馬克思主義文藝學的體系之困

謝冬冰

如果以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為標志，則中國的馬克思主義文藝理論已然經歷了大約70年的發展歷程。70年來，我國文藝理論界一直致力于創立馬克思主義的文藝理論體系，可是直到當下這個體系還是沒有建立起來，也仍然有一些專家學者在做構建體系的嘗試。

一

本文認為，構建馬克思主義文藝學體系的嘗試似乎可以終止了。

首先，作為學說的代表人物，馬克思、恩格斯沒有專門論述藝術問題的著作和論文，他們的文藝觀點大多散見于政治學、經濟學、哲學以及書信和其他有關工人運動的論述之中。比較著名的有馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》，馬克思、恩格斯的《神圣家族》與《德意志意識形態》，恩格斯的《卡爾·格律恩“從人的觀點論歌德”》，馬克思、恩格斯分別寫了《致費迪南·拉薩爾》，恩格斯的《致瑪·哈克奈斯》，列寧的《列夫·托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子》《關于無產階級文化》以及其他關于托爾斯泰的論述，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》等等。馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等偉人，他們作為無產階級革命運動的領袖，作為偉大的哲學家，其畢生的大部分精力致力于領導實際的革命斗爭，建設無產階級革命的理論，他們對文藝的論述理所當然地要服務于斗爭與形勢的需要，而不是專門為構建藝術理論的體系而工作。所以，馬克思主義哲學、政治經濟學以及無產階級革命理論有著嚴格的體系，這個體系為無產階級推翻資產階級，建立新的社會制度提供了理論支撐。但是，說馬克思主義文藝學有一個完整的體系，缺乏理論根基。

其次，文藝學這門學科本身也缺乏嚴謹的學理基礎?！拔乃噷W”概念是建國后從俄文翻譯過來的，其原意是“文學學”，后來為了適應中國人的認知習慣改為“文藝學”，但是這個改動帶來了理論與實際的脫節。按字面意義理解，文藝學所包含的內容要遠遠大于文學學，因為文藝包含的內容除文學外，還有繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、建筑等藝術形式。可是，我們現在的文藝學學科基本是各大學中文系的一個二級學科，其研究對象基本就是文學理論，所以在學理基礎上，這個學科存在著名實不符的問題。

第三，就中國學術界關于文藝學學科建設的現狀而言，基本可以做出這樣的評價：成果豐碩，但觀點各異；派系紛呈，但難以形成肌理細密的學科體系。就文藝學近年所探討的幾個重大問題看：一是中國古代文論的現代轉換。這個問題討論了將近10年，至今仍在討論，不但沒有出現能夠解決問題的實質性成果，從中還暴露出了另一個問題，即研究基礎理論的古代文論或文化的根基不夠，其研究成果難以得到古代文論研究專家的認可；同時，做古代文學研究或文論研究的學者的基礎理論研究成果太過學院化而顯得空泛，不能解決實際問題，造成兩者在學科內部互不認同。二是西方文論的中國化?？梢哉f，中國當下大學中文系所使用的文學理論教材以及美學教材采用的都是西方理論及學說體系，是一些舶來品，拿這些理論解讀闡釋中國古代文學藝術，很多時候是圓鑿方枘，難以對接。從實踐結果看，西方文學理論的源頭集中在敘事研究，這是和古希臘、羅馬文學在史詩、戲劇方面的成就分不開的，而中國古代文論的源頭集中在詩歌的品鑒，這與中國古代農業社會影響下的詩歌狀況密不可分。東西方人的不同生活狀況決定了人們的思維方式不同，思維方式的不同決定了文學藝術形式的各異，不同的藝術實踐產生不同的藝術理論。所以，試圖將西方的文藝學理論中國化，從根源上存在不可通約性。

當然，最為根本的問題還在于當下的文藝學理論似乎指導不了文藝創作，可以說文藝創作和文藝理論兩者都在自說自話，許多作家、藝術家甚至讀不懂藝術理論或藝術美學的著作。

所以，本文認為長期以來的馬克思主義文藝學體系的構建并不成功。但這并不影響馬克思主義文藝學的創新發展。事實上并不是每一種學術都要構建自己的學科體系，學術的最終目的是要解決實際問題，體系的健全不可強為。中國古代文論大多以評點為主，勉強有自己理論體系的除劉勰的《文心雕龍》、鐘嶸的《詩品》和劉熙載的《藝概》外，其他諸家如金圣嘆、鄭板橋等人皆以感悟品鑒取勝，沒有體系絲毫不影響中國古代文論的成就。馬克思主義作為一種方法論，是指導我們工作的一種工具，正確使用這一工具是我們的研究取得成績的前提。當下，我們應當做的工作是把馬克思主義作為發展馬克思主義文藝學的立足點和出發點，以馬克思、恩格斯的哲學思想為指導，以他們關于文藝的論述為基本點，在深刻領會其基本內涵的前提下，結合當下的創作實踐，大力發展馬克思主義文藝學。

