作品的 “開放性”與 “文本的權利”——試論埃科的文學作品／文本理論

周啟超

一、“開放性”——藝術作品共通的內在品質

一件藝術作品是封閉的同時又是開放的。所謂封閉，是指作品擁有完整的、經過周密考慮的組織而已然完成的形式；所謂開放，則是說藝術作品可以被多面觀，可能以千百種不同的方式來解讀。“對作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因為每次欣賞它時，它都以一種特殊的前景再生了。”［1］（P4）1958年在威尼斯第12屆國際哲學大會上，意大利學者翁貝爾托· 埃科（Umberto Eco）①Umberto Eco的中譯名有 “烏姆伯托·伊柯”、“安貝托· 艾柯”、“安伯托·艾柯”、“翁貝爾托·埃科”，本文采用 “翁貝爾托·埃科”。今年是翁貝爾托· 埃科誕辰80周年，謹以此文表示對這位意大利學者的敬意。首次提出了這樣一個命題——“開放的作品”。當年，這一命題堪稱理論界的空谷足音。如今，半個世紀過去了，檢閱當代文學理論的歷程，這一命題仍具里程碑的意義。

隨后，埃科在這篇文章基礎上寫成了 “一本試探性的書”，旨在 “對開放的作品這一概念進行系統的總結”。作者本想用 “當代藝術理論中的形式與不確定性”作為書名，他的一位 “對書名歷來十分敏感的”出版界朋友卻建議就用 “開放的作品”，并堅定地認為這個書名最為合適。埃科的這位友人可謂獨具慧眼：不久，這本書的書名即成為一種理論。埃科的這本書可謂 “生逢其時”：當時的評論界認為 “這本書觸及了要害”；贊同者稱該書 “以新的光輝照亮了當代藝術現象”， “從某些方面將成為時代標志性的作品，會使當代藝術理論發生革命性的變化”；否定者則認為這本書 “被動地接受混亂和無序”，指責埃科 “給一些沒落浪漫主義的理論戴上客觀美學規律價值的大帽”，“為先鋒派的最后成果辯護”，而認定開放的概念乃是 “美學神秘主義的沉重遺產”［2］（P6－14）。

《開放的作品》一書于1962年6月在米蘭問世之后，在意大利已經出了三版。同時，多種文字的譯本相繼面世：1965年有法譯本，1977年有德譯本，1984年有日譯本，1989年有英譯本，2002年有俄譯本，2005年有中譯本，另外還有西班牙譯本、葡萄牙譯本、塞爾維亞－克羅地亞譯本、羅馬尼亞譯本、波蘭譯本等等。不少國家的 “20世紀文學理論”或 “20世紀文學批評”以及 “詩學史”之類的著述中，都有對 《開放的作品》這本書的評論。可以說， 《開放的作品》不僅是埃科由此聞名于世的成名之作，更是當代文學作品理論由此開啟的奠基之作。

那么，埃科當年是如何對 “開放的作品”這一概念進行系統總結的呢？“開放的作品”有哪些基本的特征？“開放的作品”理論，作為一種作品觀，其基本要點是什么呢？我們且來看看一些學者的解讀。

法國學者讓－伊夫· 塔迪埃在 《20世紀的文學批評》（1987）一書里指出，《開放的作品》是意大利學者埃科最重要的論著之一，并使作者成名。這部論著把文學、造型與音樂等藝術作品作為可以無限闡釋的符號體系來分析：“《開放的作品》為現代文學和藝術符號的分析提供了作者‘設想的一種典范’——而古典作品的開放性要小得多。另外，這部論著還提出了一系列原則，埃科在后來的 《無結構》 （宜為 《缺席的結構》，1968）和文章 《詹姆斯·邦德：一種敘述的組合》［《通 訊 》，1966，（8）］里 闡 發 了 這 些原則。”［3］（P237）

在以國際比較文學學會為平臺而由西方近三十所院校的36位學者聯手撰寫的 《詩學史》中，阿爾· 馮· 佐爾斯特寫道：“在意大利，翁貝爾托·埃科1962年發表的 《開放的作品》這部著作開創了多視角不同領域的符號學分析，其中包括文學領域，并提出了作品多元闡釋的原則。”［4］（P780）

