詞語、對話和小說*

朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）

（法國巴黎第七大學，法國巴黎）

祝克懿 宋姝錦 譯 黃 蓓 校

（復旦大學中文系，上海200433）

在“人文”領域內進行科學操作的有效性總是受到質疑。然而引人注目的是，頭一次，此種質疑產生于被研究結構的內部，而該種結構從屬于科學邏輯的一種邏輯。這里涉及的是語言邏輯（尤其是詩性語言的邏輯）；它的明晰化來自于“書寫”（é criture）——我指的是那種能夠明顯展示出詩性意義之構成的“動態書寫”（gramme dynamique）。于是，文學符號學面臨著兩種選擇：要么沉默與放棄，要么繼續努力，建構起一種同構于此種非科學邏輯的模式，亦即一種同構于詩學意義的架構；而詩學意義正處于當今符號學關注的中心。

俄國形式主義被當代結構分析尊為思想源頭，這一門結構分析的學說曾因為文學和科學之外的理由而面臨與以上兩種選擇相同的抉擇，不得不暫時停下腳步。幸而有（）的推動，研究仍在進行。他的作品代表了這個運動最卓著的成果，也是超越理論局限的楷模。巴赫金不像語言學家那樣必須恪守專業技術的規范，他寫作文思泉涌，甚至帶有預言性。當今敘事學的結構研究所關涉的根本問題，他都有所論及，這使他約四十年以前所勾勒的文本研究具有了當下意義。作為作家，也作為學者，巴赫金為結構主義打開了一個動態的面向。他率先推翻了文本的靜態切割的觀念，取而代之的是一種動態的模式。他的學說主張文學結構不是不變的存在，而是在和結構互動時產生。這種動態結構主義的出發點是，“文學語詞”不再被視為一個“點”（即固定含義），而是一個多重文本“平面交叉”，是多重寫作的對話。書寫者包括作者、讀者（或角色）以及當下或過去的文化背景。

文本空間內的詞語

把詞語的特殊地位界定為一種能指，通過它在不同文類或文本中標示不同的（文學）理解模式，將詩學分析放置在現代“人文”科學的關注中心——也就是放在（，思想的真實實踐①）和（，通過差異的匯集彰顯意義的場所）的交集處。探究語詞的地位首先是探討其在句子中與其他詞的聯結（復雜語義關系），然后移至更大序列的關聯層面尋找相同的功能或關系。針對詩學語言實踐的空間概念，首先必須界定文本空間的三個維度，不同的語義組和詩學序列就是在這個空間中發生作用。對話的三個維度，分別為寫作主體、讀者或外部文本三種元素的對話。如此一來，語詞的地位②是由（文本中的詞語同時屬于作者和讀者）決定的，也是由（文本中的詞語指向先前的或共時層面的文本集合）決定的。

然而，在一本書的對話空間中，受話者僅作為話語而存在。從而融入與作者本人的書寫形成對照的他話語（他文本）。因此水平軸（主體—讀者）和垂直軸（文本—情境）交匯，凸顯了一個重要的事實：即每一個語詞（文本）都是語詞與語詞（文本與文本）的交匯，至少有一個他語詞（他文本）在交匯處被讀出。在巴赫金的著作中，他稱之為（）與（）的兩個軸沒有明顯的區別。表面看論述似乎欠缺嚴謹，實際上是巴赫金為文學理論首次做出的一個深度闡釋：任何文本的建構都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其它文本的吸收與轉化。從而，（）的概念取代了主體間性的概念，詩性語言至少能夠被（）解讀。

因此，描寫語詞在不同文類（文本）中特定的運作模式要求有一個（）的方法。首先，我們必須把文學體式看作是非完善的符號系統，“它的意義藏在語言下面，但缺不了語言”；其次，跳出語言學模式的范疇，從意義擴張的原則出發，使用更大的話語單位，例如句子、回應、對話等。所以，我們可以提出并論證以下假說：任何。小說尤其是語言對話的外化。③

詞語與對話

俄國形式主義學者執著于“語言對話”的思想。他們強調語言交際的對話性④，并且認為作為（）的“萌芽形式”（forme embryonnaire）⑤，是對話的副產品。其中一些人區分了獨白話語（“相當于一種精神狀態”）⑥和敘事（“獨白語篇的藝術模仿”）⑦之間的區別。艾亨鮑姆（Boris Eikhenbaum）對果戈里（Gogol）的《外套》的著名研究就是基于上述理論基礎。艾亨鮑姆指出，果戈里的文本涉及了敘事的口語形式及其語言特征（語調、句法構式、詞匯等）。他得出和兩套敘事模式，并分析兩者間的關系。但是，他似乎沒有注意到在涉及口語語篇之前，敘事作者通常涉及另一人的話語，而他的口語語篇僅是次要的（因為他人是口語語篇的載體⑧）。

比起俄國形式主義者對對話與獨白間的區別之解讀，巴赫金所賦予的區別意義更加廣闊。對話與獨白的分野并不對應于敘事與戲劇中與（獨白與對話）之間的區別。巴赫金認為，對話可以是獨白的，所謂的獨白也可以是對話。于他而言，“對話”與“獨白”關涉到語言學的基礎架構，其研究需要藉助文學文本研究的，而這種符號學不應停留于語言學方法或邏輯規則，而是從它們出發進行自我建構。“語言學研究語言本身，研究它的特屬邏輯與它的單位；它們使對話交流成為可能。但是語言學并不關心對話關系本身。……對話關系不能還原為邏輯或具體的語義關系，因為邏輯及語義本身并不含有對話要素。它們需要語詞成分，需要成為闡述與表達，需要成為不同主體定位，之后才能產生對話關系……取消邏輯和具體的語義關系就沒有了對話關系，然而，對話關系絕無可能被還原為邏輯與語義（對話關系有其自身獨有的特征）。”（《陀思妥耶夫斯基詩學問題》）