二

馬克思主義文藝學當然應該以馬克思主義為立足點，以馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東等人的經典文獻為立足點，而不是以馬克思主義在后世的變種或所謂的“西馬”為立足點。

作為馬克思主義的創始人，馬恩不僅為文藝理論的歷史變革提供了科學的理論基礎，而且對文學藝術的一些主要問題發表了富于獨創性的意見。如盧卡契所說，他們“把幾千年以來活躍在最優秀的思想家的體系中、活躍在最杰出的作家和藝術家作品中的那些創作的中心的基本原則”，“提高到自覺和完全明確的最高階段”[1]。也就是在批判吸收人類先進的文藝理論成果的基礎上，以人類的一切文藝實踐為出發點，寫下了代表其文藝觀點的經典文獻。列寧、毛澤東在各自的文化背景和歷史條件下，按照革命斗爭和國家建設的需要以及他們對藝術的理解，發表了許多關于文藝問題的意見和論述，這些文章發展豐富了馬恩的文藝思想，使馬克思主義文藝學文獻基礎更加扎實，構成了馬克思主義文藝學堅實的立足點?？墒?，在上世紀80年代中后期掀起的“體系熱”、“方法熱”中，有人自覺或不自覺地對這個立足點抱懷疑、輕視、否定的態度，而代之以非馬克思主義的文藝思想，有的到西方現代美學中尋找立足點，有的到中國古代美學中尋找立足點，并美其名曰是“發展”馬克思主義文藝理論。離開堅持去發展，必然會導致方向性錯誤。

能否真正把立足點放在馬克思主義經典作家關于文藝問題的基本理論上，關鍵在于對這個基本理論本身的理解和把握能否做到準確、完整并富有創造性。最重要的是要把握兩條：一是吃透精神，發掘核心意義。它要求研究者盡量客觀地貼近原著，對其內容探幽發微，把握基本精神，并在此基礎上有所發展。二是結合創作實踐，不斷創造新的理論成果。它要求研究者忠于實踐，站在時代的高度對經典論著重新認識，以理論家的勇氣對其進行補充豐富。比如對毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)的研究，新中國成立前就存在周揚與馮雪峰兩種模式。周揚在1944年發表的《〈馬克思主義與文藝〉序言》，是第一篇系統宣傳、解說《講話》的論文。他高度評價《講話》“是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻”，“是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括”；他把毛澤東思想與馬列主義聯系在一起，確立了《講話》在馬克思主義文藝思想史上的重要地位；指出《講話》的中心思想是：“文藝從群眾中來，必須到群眾中去”，從而準確揭示了《講話》和毛澤東文藝思想的核心?！缎蜓浴繁憩F了作者試圖建立中國自己的馬克思主義文藝理論的政治眼光和理論勇氣，建構了第一個研究《講話》和毛澤東文藝思想的模式。而馮雪峰在次年發表的《論民主革命的文藝運動》，則是國民黨統治區第一篇根據《講話》精神對革命文藝運動過去的經驗、現在的基礎和今后的方向進行系統研究的長篇論文。與《序言》相比，它屬于另一種研究模式。從作者對左翼十年中的“左傾”機械論和主觀教條主義錯誤的深刻反思，以及對如何發展革命現實主義的精辟見解，可以看出其理論探討既是在《新民主主義論》《講話》的啟發下進行的，又沒有教條主義地對待毛澤東思想。馮雪峰憑著自己對革命文藝運動的歷史和現狀的深切了解，高度的馬克思主義修養，從實際出發，獨立探討了《講話》已經提出和尚未提出的問題，極富現實針對性地做出新的概括、新的結論，找到克服機械論與發展中國特色現實主義的途徑，從而豐富了《講話》的內容和思想。《序言》和《運動》不可避免地帶有時代局限性，但都是研究《講話》和毛澤東文藝思想的奠基之作，具有開創意義。

兩種研究方法的互補與結合，必然帶來研究學派的多種多樣。這是客觀存在的事實，也是學術發展的客觀規律。馬克思主義既是在同形形色色的反馬克思主義思潮的斗爭中前進的，也是在馬克思主義內部各種學派的爭鳴中發展的。除了故意的歪曲篡改，我們應當允許、鼓勵對馬克思主義經典文獻做出不同闡釋。

周揚、馮雪峰等人的實踐充分證明，以馬克思主義經典文獻關于文藝問題的基本理論作為立足點，并不會束縛我們的思想和創造性，相反，還為我們的創造性思維開辟了認識真理的道路。

三

恩格斯指出：“不論在自然科學或歷史科學的領域中，都必須從既有的事實出發”，反對“唯心主義的出發點和不顧事實任意地構造體系”的傾向。[2]發展當代形態的馬克思主義文藝學，要反對“不顧事實任意地構造體系”，就必須解決出發點即實踐原則問題。

