍生為對話，突顯二人的稚氣，又把原作雙燈離去時說的“姻緣自有定數，何待說也”［9］555，改為以下一段對話：

“你今天來得早？”

“我要走了，你送送我。”

“要走？為什么要走？”

“緣盡了。”

“什么叫‘緣’？”

“緣就是愛。”

“……”

“我喜歡你，我來了。我開始覺得我就要不那么喜歡你了，我就得走。”

“你忍心？”

“我舍不得你，但是我得走。我們，和你們人不一樣，不能湊合。”［8］232－233

原著的“姻緣自有定數”是一種宿命觀，姻緣是人甚至狐所不能控制的，清人但明倫評曰：“來也突焉，去也忽焉。漢家溫柔鄉不敵邯鄲黃粱一夢也。雙燈導來，雙燈引去，直是雙眸之恍惚耳。有緣麾不去，無緣留不住，一部《聊齋》，作如是觀；上下古今，俱作如是觀。”［11］406

汪作卻把“緣”解作“愛”，雙燈的離去與神秘力量無關，而是愛情的轉淡。如此改寫，無疑把浪漫凄美的愛情故事拉回人間。有論者以為雙燈的生命態度和道德觀就是《大淖記事》、《薛大娘》等作品中強調的“健康的生命形式”［10］63，所言不差。雙燈跟大淖一帶的女人的確有點兒相像，“這里人家的婚嫁極少明媒正娶，花轎吹鼓手是掙不著他們的錢的。媳婦，多是自己跑來的；姑娘，一般是自己找人。她們在男女關系上是比較隨便的。……這里的女人和男人好，還是惱，只有一個標準：情愿”［12］421。

從以上兩篇作品可見，汪曾祺是個務實的作家。對他來說，愛情應該控制在自己手里，心中有愛的感覺，就要去爭取，像小英子、巧云、薛大娘一樣；愛情不存在了，就不要再勉強。這種愛情觀比較單純直接，因此他在改寫《黃英》時，刪去了馬子才與黃英結為夫婦的情節。相對來說，馬、黃之間的感情線顯得通俗，馬子才的性格頗迂腐，原著又記載黃英生女、嫁女、終老，這些都破壞了黃英的美感，故汪作結尾改為：“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠像二十來歲，永遠不老。”［8］239

在肯定女性自由戀愛的基礎上，有的改寫還流露了女性主義思想。《陸判》中朱爾旦豪爽耿直的性格當為汪曾祺所欣賞，故小說前半部通過他和陸判的對話來渲染這一點。不過，作家似乎對他換掉老婆腦袋一舉感到不滿，特意加添一段老婆腦袋和身體不協調的鬧劇，來把他戲謔一番：

朱爾旦的老婆換了腦袋，也帶來了一些別扭。朱爾旦的老婆原來食量頗大，愛吃辛辣蔥蒜。可是這個腦袋吃得少，又愛吃清淡東西，喝兩口雞絲雪筍湯就夠了，因此下面的肚子就老是不飽。

晚上，這下半身非常熱情，可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。［8］260

汪曾祺像其他“京派”作家一樣，對女子多持欣賞和寬容的態度，這在《捕快張三》中更為明顯。《捕快張三》并非鬼狐故事，只是據《佟客》篇后“異史氏”提及的一個故事改編而成。原著曰：

邑有快役某，每數日不歸，妻遂與里中無賴通。一日歸，值少年自房中出，大疑，苦詰妻。妻不服。既于床頭得少年遺物，妻窘無詞，惟長跪哀乞。某怒甚，擲以繩，逼令自縊。妻請妝服而死，許之。妻乃入室理妝；某自酌以待之，呵斥頻催。俄妻炫服出，含涕拜曰：“君果忍令奴死耶？”某盛氣咄之，妻返走入房，方將結帶，某擲盞呼曰：“咍，返矣！一頂綠頭巾，或不能壓人死耳。”遂為夫婦如初。此亦大紳者類也，一笑。［7］1121