巴赫金一方面堅持對話關系和純粹的語言學關系之間的差別，一方面卻又強調敘事的結構元素（如，作者/角色，我們還可以加上闡述主體與言說主體）之所以存在，是因為對話性源自于語言本身。語言的這種雙重性巴赫金沒有多加解釋，但他卻堅持“對話是語言唯一的生存領域”。今天，我們已經在語言多個層面找到了對話關系：第一，在二元內部，；第二，在語言系統內部（作為集體契約的系統、獨白系統以及與他人對話中所實現的關聯性價值系統）。第三，言語系統內部（重要的是“組合性”，即不是純粹的創造，而是基于符號交換的個體形成）。在另一個層面上（可與小說的雙值性空間相比較），甚至“語言的雙重性”也被指出，即組合性（syntagmatique，通過外延、在場和轉喻來實現）與系統性（sys té matique，通過聯想、不在場和譬喻來實現）。把這兩個語言軸的對話交換作為小說雙值性的基礎，從語言學的角度分析它們，這相當重要。值得關注的還有雅各布遜（R.Jakobson《普通語言學文集》（）第九章）關于雙重結構和它們橫跨代碼/訊息關系的論述 ，其相關學說有助于闡明巴赫金關于對話性存在于語言內部的觀點。

雙值性

術語“雙值性（ambivalence）”指歷史（社會）植入一個文本，文本也植入歷史（社會）；對于作者來說，這兩者是一回事。當巴赫金提及“敘事中交匯的兩種路徑”時，他認為寫作是對先前文本集合的閱讀，而文本是對其他文本的吸收與回應。他視復調小說的形成是對狂歡話語的吸收，而視獨白體小說為文學結構的一種壓制。因為對話性，巴赫金稱之為“梅尼普（M é nipp é e）諷刺體”。以這種觀點來看，單從語言學角度是不能完全掌握文本的。巴赫金認為他所謂的，基于語言對話性發展出來的（）科學能夠幫助我們理解互文關系，亦即在十九世紀被稱為文學的“社會價值”或道德“聲音”的。洛特雷阿蒙（Laut ré amont）意圖通過寫作實現一種。在他的作品中，這種道德由文本的雙值性實現：《馬爾多羅之歌》（）和《詩選》（）自始至終都是與以往文學資料庫的對話，是對之前文本的不斷的抗議。對話性與雙值性合二為一，使作者在以同一種方式進入歷史的時候，能夠表達兩種道德：否定時亦為肯定。

從對話性與雙值性可以得出如下結論：在某一文本的內部空間以及，詩性語言具有雙重性。索緒爾的詩的（“Anagrammes”）從擴展到：單位“一”（定義；“事實”）在這里是不存在的。從而，“定義”、“規定性”、符號“=”的內涵以及被設定在能指與所指之間存在縱向（層級）關系的符號，都不適用于詩歌語言，因為后者包含著無數組合融匯的可能。

在總結他們的思想之前，我們應該關注受其思想影響產生的一種觀點：即所有基于0-1序列的邏輯系統（真—假，虛無—存有）對解釋詩歌語言運作是無能為力的。

科學的發展實際上都基于一種邏輯方法，而這種邏輯本身建立于希臘（印歐）句式。這種句式以主語—謂語開頭，以識別、判斷和因果關系發展。現代邏輯，從弗雷格（Gottlob Frege）和皮阿諾（Giuseppe Peano）到盧卡西維茨（Jan Lukasiewicz）、阿克曼（Robert Ackermann）和徹奇（Alonzo Church），都是從0-1序列逐漸發展形成的；布爾（George Boole），一開始從事于集合論研究，他發明的數學公式更切合語言邏輯——但是所有這些在詩性語言的領域內都是無效的，因為在那里，“1”不再是有限的。

因此，如果不修正這些現存邏輯（科學）方法，那么就不可能將詩性語言形式化。文學符號學必須在（）的基礎上發展，在詩學邏輯中，）觀念能夠具體體現0-2區間內，以0為起始標志，1則被絕對地僭越了。

在從0到特定的詩學雙重性的“連續體的能量”中，人們意識到：（語言的、心理的和社會的）“禁律”是1（上帝、法律、規定）。詩性語篇是擺脫此“禁律”的唯一一種語言實踐。東西方有兩位學者都指出了運用亞里士多德式的邏輯來分析語言時產生的缺陷，這絕非偶然。一位是二十世紀中國哲學家張東蓀（Chang Tung-Sun），提出了一種語言學范疇（即表意字）。在那里，陰—陽“對話”取代了上帝；另一位是巴赫金，他試圖在革命的社會中通過一種動態的理論建構來超越形式主義。巴赫金將敘事話語逐漸引入史詩話語，他認為敘事是禁令，是的，從屬于符號1，從屬于上帝。因此，史詩是宗教和神學上的；所有符合0-1邏輯的“現實主義”敘事都是教條主義的。現實主義小說，巴赫金稱之為獨白式小說（如托爾斯泰的小說），更傾向于在這樣的空間內發展演進。現實主義的描寫、“角色”的定義、“人物”的生成、“主題”的發展，所有這些描寫敘事都屬于0-1之間的搖擺，因此也都是的。狂歡話語是唯一完全達到0-2詩學邏輯的話語。通過采納夢境的邏輯，它違背了語言與社會道德的規則。