我們強調馬克思主義的經典文本是馬克思主義文藝學的立足點，更強調實踐性是馬克思主義文藝學的出發點。馬克思主義文藝學是對文藝實踐的科學抽象，是從文藝實踐中抽取又在文藝實踐中得到證明的理論。以馬克思主義為指導，努力運用現代哲學、心理學、語言學、人類學、文化學乃至自然科學等方面的最新成果，堅持從文藝實踐出發，對古今中外的文藝創作、文藝思潮、文藝運動、文藝流派及其興衰演變進行多角度、多層次的研究，提出并回答文藝實踐中有現實針對性的問題，解決當下亟待解決的問題，這是當代馬克思主義文藝學的根本任務。要真正實現這一任務，關鍵是正確認識和處理以下兩組關系。

第一，中、外文藝實踐之關系。我們要建設的是中國化的馬克思主義文藝學，當然首先要著眼于中國的文藝現象和文藝經驗，使學說的內容與形式都具有中國特色，以推動民族歷史文化傳統的弘揚與改造，促進中國文藝的發展與繁榮。毛澤東在上世紀50年代就指出：“說中國民族的東西沒有規律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規律。”[3]745但是，“藝術的基本原理有其共同性”，“這是中外一致的，不應該分中西”。[3]752中國文藝是世界文藝的一個重要組成部分，它們是互相聯系互相影響的整體。從這個整體出發，能夠更全面、更深刻、更豐富地揭示文藝的本質、特征和規律。馬克思主義文藝學的中國化，就是既要有世界的眼光，站在世界文藝的整體去歸納中國文藝實踐的經驗，又要有民族的眼光，用民族審美方式去概括世界文藝的實踐經驗。這就要求我們對世界文藝實踐和中國文藝實踐進行比較研究，把外國文藝拿來，便于我們吸收；把我們自己的文藝擺到適當距離，客觀公正、實事求是地加以審視。只有這樣，才能保證我們的文藝學理論既是民族的，又是世界的；既符合中國的國情，又適應世界的潮流。魯迅的文學作品之所以至今仍保持著鮮活的魅力，就因為他做到了“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈， 取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國”(魯迅《文化偏至論》)。因為學貫中西，所以中西合璧，很好地踐行了“中學為體，西學為用”的理念，也達到了他用文學療救國人精神之目的。

第二，現代文藝實踐與傳統文藝實踐之關系。人類的文藝實踐是隨著社會生活的發展和作家藝術家的獨特創造而不斷發展的，傳統(古典)文藝實踐是現代文藝實踐之源，二者的關系恰如一條浩渺的江水，綿延不絕，不可分割。隔斷歷史，否定古典藝術，或無視現代，輕視現代文藝，都不利于文藝理論的建設。要避免脫離不斷發展變化的文藝實踐，對新的文藝現象和新的文藝經驗熟視無睹，研究西方，言必稱古代希臘、羅馬，研究中國，言必稱商代的青銅藝術、唐詩宋詞、《水滸傳》《紅樓夢》，而中國現代只舉出一個魯迅的現象發生。尤其對新興的藝術形式，比如網絡藝術、數碼藝術、裝潢藝術、行為藝術等當今已成為受眾審美主體的藝術門類，馬克思主義文藝美學研究應該及時跟進，辨別良莠，及時引導，使新興藝術沿著積極健康的方向發展。但是馬克思主義文藝學，甚至當下所有的文藝理論對這些文藝現象的研究都顯得蒼白無力。如此怎能闡釋豐富復雜的現當代文藝實踐？其實，對現當代文藝實踐(如西方現代派藝術、中國的當代文藝)不管如何認識、評價，作為一種客觀存在，它們都應當是人類一切文藝實踐的一個有機組成部分，與傳統文藝實踐共同構成了馬克思主義文藝學的出發點。

回到當下，中國共產黨十七屆六中全會提出了建設社會主義文化強國的奮斗目標，提出社會主義核心價值體系是興國之魂，是社會主義先進文化的精髓，決定著中國特色社會主義發展方向。社會主義核心價值體系包括的內容很多，如愛國主義、集體主義、國際人道主義、全心全意為人民服務、助人為樂、社會主義榮辱觀、和諧社會等等，但所有這些都要統領于馬克思主義的指導思想之下，因為馬克思主義是我國主流意識形態的主要內容。所以全會強調要堅持馬克思主義的指導地位。這為在新的時代背景下發展馬克思主義文藝學吹響了新的號角，也為馬克思主義文藝學的發展提供了新的制高點和出發點。

綜上，馬克思主義文藝學當下應該關注的不是體系建設，而是問題的解決，是如何以馬克思主義文藝學的經典文本為立足點，以豐富的人類文藝實踐為出發點，在中國的當下，是以建設社會主義文化強國所面臨的問題為出發點，科學運用馬克思主義的基本原理和方法，把馬克思主義文藝學的發展提高到一個嶄新的境界。

(注：本文受江蘇省“青藍工程”中青年學術帶頭人培養對象資金資助。)

[1] 盧卡契.盧卡契文學論文集(一)[M].北京：中國社會科學出版社,1980：288.

[2] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集:第三卷[M].北京：人民出版社,1972：469-470.

[3] 毛澤東.毛澤東著作選讀：下冊[M].北京：人民出版社，1986.