汪曾祺改編此故事的動機很簡單，他說：“故事很一般，但在那樣的時代，張三能掀掉‘綠頭巾’的壓力，實在是很豁達，非常難得的。”［8］271他欣賞快役臨崖勒馬，沒有把妻子逼上黃泉。故事中的媳婦偷情是不對，但是丈夫經常出差，幾天不回家，而媳婦又年輕貌美，紅杏出墻似乎情有可原。在此基礎上，汪曾祺破例給他們寫了個大團圓結局：“這天晚上，張三和他媳婦，琴瑟和諧。夫妻兩個，恩恩愛愛，過了一輩子。”［8］271

2.世間萬物皆有情。作家對和諧社會的盼望，不單單寄托在人類或狐女身上，連動物和死物也寄予厚望。在“聊齋新義”中，有兩篇寫老虎的，表現了作家追求美好世界的祈愿。《老虎吃錯人》改自《趙城虎》，情節大致不變，只是細節及結尾略為鋪展。本來，《趙城虎》就寫了一只善解人意、善惡分明的老虎，到了汪曾祺筆下，這只老虎的善良形象益發鮮明，正義凜然的氣概也呼之欲出。

原著寫老虎吃了老婦人的獨子，后到衙門自首，縣官念及婦人垂老無依，遂把老虎判給老婦做兒子，要求老虎供養其母，老虎頷首答應。其后，老虎時常為老婦送來獵物，令其家境漸富。老虎有時候睡在屋前，彼此相處，融洽無間。老婦死后，老虎奔到墳前，為母哭喪。

汪曾祺的改寫反映了新筆記小說一個技巧上的特點：注重心理探索［13］86。古代筆記“多限于表面的客觀敘寫，很少細致入微的挖掘和揭示”［14］28，《趙城虎》便是一例。汪曾祺為了突出老虎的懺悔心，特意給它來一段內心獨白：

老虎在洞里聽見老奶奶哭，知道這是它吃的那人的老母親，老虎非常后悔。老虎心想：老虎吃人，本來不錯。老虎嘛，天生是要吃人的。如果吃的是壞人——強人，惡人，專門整人的人，那就更好。可是這回吃的是一個窮老奶奶的兒子，真是不應該。我吃了他兒子，她還怎么活呀？老奶奶哭得呼天搶地，老虎聽得也直掉淚！［8］327

老虎也能有這樣的悔意，而且“直掉眼淚”，禽獸之善良尚如此，更何況人？汪曾祺改寫此篇，想必深有寓意。結尾加設一段“買長命鎖”，呼應開篇老虎的心意。老奶奶死后，留下不少財產，親戚竟互相搶奪，后被老虎一一嚇走。老虎示意二百五（即原著李能一角）用這些錢給它打一把長命鎖，二百五不知它要鏨什么字，問：“長命百歲？”老虎搖頭。問：“永錫遐昌？”老虎搖頭。老虎比手畫腳了一番，二百五才猜到它要鏨的是“專吃壞人”。老虎戴上此鎖后，回山去了。“從此，凡是自己覺得是壞人的人，都不敢進這座山。”［8］331這個結尾充滿了人道主義色彩。

從這一篇小說，我們還看到汪曾祺善于刻畫小人物。原著中，只有老虎是主角，老嫗及衙役李能都是平面人物，改作從細節處突顯二人的性格。比如原著寫：“虎來，時臥檐下，竟日不去。”［15］594改作卻讓老奶奶講了一句：“兒你累了，躺下歇會吧。”［8］329簡簡單單一句話，就把老奶奶痛惜虎兒的心掏了出來。二百五則有點陳泥鰍的影子，雖談不上正人君子，卻愛行俠仗義。他時常喝得酩酊大醉，做事缺心眼，但在老奶奶和老虎的事上卻處處用心，而且沒有對老奶奶的積蓄動心。“他和老虎混得很熟，二百五跟它說點什么，老虎能懂。老虎心里想什么，動動爪子，搖搖尾巴，二百五也能明白。”［8］329原因很簡單，他們本是“同類”，都是善良的生物。

如果說《瑞云》、《雙燈》表現了人性美，《老虎吃錯人》歌頌了動物的靈性，那么《石清虛》便是宣揚死物也有情義的篇章。此篇大致遵循原作，但終于邢云飛之死，刪去原著小偷盜墓偷石及石頭自毀的情節。