事實上，狂歡節對語言規則、（邏輯規則、社會規則）的違背之所以能夠成立并且有效，因為它遵守（）。對話理論并不是“暢所欲言”，它是一種（（洛特雷阿蒙Laut ré amont），一種除了0之外的必要的。我們需要特別強調對話的特性是（），從而完全絕對地把自己與明顯存在于一些現代“情欲”和仿作文學中的偽叛逆區別開來。后者將自己視為“浪蕩子”和“相對化”，它的行動場是內在包含（）。因此，它只是獨白式的補充，并沒有取代0-1區間，于對話理論的理論構架毫無用處。對話理論意味著與規則的絕對決裂，它所包含的對立因素不是非此即彼的關系。

從詩學語言的對話性和雙值性觀念出發，巴赫金對小說結構進行了再評價。這個研究采取的形式是在敘事中對詞語進行分類——分類與言語的類型學有關。

敘事中的詞語類型

根據巴赫金的研究，敘事中有三類詞。

第三類是指這樣一類詞：作者可以作用于他人語詞，給它一個新的意思，同時保留它原有的意思。結果就是一個詞有了兩個意義：它變成了（）。因此，雙值詞（Le mot ambivalent）就是兩種符號系統疊加在一起的結果。隨著文本類型的不斷演變，雙值詞出現在梅尼普和狂歡文本中（我會回到這一點）。兩個符號系統的接合使文本具有相對性，有距離地使用他人語詞是文體風格形成帶來的結果。與之相反（）（更確切地說，巴赫金指的是（））將被模仿物（被重復物）嚴肅對待，讓它保有原貌，只是將其占為己有，而沒有相對化。第一類雙值詞的特點是作者為了自己的目的而采用他人的話語——不違背其思想；作者跟隨他人話語的方向，同時卻也使它相對化。雙值詞的第二種類型，如（），非常地不同。作者在這里引入了一個意義，與他人語詞的意義相反。雙值詞的第三種類型，如內在（），特點是他人語詞對作者語詞產生主動的（改動的或修辭的）影響。作者“說話”，但是“他話語”持續不斷地出現與干擾作者的話語。通過雙值詞的這種類型，他人語詞通過敘事者語詞呈現。例子包括自傳、辯詞、問答和隱跡對話。小說是唯一一種出現雙值詞的體裁類型；這是小說結構的獨有特征。

指示詞或歷史詞的內在對話性

單義性或客觀性的概念被用于獨白及與獨白有關的史詩、抑或指示詞與對象詞。單義性無法抵御心理分析或語義分析。對話性與言語的深層結構是同延的。盡管巴赫金和本維尼斯特沒有這樣說，對話性還是作為普遍的闡述原則在巴赫金的指示詞語層面出現，同時在本維尼斯特的“”層面出現。故事，正如本維尼斯特的“言語”本身的概念，通過敘事中的說話者預設了一個中介，有對他者的指向。為了描述指示詞或歷史詞的內在對話性，我們需要借助于寫作的心理機制，即寫作作為作者與自己（亦即與另一人）對話的痕跡，作為作者與自己的遠離，作為作者呈闡述主體和言說主體的分裂。

正是通過敘事行為，敘事主體面向另一個人或他者；在與另一個人或他者的關系中建構敘事（在這種交流關系的影響下，蓬熱（Francis Ponge）對“我思，故我在”提出了自己的改寫：“我說，你聽，故我們在。”從而，他假設了一種從主體性到雙值性的轉變）。因此，我們認為敘事（超越了能指/所指關系）是敘事（）和（）——他者之間的對話。受話者就是閱讀主體，代表著一個雙重定位統一體：相對于文本它是能指，相對于敘事主體它是所指。因此，這個統一體是一個二元對立體（D1和D2），雙方彼此對話，建構起一個代碼系統。敘事主體（S）被引入，因此降級為一個代碼、一個不存在的人或者一個由第三者（他/她，人物角色即表達主體）傳達的（如作者即闡述主體）。作者因為加入到敘事系統中，其敘事主體身份有所變動；他既不是虛無的，也不是任何人，而是從S置換到D，從故事轉換成言語，從言語轉換成故事的可能因素。他變得隱匿、不在場、空位，從而使結構得以這樣存在。在敘事的源頭，在作者出現的那個時刻，我們遭遇空白。當寫作通過敘事結構將語言系統外化，文學就碰觸到了一個神經的痛處；我們看到死、生和性等問題的出現。在這個作者所處的無名氏位置、在這個零度的基礎上，角色的（）就誕生了。接下來的階段，它就變成了一個（）。所以，在文學文本中，“0”是不存在的；空無轉眼間被“1”取代（他，專有名詞）；實際上是“2”（主體與受話者）。正是受話者、他者、外在性（它的對象是敘事主體，并同時被表現和表現著）將主體轉變成，也就是說，讓敘事主體走向零度、否定、排斥這個構成作者的層面）在這個主體和他者之間、作者和讀者之間的交互運動中，作者被建構成一個能指，文本也被建構成兩個話語的對話。

角色（人物）的構建方式也允許S分裂成S（a闡述主體）和S（e言說主體）。變化如圖1：

圖1

圖1 涵蓋了精神分析學家在分析對象的文本里發現的代詞系統[10]（圖2）：

在文本（能指）層面——在Sa和Se的關系中——我們看到主體與受話者的對話，所有敘事都是圍繞此對話建構的。言說主體相對于闡述主體，正如受話者相對于作者；通過使闡述主體虛空，從而將其植入寫作系統。馬拉美（Mallarm é）稱這種功能為“（詩人的）喑啞”。

圖2

我們剛才描述的這種面對敘事與小說采取的方法，取消了文學實踐中無能為力的“所指·能指”的概念區分；取而代之的，是“對話性能指”。“能指代表另一個能指的主體”（拉康Lacan）。