日本學者篠原資明在 《埃柯·符號的時空》一書中指出：“《開放的作品》在1962年初版后引起了一場廣泛而持久的爭論，這場爭論成為走向非傳統的 ‘人文學’的美學起點。埃科指出，現代經驗的紛繁和錯綜，需要一種對等的開放和復雜的表征形式。他探討的主題把文學、造型或音樂等藝術作品作為可以無限闡釋的符號體系來分析。”［5］（P43）

在大型辭書 《20世紀西方文學學百科詞典》里，俄羅斯學者E．B．洛津斯卡婭指出：“埃科駁斥了經典的結構主義的一些學說——在對結構范疇加以本體化的追求上提出的學說，在文學學分析中對文本加以絕對化的追求上提出的學說。埃科引進了 ‘開放的作品’概念，這一概念為種種詮釋可能性提供出一個寬闊的場域，而對立于 ‘封閉的作品’——后者將唯一可能的詮釋策略強加給讀者。在對標準讀者的文本策略加以描述時，埃科建構了在當代文藝學中流行的 ‘可能的世界’學說與 ‘фрейм’（文化套語）學說。”［6］（P472－473）

在 《20世紀外國美學文藝學名著精義》中，我國學者王東有如下概述：“為直接應對十二音體系、喬伊斯、試驗文學、新小說派、非形象繪畫、電視直播的時間結構，以及安東尼奧尼和戈達爾之后的電影這些新前衛藝術現象，埃科提出了 ‘開放的作品’這一藝術理論，既為這些先鋒試驗性藝術提供了合法性，也為藝術理論和美學貢獻了新鮮血液。埃科為此主要做了三個方面的事情：第一，埃科從美學角度探討了開放性的概念和類型……第二，埃科追溯了 ‘開放性’的發展歷程……第三，埃科對這兩種開放性不作美學價值上的判斷，而是從藝術與時代、科學的和諧性關系論述 ‘開放的作品的理論’誕生的必然性和時代意義。”［7］（P568）

然而，藝術作品的 “開放性”是基于文本的“開放性”。埃科講藝術作品的 “開放性”，也講文本本身的 “制約性”。針對 《開放的作品》一書的讀者往往傾心于作品所具有的開放性而只重視詮釋者解讀文學文本的積極性這一偏頗，埃科本人1990年在劍橋大學的講演中曾強調：“我所提倡的開放性必須從作品文本出發 （其目的是對作品進行詮釋），因此它會受到文本的制約。換言之，我所研究的實際是文本的權利與詮釋者權利之間的辯證關系。”［8］（P24）

綜合上述多種解讀，不難看出，“開放的作品”理論緣起于埃科對藝術作品之新的闡釋原則的思索和對文學文本之新的解讀方式的思考，同時緣起于埃科對經典的結構主義文學批評把文本封閉化絕對化的挑戰。這個理論凸顯了埃科對先鋒派前衛藝術作品存在狀態的反思以及對藝術家與公眾之新型互動關系的探索。簡言之，“開放的作品”不僅是藝術作品的接受或消費界面上的問題。這一理論的思想價值遠遠超越了它所由生成的具體歷史語境與當下的藝術實踐。“開放的作品”這一理論之提出，不僅僅是埃科對新前衛藝術實驗中產生的藝術作品新類型之合法性所作的美學辯護，實際上開啟了藝術作品普遍具備的美學品格的自覺體認：大凡藝術作品，實際上都是 “開放的”，大凡文學文本，實際上也是 “開放的”。“開放的作品”這一理論，自覺地提出了所有藝術作品之共通的存在狀態這一詩學命題，直接地切入所有文學文本之共通的審美機制這一論題。在這個意義上可以說，“開放的作品”這一理論的核心就是對藝術作品固有的 “開放性”品格的高揚，對文學文本固有的 “不確定性”、“含混性”、“曖昧性”機制的首肯。