原著講了一個“士為知己者死”的故事，“士”是一塊石頭，它自己挑選主人，幾次落入他人手上，最終都回到邢云飛身旁。邢云飛作為知石之人，亦甚癡迷，為得愛石，寧減壽三年。汪作結尾為：“邢云飛到了八十九歲，自己置辦了裝裹棺木，抱著石頭往棺材里一躺，死了。”［8］248如此收結，無疑削弱了“士為知己者死”的題旨，但卻與汪曾祺另一篇作品情趣相通。

試看《鑒賞家》的結尾：“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了。”［8］13王柏華也指出了這一點：“邢云飛與葉三儼然兄弟，而季匋民的畫恰似這塊石頭，二篇的結尾幾乎一模一樣，只是，借助石頭的靈異，邢云飛知道自己的壽數，自己躺到棺材里，比葉三更灑脫利落。如果人愛畫，以至于與之融為一體，那么，一個通靈的石頭不也可以選擇自己的主人，報之以同樣的愛和親近嗎？如果《鑒賞家》不曾受到《石清虛》的影響，那么，汪曾祺后來讀蒲松齡的《石清虛》，一定十分喜愛，且有似曾相識之感。”［16］120

人對物癡迷至此，想必物也有情，汪曾祺借助石頭之通靈，延續《鑒賞家》未完之故事，賦予邢云飛、葉三超二人超越功利的審美觀，藝術家的審美眼光。

三、改編改寫的背后動機

“聊齋新義”改編改寫的多非原著家傳戶喻的名篇，而是篇幅不長的普通篇章，有的甚至只借篇后語改編而成。這其實是作家有意為之，汪曾祺曾說名篇如《小翠》、《嬰寧》、《嬌娜》、《青鳳》都是無法改寫的，因為放不進他的思想［6］141，也無法表達“當代意識”。他說：“我看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說，第一個感想是：人家是把這樣的東西也叫做小說的；第二個感想是：這樣的小說中國原來就有過。所不同的是拉丁美洲的魔幻小說是當代作品，中國的魔幻小說是古代作品。我于是想改寫一些中國古代魔幻小說，注入當代意識，使它成為新的東西。”［1］250何謂“當代意識”，作家沒有進一步闡釋，但通過上一節的文本細讀，可以將其總結為“現代思想”及“現代小說表現技巧”兩點。

“聊齋新義”中的“現代思想”主要表現在男女之間的愛情觀上，其中隱含女性主義思想。汪氏筆下的狐女敢愛敢恨，因愛前來，又因愛減退而果斷離去，如此鋪敘便把原著中的宿命觀拉回到人的自主意識上。汪曾祺又為《佟客》篇末短短一段評語感慨萬分，因為他看到男主人公沒有被傳統儒家思想所束縛，真心原諒了紅杏出墻的妻子。“現代小說表現技巧”方面，主要是白話文的運用，這在人物對話上尤其明顯，《瑞云》、《雙燈》等篇增添了不少簡短生動的白話對白，人物性格頓時躍然紙上。當然，這不代表現代小說必須如此寫，但這是汪曾祺自《受戒》以來，慣用的也最得心應手的表述方式。

不過，有的論者卻指出“聊齋新義”與《聊齋志異》的根本分別不在“當代意識”：

割去（或改造）神奇的想像，增加生活的細節使《聊齋新義》比《聊齋》生活氣息更濃了，這就是汪曾祺表達“注入現代意識”的主要認識和方法。這對于以“似人間非人間”為環境特點，以“似人非人、似物非物”為人物特點的《聊齋》是一種背離原作特點、原作精神的改造，是一種“人化”的改造。這種“去神奇，合人間”，其實不僅是沖淡《聊齋》味的改寫，從其本質上說是創作方法、藝術興趣上的不同旨趣所致。蒲松齡是“牛鬼蛇神，吟而成癖”，汪曾祺是“幽花新月，愛而忘他”。［17］88