敘事歷來都是由敘事所指向的受話者建構起來的對話母體構成。任何敘事，包括歷史敘事與科學敘事，都包含由敘事者和他者協力形成的對話二元體。這個二元體表現為Sa/Se的對話關系。Sa和Se彼此互為能指和所指，但只構成兩種能指的對調。

然而，只有通過一定的敘事結構，作為二重符號與雙值寫作的對話才能在文本（文學）現象層面上，在（詩性）言語的實際組織中得到外化。

發展言語類型學

巴赫金的激進變革在于通過文本的動態分析促進文類的重新配置，號召我們積極發展建立言語類型學。

史詩獨白

這種語言的系統模式（相似性——雅各布遜）在史詩空間內普遍存在。屬于語言橫組合軸的轉喻聯系是很罕見的。當然，聯想和轉喻在此是作為修辭手段，但絕不會是結構組織的原則。史詩邏輯是通過特殊尋求一般；于是，它假設了物質結構內的層級結構。故，史詩邏輯是因果的，也就是說是神學的：它是一種從本義上理解的（）。

狂歡節：身體、夢境、語言結構以及欲望結構之間的同源性

狂歡化語言的特點，包括重復、“不連貫”（在無限的空間背景中仍然是有邏輯關系的）和非排他性對立，它們猶如空集合（ensembles vides）或單個的總和（sommes disjunctives）：分離不同意思的詞，又將它們組織在一起，產生了比其他任何言語都明顯的對話性。狂歡通過質疑基于0-1區間的語言規則，挑戰上帝、權威和社會規則；只要它是對話性的，它就是反叛的。由于其是具有顛覆性的言語，所以就能夠理解在我們的社會中，為什么“狂歡節”一詞具有強烈貶損意味和唯一諷刺意味了。

因此，狂歡節的場面中，雖沒有燈光，沒有劇院，但同時卻既是舞臺也是人生，既是游戲也是夢境，既是言語也是表演。于是，便成為使語言脫離線性（規則）的約束，能夠如三維戲劇那樣上演的唯一處所。更深一層，這也意味著反面：戲劇是語言的處所。于是，出現了一條重要原則：所有詩的言語都是戲劇化的，詞語可以戲劇化排序（從數學意義來講）。狂歡話語展現出“思想狀態猶如戲劇曲折”（馬拉美）這種呈現舞臺特征的狂歡話語正是體現“戲劇是朗讀一本正在寫作的書”的唯一空間。換句話說，這個舞臺是話語保持其自身“潛在無限性”（借用希爾伯特David Hilbert的術語）的唯一處所，這里各種限制（再現、獨白）和對他們的悖逆（夢境、身體、對話）相共存。狂歡傳統被梅尼普諷刺體話語所吸收，并由復調小說付諸實踐。

在普遍化的狂歡舞臺上，語言戲仿自己和相對化自己，否定自己的表現功能，（引起了搞笑的效果），卻又無法從表現中脫離出來。語言的橫向組合軸在這個空間中外化，并通過與系統軸的對話，建構起由狂歡饋贈給小說的雙值性結構。雙值性的，既是表現的又是反表現的，狂歡結構是反基督教和反理性主義的。所有最重要的復調小說都是梅尼普諷刺體和狂歡結構的繼承者（拉伯雷、塞萬提斯（Cervantes）、斯威夫特、薩特（Sade）、巴爾扎克（Balzac）、洛特雷阿蒙（Laut ré amont）、陀思妥耶夫斯基（Dostoievski）、喬伊斯（Joyce）和卡夫卡等人的著作）。它的歷史同時也是同基督教及其表現作斗爭的歷史；意味著這是一種對語言的探索（性與死），一場對雙值性神圣地位的確立。

我們需要注意“狂歡話語”在使用中的模糊性。在當代社會，它越來越意味著戲仿，從而更加鞏固法規。人們趨于忽視它的的一面（辯證轉換意義上的謀殺、憤世嫉俗和革命）。這一方面正是巴赫金所強調的，也是他在梅尼普諷刺體或陀思妥耶夫斯基的作品中所認識到的。狂歡節的笑并不是簡單的戲仿；它也不是喜劇，也不是悲劇；而是二者共存，可能可以說它是（正因如此，狂歡舞臺不是法規的舞臺，也不是對法規的戲仿，而是法規的）。現代寫作提供了幾個明顯的例子，可視為此種類型的與同時上演的普遍化舞臺；在這里不復存在，因為這不是戲仿，而是（安托寧·阿爾托Antonin Artaud）。

史詩話語與狂歡話語是歐洲敘事的兩股源頭，根據時代和作者，有時前者更重要，有時后者更重要。民間狂歡話語傳統在古典時代晚期的個人文學中仍然十分明顯；直到今天，它還是活水之源，在灌溉文學思想的同時將之引向新的方向。

古典人文主義推進了史詩獨白性的消解。后者在當時根基之牢固，出于話語之重要：一方面有演說家、政治家口若懸河，另一方面有悲劇與史詩的存在。在另一種獨白體興起（隨著形式邏輯、基督教和文藝復興時期的人文主義的興盛[11]）之前，古典時代晚期產生了兩種文體，語言的對話性從而得以彰顯。這兩種文體是（）和（）。它們立足于狂歡話語傳統，成為日后歐洲小說的催化劑。