直言之，“開放性”理論開啟了當代文學作品／文本理論建構的新路徑。

二、“開放性”：文學文本固有的生命機制

在埃科心目中，卡夫卡、喬伊斯、布萊希特的作品，就是具有 “開放性”的文本。

埃科認為，卡夫卡筆下的城堡、訴訟、等待、疾病、變態之象征具有 “開放性”的含義。卡夫卡的作品正是由于其 “模棱兩可性”而具有開放性機制：應當將這樣的作品看做是一種有不斷開放可能的東西，一種葆有無限含義而令人常讀常新的東西。

埃科指出，《尤利西斯》簡直就是 “開放性”作品的最高典范。“在 《尤利西斯》中，比如像“羅克斯的漫游”這一章，就構成了一個可以從不同的角度來觀察的小小的世界，在這個世界中，對亞里士多德式理論的最后記憶同一種在統一空間中的單義的時間流一起完全消失了……《尤利西斯》的世界是一個充滿復雜的、無窮無盡的生活的世界：我們像游覽一座城市一樣可以再次進去游覽，我們可以多次回到那里去辨認一些面孔，去理解一些人物，去設想一些有意思的聯系和流派。喬伊斯使用了一些非常巧妙的技巧將我們引導到他的故事中的那些要素之中，甚至使我們能夠獨自找到我們自己的道路：我很懷疑，人的記憶在第一次讀完 《尤利西斯》之后能夠滿足它提出的所有的要求。再次閱讀這本書的時候，我們可以從任何一個地方作為起點開始閱讀，好像我們面對的是一個立體的東西，像一座真正存在于空間之中的城市，一座可以從任何一個方位進入的城市——正像喬伊斯自己所說的一樣，他在寫這本書的時候是同時從不同部分著手寫的。”［9］（P11）

以埃科之見，“貝托爾特· 布萊希特的劇作也是結束于一種模棱兩可之中 （在所有劇作中最典型的最高代表就是 《伽利略傳》）：這里不再是一種模模糊糊的溫和的模棱兩可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一種社會生存中的具體的模棱兩可，是無法解決的問題的碰撞，對于這些問題必須找到一種解決辦法。在這里，作品正像開放的討論一樣也是 ‘開放性的’：等待找到解決辦法，期待找到解決辦法，但必須來自公眾的共同覺醒。開放性是革命性的教育手段。”［10］（P13）

作品的開放性源于作品自身結構的生命力。埃科指出，“作品的開放性和能動性在于，它能讓人給予補充，能讓人給予有效果的具體的補充，它能夠以自己的結構的生命力來指引這些演繹活動，這種結構的生命力包含在作品當中，盡管作品并不是已經完結的，盡管作品中的結局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的。”［11］（P25－26）這也 就 是 說，藝 術 作 品 其 文 本 自 身的結構在呼喚讀者也參與作品建構。用伊瑟爾的話來說，文學文本自身就是一種 “召喚結構”。它不是一成不變的，而是在運動之中，在不斷的再生之中。這大概就是埃科所說的一種 “文本的權利”，用我們的話來說，就是文本的機制。

埃科總結出 “開放的”作品文本機制上的三個特質：“（一）‘開放的’作品因為是在運動之中，所以其特點是，呼吁同作者一起創作作品；（二）從更廣的范圍來說 （比如 ‘運動中的作品’這一類別作為一類）存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經完成，但這些作品對其內部關系的不斷演變仍然是 ‘開放的’，欣賞者在理解其全部刺激時必須去發現、必須去選擇這些演變；（三）每一件藝術品，盡管是根據明確或不明確的必要的理論創作的，從實質上說仍然是對一系列潛在的閱讀 ‘開放的’，每一次閱讀都使作品能夠按照一種前景、一種口味、一種個人的演繹再生一次。”［12］（P26）