引文指出，“聊齋新義”與《聊齋志異》表現的是兩種不同的藝術趣味，無關乎“現代意識”。此說也甚有道理，但這與汪曾祺的原話并無矛盾之處。汪氏所說的“當代意識”，指他看到原著中值得發揮的小情節，而表現“當代意識”的手段即是其擅長的表述方式，最后達到引文中提到的“人化”、“生活化”的效果。換句話說，“聊齋新義”與原著并無思想上的分歧，所謂“當代意識”主要指作家為小說鋪設當代的生活背景，賦予小說人物以當代人的生活習慣，并為他們設計淺白生動的白話對白。汪曾祺的改寫還包括去掉原著中拖沓的情節，淡化傳奇色彩，就一二生活細節加以渲染。這些手段無異令《聊齋志異》人間化了，某些生活細節的鋪展，更令人聯想到《浮生六記》。在這些改編作品中，作家貫徹和諧、閑淡的文風，保留了個人的風格和技巧，讓人看到似曾相識的人性美。

最后，如果說汪曾祺改編改寫《聊齋志異》的原意，是想創造一種嶄新的文體——中國現代魔幻小說，從而告訴世界中國古代早有“魔幻小說”，那么顯然他的計劃并沒有成功。在改編改寫的過程中，作家不自覺地沿用了一貫的審美傾向及藝術形式，“聊齋新義”反而成了高郵系列小說表彰人性美的延續。

四、結 語

“聊齋新義”其實并不太“新”，與原著內容分歧不大。在某些課題上，汪曾祺與蒲松齡甚至有相近的態度，比如在尊重、欣賞女性方面，二人可謂忘年之交。只是，汪氏的文風更接近民俗文學，他通過改寫，深化了個別題旨，借以寄寓其對人性美的追求；同時增添話語場景，使情節更具生活感，人物性格更加突出。“聊齋新義”的語言魅力尤其不可忽視，如李婉薇所分析，“汪曾祺一方面引用、增寫文言文，汲取其簡練和表意的特長，卻又把握白話親切、生活化的優點。同時運用文言和白話，兼取兩者之長，是他在《〈聊齋〉新義》的重要實驗。”［18］70總的來說，這個試驗尚算成功，汪曾祺以文白糅雜的語言打通古今文學，保留了古典文學的詩意，又滲入了自己的人生觀。誠如作家所言，改寫《聊齋志異》雖然是“試驗”，“但不是閑得無聊的消遣”。［4］238－239

［1］ 鄧九平.汪曾祺全集：第5卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［2］ 鐘本康.關于新筆記小說［J］.小說評論，1992（6）.

［3］ 馮暉，汪曾祺：新筆記小說的首先發聲者［J］.云夢學刊，2001（3）.

［4］ 鄧九平.汪曾祺全集：第4卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［5］ 龐守英.新時期小說文體論［M］.濟南：山東大學出版社，1997.

［6］ 鄧九平.汪曾祺全集：第8卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［7］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：下冊［M］.北京：人民文學出版社，1989.

［8］ 鄧九平.汪曾祺全集：第2卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［9］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：上冊［M］.北京：人民文學出版社，1989.

［10］ 夏元明.汪曾祺“聊齋新義”的改寫藝術［J］.當代文壇，2002（4）.

［11］ 王士禎.聊齋志異總評［C］//朱一玄.聊齋志異資料匯編.天津：南開大學出版社，2002.

［12］ 鄧九平.汪曾祺全集：第1卷［M］.北京：北京師范大學出版社，1998.

［13］ 李慶西.新筆記小說：尋根派，也是先鋒派［J］.上海文學，1987（1）.

［14］ 曾利君.“新筆記小說”論［D］.重慶：西南師范大學，2001.

［15］ 蒲松齡，朱其鎧.全本新注聊齋志異：中冊［M］.北京：人民文學出版社，1989.

［16］ 王柏華.汪曾祺小說的“傳統”與“現代”——從《聊齋新義》談起［J］.北京社會科學，2003（2）.

［17］ 林同.敗筆不敗，新義不新——汪曾祺《聊齋新義》得失談［J］.文教資料，1995（3）.

［18］ 李婉薇.汪曾祺《聊齋新義》的語言實驗［J］.文學世紀，2002（10）.