蘇格拉底對話：作為個人解構的對話

蘇格拉底對話在古代流傳甚廣：柏拉圖、色諾芬（X é nophon）、安提西斯（Antisth è nes）、埃斯基涅斯（Eschines）、斐多（Ph aé do）、歐幾里德（Euclid）和其他先哲都參與其中（盡管只有柏拉圖和色諾芬的對話被流傳下來）。與其說這是一種修辭文體，不如說它是一種民間與狂歡的文體。它起初只是一種回憶錄（蘇格拉底與其學生的討論集）。它打破了歷史的限制，只保留了蘇格拉底通過對話探索真理的過程，以及在敘事框架中記錄對話的結構模式。尼采指責柏拉圖忽視了酒神式悲劇，但是蘇格拉底對話卻采用了狂歡場景的對話和反抗結構。依照巴赫金的說法，蘇格拉底對話的特點是用對話方法尋求真理，與聲稱掌握既定真理的官方的獨白式話語相對立。蘇格拉底的真理（“意義”）是說話者的對話過程的產物；它是具有關聯性的，觀察者的自主視角顯示出了它的相對性。它的藝術在于想象的，在于符號的。引發這種語言關聯網絡的兩個特有機制是對照法（同一話題的不同話語的沖撞）和引發法（一句話引發另一句話）。言語的主體是非個人的、匿名的，由構建他們的言語所隱藏。巴赫金提醒我們，蘇格拉底對話的“事件”就是言語的本質：通過話語，質問與檢驗一個定理。因此，這類話語實踐本來就是與創造它的人（蘇格拉底和他的學生）聯系在一起的，或者更確切地說，話語是人及其活動。我們可以說它是一種具有交匯特征的話語-實踐，因為（）與（）的分離——前者作為行為、論證、差異，后者作為再現、認知、理念——在蘇格拉底對話形成的時期還沒有完成。但是，蘇格拉底對話主義卻有一個重要的“細節”，就是言語主體的所處的唯一情景是激發對話。在柏拉圖的《申辯篇》（）中，蘇格拉底的審判與等待宣判死刑的場景決定了他的言語是一個人“站在邊沿上”的自白。這種絕對情景將詞語從所有單一的客觀性和表現功能中解放出來，給它打開了象征性空間的大門。話語泰然面對死亡，生成另一種話語；這類對話將排除在外。

蘇格拉底對話與小說中的雙值詞語之間的相似之處是顯而易見的。

蘇格拉底對話體并沒有持續很長時間，但是卻產生了其他好幾種對話體，包括源于狂歡民俗的。

梅尼普諷刺體：作為社會活動的文本

一、梅尼普諷刺體的名稱，取自公元前三世紀加達拉（Gadara）的哲學家梅尼普（M é nippe）之名（他的諷刺作品已經遺失，但是我們通過第歐根尼·拉爾修（Dio gè ne La?rce）的作品得知它們的存在）。羅馬人采用這個術語命名公元前一世紀形成的一種言語類型（瓦羅Varro的《梅尼普諷刺》（））。這種文體的出現還要更早些；第一個代表人物可能是安提西斯，他是蘇格拉底的一個學生，也是蘇格拉底對話的作者之一。赫拉克利特（H é raclite）也寫過梅尼普式作品（據西塞羅Ci cé ro記載，他曾創造一種類似的言語類型，稱為）；瓦羅（Varro）賦予了它明確的形式。其他例子還包括塞內加（S é n è que）的，佩特洛尼厄斯（P é trone）的《薩蒂里孔》（），盧坎（Lucain）的諷刺作品，奧維德（Ovid）的《變形記》（），希波克拉底（Hippocrate）的《小說》（），各種希臘“小說”、古典的烏托邦式小說和羅馬諷刺作品（賀拉斯Horace）。在梅尼普諷刺體的領域中，逐漸演化出謾罵、獨語和怪誕的其他下位言語體式。它在很大程度上影響了基督教文學和拜占庭文學；它存在于各種形式中，幸存于中世紀、文藝復興和宗教改革，一直流傳至今（如喬伊斯、卡夫卡和巴代耶Bataille的小說）。這種狂歡式文體——像普羅修斯（Pro té e）一樣可彎易變，能夠將自己慢慢滲入到其他文體中——對歐洲文學的發展，特別是小說文體的形成產生了巨大的影響。

梅尼普諷刺體既是喜劇的，也是悲劇的，更確切地說，在同樣的場景下，它像狂歡話語一樣是嚴肅的；通過文中語詞的定位，它擾亂了政治和社會。它使言語突破了歷史的限制，并大大激發了哲學和想象力的創造性。巴赫金強調，“排他性”的地位在梅尼普諷刺體中增強了語言的自由度。怪誕幻想（通常是神秘的）和象征主義與可怕的自然主義融合在一起。在妓院、強盜的巢穴、小酒館、露天市場和監獄中，在情欲的放縱中，在神圣的禮拜中等等開拓發展。詞語不怕道德譴責，它從預設的“道德標準”中解放出來；沒有高尚與墮落的區別，但也與之相融相洽。詞語將它們視為自己的專有領地，視為自己的創造之一。為了解決存在的“終極”問題，學術問題被推到一邊：這種話語將解放了的文學語言指向哲學的普世主義。它不區分本體論和宇宙論，而是將他們合并成生活的實際哲學。幻想的元素從不出現在史詩或悲劇作品中，卻在此大行其道（例如，在盧坎的《伊卡羅梅尼普》（），瓦羅的《恩迪彌翁》（）和后來的拉伯雷、斯威夫特和伏爾泰（Voltaire）的作品中，一種從上俯瞰的獨特視角改變了觀察的角度）。精神的病態狀態，如瘋狂、人格分裂、妄想癥、夢與死等，成了敘事材料（它們影響了莎士比亞和卡爾德隆Calderon的作品）。據巴赫金研究可知，這些元素與其說有主題意義，不如說有結構意義；他們毀掉了人的史詩性和悲劇性的整體，以及人對身份和因果律的信仰；它們暗示人失去了自己的完整性和單一性，失去了與自己的一致。同時，他們也表現出對語言和寫作的探索：如在瓦羅的《畢馬爾庫斯》（）中，兩個馬庫斯（Marcus）討論能不能用轉義辭格寫作。梅尼普諷刺體傾向用令人反感和古怪的語言。這些“不合適”的表述非常獨特，表現為冷嘲熱諷的直率，對神圣的褻瀆和對禮節規矩的攻擊。這類話語由強烈的對比反差組成：貞潔清高的妓女、慷慨大方的強盜、哲人實際上的自由和他的奴隸地位等等。它運用劇烈的變化更迭；高和底、升與降，所有類型的任意結合。語言似乎癡迷于“雙重性”（語言自身的運動就是通過書寫重疊外部）與矛盾對立邏輯，而不是固定意義的同一邏輯（logic of identity）。這是一種無所不包的文體類型，放在一起猶如一條引文之路。它包括所有文體類型（短篇故事、書信、演講、散韻文結合體），這些文體類型的結構特點指出了作者與他本人文本和其他文本的距離。這種話語的多文體性和多音調性以及本身用詞的對話性都解釋了為什么古典主義或其他任何專制社會中使用梅尼普諷刺體小說進行表達。