正是內在于文本的這種 “呼吁同作者一起創作作品”的機制，隨時發現作品內部關系不斷演變，同時激發個人的演繹而使作品再生，從而形成作品的 “開放性”，使形式上完成了的作品在被接受被消費時存在 “不確定性”。埃科高揚藝術作品的這種 “開放性”與 “不確定性”，無疑是對堅守藝術作品的封閉型與自足性的一大挑戰。在現代文學理論的發展歷程上，這是對形式主義文論、新批評文論、結構主義文論等將文學作品視為絕對獨立自足的客體、從而將文學文本絕對客觀化的一大突破與超越。

藝術作品的 “開放性”與 “能動性”，文學文本的 “不確定性”與 “含混性”，是有其符號學理據的。埃科后來以其符號學理論對此進行了論證。在埃科的 《符號學理論》英文版于1976年由印第安納大學出版社推出后不久，英國學者特倫斯· 霍克斯在其 《結構主義與符號學》一書中，對這個問題有過這樣的一番論述：“在語言的美學使用中，正如我們已經看到的，能指表現出高度的 ‘多元性’：即高度的模糊性。而且，正如埃科所說①Eco，Umberto．A Theory of Semiotics．Bloomigton and London：Indiana University Press，1976．p．262．，從符號學的觀點看，模糊性必須作為違反代碼規則的一種模式來加以界定。”［13］（P146）霍克斯認為：“在對全部 ‘美學功能’進行符號分析時，必須在它們身上看到一種悖論：把違背規則作為規則固定下來 （讀者會記得，這個概念和雅各布森的詩歌是 ‘對普通言語的有組織的違反’的觀點十分接近）。如此看來，藝術似乎是把 ‘信息’組合到一起的方式，目的在于產生 ‘文本’，在這種文本中，含混性和自我指稱不斷增長并 ‘被組織起來’……這就導致符號學提出的關于文學的本質的一個最重要的論點：書籍最終描繪或反映的，不是現實的物質世界，而是歸為其他范疇的，亦即歸為寫作活動的形式和結構的世界：作為文本的世界。”［14］（P146－150）

概而言之，藝術作品的 “開放性”、 “能動性”，文學文本的 “不確定性”、“含混性”，植根于生成藝術作品文學文本的美學信息的符號化過程，植根于審美地組織信息這一過程本身；高度的 “多元性”與藝術地編碼與解碼這一過程本身高度的 “創造性”，植根于美學文本世界本身的“生產性”。

我國學者李幼蒸則在其 《理論符號學導論》中，從符號學美學的角度對埃科的 “美學文本”意指機制理論作了闡述：“實際上，藝術作品作為美學文本，首先體現了特殊的表達面上的運作，后者導致對內容的重新評估。表達與內容這兩方面的運作可導致高度創造性的記號函項，并引起代碼的改變。這樣，美學文本才使人們產生了對世界的新認識，使讀者和觀眾卷入了復雜的解釋活動之中。艾柯說，因此美學文本也即相當于一種通訊行為網絡……艾柯的美學語義學和其一般文化語義學一樣，都以意義的開放性或記號系統編碼的變動性為前提。按此觀點，現代派藝術品是一開放的記號織體，它們均有待于被填充進某種內容，因而不妨把這類作品看成一種 ‘命題函數’。”［15］（P527－530）

其實，現代派藝術品不過是比較集中地凸顯了藝術文本的 “開放性”與 “不確定性”。重要的是，我們要看到：藝術作品的 “開放性”、“能動性”，文學文本的 “不確定性”、“含混性”，乃植根于藝術文本的意指過程，它們是藝術文本固有的機制與獨有的品質。

三、文學文本的 “開放性”與“文本意圖”的控制力

然而，關注被接受被消費的藝術作品文本自身固有 “開放性”與 “不確定性”，并不意味著宣揚藝術欣賞文學解讀的完全主觀化。埃科指出：“作品開放的可能是在關系場之內的可能。……運動中的作品是有可能使個人干預多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進行干預：要求進行不是必然的、也不是單一的干預，容許自由地進入一個世界，但這個世界永遠是作者想要的那個世界……作者向欣賞者提供的是一種有待完成的作品，他并不確切地知道他的作品將會以哪種方式完成，但他知道，作品完成后將依然是他的作品，而不是另一部別的作品，在演繹對話結束之后，一種形式將具體化，這一形式是他的形式，盡管這一形式是由別人以一種作者本人并不完全可以預見到的方式組織完成的。這是因為，作者事實上已經提出了理性地組織這種形式的可能性，提出了組織這種形式的方向和推進發展作品的有機要求。”［16］（P24）