總的來說，這種寫作是對身體、夢境和語言的探索，移植到當下主題就是：這是一種當時的政治性新聞學。這種話語外化了當時的政治和意識形態沖突。詞語的對話性實用哲學與唯心主義、宗教形而上學的戰爭（也是與史詩的戰爭）。它形成了一股與神學（與法規）進行對抗的社會和政治思潮。

二、因此，梅尼普諷刺體的結構是矛盾的，核心是西方文學的兩種趨勢：一是如表演一樣通過語言再現事實；一是作為一種符號的相關系統探索語言。梅尼普傳統中的語言既是對外在空間的再現，同時也是“生產自我空間的一種實踐”。這種雙值性的文體首先表現出（相對于生活，這是一種次級活動；在這一活動中，人描寫自己并觀看自己表演，最終創造出“人物”與“角色”）；其次是精神世界（一種直接發生的活動，特征是圖像，姿勢和言行。通過這些，人們將自己的有限寄寓在客觀中。第二個方面將梅尼普式結構與夢境和象形文字的結構聯系起來，或者可能和阿爾托（Artaud）構想的“殘酷戲劇”[12]聯系起來。如同殘酷戲劇，梅尼普諷刺體“與個人生活不同，與彰顯個性的個人生活方面不同，而是等同于一種清除了人類的個人特質的自由生活。人在這種生活中，只不過是一種映像。”如同殘酷戲劇，文體并不在于凈化（catharcis），而是殘酷的慶典，但也是一種政治行為。它不傳播任何確定的信息，除了表明自己是變化中的永恒歡樂，并在當下行為中精疲力盡。它產生在蘇格拉底、柏拉圖和詭辯派之后，所屬的年代是一個思想不再是實踐的年代。（它被認為是一種表現的事實說明，（）的分離已經發生了。）同樣的，文學成為“思想”，變得意識到自己是符號。疏遠自然與社會的人，變得疏遠自身，在梅尼普式寫作的雙值性中發現“內在”自我，并“具象化”這種發現。諸如此類的標志是現實主義表現形式的先驅者。但是，梅尼普諷刺體話語忽視神學原則下的獨白性（或者說是文藝復興時期的人－神原則；如果有這些原則，它在表現功能方面會被強化。它所遭受到的“專制統治”是文本的控制（而不是話語作為先于它存在的世界的反映），或者更是它自己的結構，通過自身來建構和解讀自己。它將自己建構成一種（），始終保持著。梅尼普諷刺體話語將這種雙值性傳遞給了小說，首先是復調小說，這種小說既不知道法規，也不知道等級制度，因為它是由處于對話關系中的眾多語言要素構成的。梅尼普諷刺體話語不同部分關聯原則當然是（相似、非獨立，因此是“現實的”），但也可以是鄰近的（類推、并列，因此是“修辭的”——不是克羅齊的美化修辭，而是通過語言進行及存在于語言中的雄辯）。梅尼普式的雙值性由多個兩兩相對的空間[13]交流組成：場景空間與文字空間、語言的表現空間與語言內部的實踐空間、系統與短語、隱喻與轉喻。這種雙值性傳遞給了小說。

換言之，梅尼普諷刺體（還有狂歡話語）的對話性被理解為一種關于關系和類推法的邏輯，而不是一種關于實體與推理的邏輯，這是對亞里士多德式邏輯的反抗與抵制。梅尼普式對話主義正是從形式邏輯的內部，在與之接觸的同時反駁它，并指向另一種思維方式。確實，梅尼普諷刺體話語正是在反對亞里士多德哲學的過程中發展起來的，而且復調小說的作者似乎都反對建立在形式邏輯基礎上的正統思維的結構。

顛覆性小說

一、在中世紀，梅尼普思潮被宗教的權威所控制；在資產階級時期，它又受制于個人主義與物質主義的專制。只有現代性——擺脫了“神”的時候——才釋放出小說的梅尼普力量。

如果說現代社會（資本主義社會）不僅接受了小說，而且宣稱在小說中認識到了自我[14]，這種小說指的獨白式敘事的范疇，就是通常所說的現實主義范疇，刪減掉了所有狂歡和梅尼普的元素。它的結構是在文藝復興時期形成的。相反，梅尼普諷刺體和對話小說，拒絕使用敘事與史詩手法，就只有忍辱偷生，被稱為是不可讀的、邊緣化的、被嘲弄的。在現代性小說中，這種小說遭遇了與狂歡話語在中世紀被教會拒之門外一樣的命運。

小說，特別是現代的復調小說，吸收梅尼普諷刺體元素，表現了歐洲的思想，努力突破由因果關系確定的同一實體的思維框架，走向另一種通過對話前行的思維模式（一種關于距離、關系、類推、非排他性和超限對立的邏輯）。因此，小說被認為是一種次級類型（新古典主義及其他類似主義）或是具有破壞性的（我所想到的是幾個世紀以來復調小說的最主要作家——拉伯雷、斯威夫特、洛特雷阿蒙、卡夫卡和巴代耶——那些過去一直是并且仍然是堅持處于正統文化邊緣的人），也就不足為奇了。詞語和二十世紀小說的敘事結構非常清楚地表現了歐洲思想如何違抗自身構成。身份、物質、因果和定義被推翻了，別的東西被采納了：類推、關系、對立，因此也有了對話性和梅尼普式雙值性[15]。

這份由巴赫金開始著手整理的全部歷史名冊讓我們覺得像是博物館的陳列品或檔案管理員的工作。但是盡管如此，它仍然根植于我們的現時思考中。如今被書寫的所有東西不是顯示出解讀和重寫歷史的可能性就是顯示出不可能性。這種可能性在新一代的所宣稱的那種文學作品中十分明顯，這些作品被精心制作成或。馬拉美是第一批理解小說的特點的先驅者之一（我們必須強調，巴赫金的“名詞”具有在歷史中定位某種寫作類型的優點）他曾說：文學“向來只是先前創造的東西或接近本源的東西的靈光一現”。

二、我現在提出敘事意義有兩種組織類型，基礎是兩種對話范疇：（1）主體（S）?受話者（D），（2）闡述主體?言說主體。

第一種類型暗含了一種對話關系，但第二種卻是預設了這種對話形式中的模式關系。第一種決定文體類型（史詩、小說），第二種決定文體變體。

在小說的復調結構中，第一種對話類型（S?D）在書寫文本中完成自身；呈現自我的方式是對這一話語的永恒挑戰。此時，作者的對話者是作者自己，但卻是作為另一文本的讀者。寫者即為讀者。一旦他的對話者是文本，他自己就只是一個文本重讀自身，就像重寫自身。因此，只有當一個文本相對于另一個文本建構自身，形成雙值性，對話結構才會出現。

另一方面，在史詩話語中，D是一個超文本的完全統一體（神或群體），把對話性相對化乃至排除，把它約化成獨白。鑒于此，就能夠很輕松地理解，為什么不僅僅是十九世紀的所謂經典小說，而且還有具有任何意識形態主題的任何小說都傾向于史詩敘事，從而造成了對真正小說結構的背離（這就是為什么托爾斯泰的獨白寫作是史詩的，而陀思妥耶夫斯基的對話寫作就是小說的）。

在第二種模式的框架內，能夠發現一些可能性：

a.闡述（é non cé）主體（Se）與零度闡述主體（Sa）一致。可以由“他 /她”（非個性化名字）或由專有名詞指稱。這是敘事產生初期最簡單的手法。

b.闡述主體（Se）與言說主體（Sa）一致。這就產生了第一人稱敘事：“我”。

c.闡述主體（Se）與受話者（D）一致。這就產生了第二人稱敘事：“你”。例如《罪與罰》（）中拉斯柯爾尼科夫（Raskolnikov）的客體指向詞。米歇爾·布托爾（Michel Butor）在《變化》（）中不斷地探尋這種寫作手法。

d.闡述主體（Se）同時與言說主體（Sa）和受話者（D）一致。如此一來，這個小說就變成了對寫作的質問，展現出對話結構的空間。同時，文本就成了對外在文本集合的閱讀（引用與評注），因此就形成了雙值性。通過運用人稱代詞和匿名提問，菲利普·索萊爾斯（Philippe Sollers）的《戲劇》（）中對人稱代詞及引用的使用，便是此種情況的一例。

從而，對巴赫金的解讀呈現出一種范式，見表1：

表1

最后，我想強調巴赫金思想的重要性（關于詞語地位、對話與雙值性），以及由此而展開的新視角的重要性。

通過將詞語的地位（statut du mot）確立為文本的，巴赫金超越了句子和辭格，從更深的層次討論結構。（）觀念給作為原子集合的文本形象增加了一個緯度，即文本的關系維度。其中，詞語的功能就像是量子單位。那么，詩性語言模式的構成問題就不僅只是線性或表層的問題，而是和——集合論和新數學為之提供了形式。敘事結構的現代研究使敘事結構能夠完善地描述功能（主要的或輔助的）和標記（就其本身而言或作為信息）[16]。按照特定邏輯或修辭范式就能夠描述出敘事的詳細步驟。這些研究的價值當然無可置疑；但是我們也可以追問，在這一類研究里，、將敘事層層劃分而異質于敘事本身的“超語言”是否地位過重；而巴赫金的原始方法，即將語詞及其在對話中的無限可能置于中心，是否更為簡單明了。

對話原則的理念，得益于黑格爾甚多。但千萬不能與黑格爾的辯證法相混淆。黑格爾的辯證法建立在三元組之上，充滿爭辯與投射（超越的行動），并沒有超越建立在物質與因果關系上的亞里士多德的傳統思想。對話原則在關系理念上吸收它們，從而取代這些觀念。它并不奮力追求超越，而是追求和諧，但是始終把決裂（對立和類推）的思想暗指為一種轉變的形式。

術語“雙值性”完全可以適用于歐洲文學當下這段過渡時期——是一種“雙重實際經驗（現實主義和史詩）”與“實際經驗”本身（語言探索和梅尼普諷刺）的共存（雙值性）的時期。日后，文學所具有的思維方式也許與繪畫的思維方式相似：通過形式傳達本質，將（文學）空間構圖作為（文學）思想的揭示手段而非借助所謂“寫實”。這就需要通過語言研究小說的空間及其變化，從而在語言和空間之間建立起緊密的聯系，迫使我們將語言和空間作為思維方式進行分析。通過分析表演場景（現實性的再現）的雙值性和實際經驗（修辭）的雙值性，我們可能注意到他們之間產生斷裂（或連接）的那條線。可以把這條線看成是一個運動的圖像，（在這個運動中，）我們的文化抽離出自身，從而超越自身。

對話兩端間的路徑徹底消除了我們哲學領域中的因果、目的等問題，并欲將對話原則置于比小說更廣闊的思維空間。對話原則超越二元主義，可能會成為我們這一時代智識結構的基礎。小說及其他雙值文學結構的優勢，（狂歡）群體活動對年輕人的吸引，量子交換，對中國哲學的關聯象征的興趣……僅以這幾個當代思想的顯著因子為例，它們都強化了這一假說。

1966年

注 釋

*本論文的理論起點源于米哈伊爾·巴赫金（Mikhail Bakhtin）的兩本著作：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》（，Moscou，1963） 以及 《拉伯雷的著作》（Moscou，1965）。巴赫金的研究明顯受三十年代語言文學領域的一些蘇聯理論家（Voloshinov，Medvedev）的影響。他目前正在從事一本有關話語類別新書的寫作。

①“語言是一種實踐的、既為別人存在因而也為我自身而存在的、現實的意識……”（——《德意志意識形態》（），K·馬克思（K.Marx）、F·恩格斯（F.Engels）Ed.Sociales，1961，p.79）

②從語詞的地位出發，巴赫金正在撰寫一部關于“話語的種類”的著作（1965年8月）。巴赫金的見解有與索緒爾（“Anagrammes”，雜志，1964年2月）形成交集的部分，也提供了文學文本分析的新方法。我們在此只介紹其中的一部分。

③“實際上，結構語義學家提及文本的語言學基礎時指出，一節擴展開的段落可被視為等同于一種語法上更為簡單的交際信息單位，并將稱為“自然語言運作的最重要的因素之一”。（A.J.Greimas，p.72）。正是“”這一理論原則允許我研究文體結構中語言內在結構的外化（擴展）。

⑧似乎那個被一直稱為“內心獨白”的東西就是最強大的方式。通過這種方式，一個完整的文明能夠將自身構想成一個共同體，是一種有組織的混亂，最后就是一種超然。但是，這種“獨白”可能只存在于那些假裝要重現“語流”的所謂的物理現實的文本中。西方人的“內心”狀況是一種這樣有限的文學感受（懺悔的形式，持續的心理演說，自動書寫）。所以，在某種程度上，弗洛伊德（Freud）的“哥白尼”變革（發現了主體內部分裂）通過假設控制主體本質外化的基本原則與語言有關且在語言之中，從而結束了對內部的虛構。

⑨需要強調的是，將集合論的觀點引入到對詩學語言的思考中僅僅具有隱喻意義。這么做是合情合理的，因為我們可以在亞里士多德邏輯和詩學邏輯的關系中與可量化和無窮盡的關系中進行類推比較。

⑩參見 Luce Irigaray，Communication linguistique et communication sp é culaire（《語言交流與鏡像交流》），，no.3.

[11]我很想強調西方個人主義的模糊角色。它，包括身份概念與實體論者、亞里士多德的古希臘的因果思想和原子論思想有關。幾個世紀以來，它強化了西方文化中激進的、科學的或理論的方面。另一方面，因為它的建立基礎是“自我”與“世界”的差異原則，所以，引起了對這兩個概念之間的中介物的尋找，或者是對各自層次劃分的搜尋，從而使一種相關邏輯能夠建立在形式邏輯的要素之上。

[12]Th é atre de la Cruau ét，殘酷戲劇（或稱殘酷劇場）是法國戲劇家安東尼·阿爾托在其著作《劇場及其復像》中提出的一種超現實主義戲劇形式。——譯者

[13]巴赫金思想中也許是這種場景，當他寫“小說的語言既不停留在表面，也不存在于線性序列。而是各種表相交叉的系統。作者就像一個造物主一樣創造與小說有關的所有事，并不能停留在任何語言表面上。相反，他駐扎在由各種表相相交所形成的控制中心里。而不同表面與作者中心的距離各各不同。（“”，，8（1965）。實際上，作者只不過是這些中心的連接而已。給他確定唯一的中心，就會將他強制于一個獨白性的、神學上的位置。

[14]所有的小說理論家都知道這個觀點：A.Thibaudet，R é flexions sur le roman，1938；Koskimies“，Th é orie des Romans”，，I，ser.B，t.ⅩⅩⅩⅤ，1935；G.Lukacs，（Ed.fr.，1963）等。韋恩·布斯（Wayne Booth）的《小說修辭學》（）（University of Chicago Press，1961）接近“作為對話的小說”的觀點。他的“可靠性敘述者”與“不可靠性敘述者”接近巴赫金的小說對話理論，但是他沒有建立小說“亂真”與語言符號之間的關系。

[15]在現代物理學和中國古代思想中也表現出這種狀況，因為這兩者也同樣反對亞里士多德哲學，反對獨白性，具有對話性。參見Hayakawa S.I.‘，What is meant by Aristotelian structure in language’，，New York，1959；Chang Tung-sun‘，A Chinese philosopher’s theory of knowledge’，，New York，1959，以及雜志第38號，題為（中國式邏輯）；Joseph Needham，，vol.Ⅱ，Cambridge，1965.