也就是說，我們不但要尊重文本詮釋者的權利，也要尊重文本創作者的權利。那么，如何保障文本創作者的權利呢？作者的意圖是無法企及的。要保障作者的權利，就要保障文本的權利。

埃科后來在討論 “詮釋與過度詮釋”的問題時，提出了有別于作者意圖與讀者意圖的 “文本意圖”說，由此而進入了藝術作品的 “開放性”與 “文本意圖”的控制力之間關系的探討。埃科指出：“在無法企及的作者意圖與眾說紛紜、爭持難下的讀者意圖之間，顯然還有個第三者即‘文本意圖’的存在，它使一些毫無根據的詮釋立 即 露 出 馬 腳， 不 攻 自 破。”［17］（P84）埃 科 強 調，“文本 就 在 那 兒，它 產 生 了 自 身 的 效 果”。［18］（P79）他認為， “文本——一種能夠不斷向外 ‘播射’詮釋的機器”。［19］（P91）“在神秘的創作過程與難于駕馭的詮釋過程之間，作品 ‘文本’的存在無異于一支舒心劑，它使我們的詮釋活動不是漫無目的地到處漂泊，而是有所歸依。”［20］（P95）埃科認定，“文本的內在連貫性控制著，否則便無法控制讀者的詮釋活動。”“我們必須尊重文本，而不是實際生活中的作者本人”。［21］（P69）

如此看來，關注藝術作品的 “開放性”的埃科，簡直就是一位文本至上主義者。

那么，埃科的 “文本意圖”又有什么樣的內涵呢？劉玉宇博士在符號學界面上說明埃科的文本詮釋理論時，曾對其 “文本意圖”說有過比較集中的闡述：“艾柯認為許多當代理論家在否定作者意圖、提倡詮釋者權利上走得太遠了。開放性閱讀必須從作品文本出發，因此會受到文本制約。換句話說，詮釋是有共同標準的，至少我們可以據此排除某些不合理的、 ‘過度的’詮釋。為說明詮釋的限度問題，艾柯提出，在 ‘作者意圖’與 ‘讀者意圖’之間，還存在第三種可能性：‘文本意圖’。正是文本的意圖為詮釋劃界設限，使我們能夠將某些詮釋拒斥為 ‘過度詮釋’而排除于合理詮釋的范圍之外。”［22］

那么，“文本意圖”何從判斷？又何從判斷某種詮釋合不合 “文本意圖”呢？劉玉宇博士認為：“文本意圖包含了兩重含義，一是語法層面的語言習規以及這種語言所產生的 ‘文化成規’，二是從讀者的角度對文本進行詮釋的全部歷史。一方面，文本意圖限制著讀者詮釋的方向，另一方面，文本意圖又必須由讀者的詮釋來體現……這樣一來，對于詮釋的判斷便成為一個難題。”［23］

既然文本意圖本身是依賴于讀者詮釋的，如何保證經驗讀者的詮釋是符合文本意圖的？如果語言習規乃至文化成規都還易于評判的話，讀者的詮釋以什么作為標準？艾柯認為：“唯一的判斷標準便是文本的內在連貫性，即對一個文本某部分的詮釋應該能為同一文本的其他部分所證實而不致相互矛盾。如果符合這一原則，就是合理的詮釋，否則便是過度詮釋……對文本的詮釋注定了是一個無限衍義的過程。每一個階段都為文本帶來新的意義，新的不確定。每一次詮釋都會為文本增添新的內容，從而改變文本的意圖。”［24］

顯然，這里討論的是文本詮釋理論和作品文本的接受與消費過程中的問題。一般而言，在埃科的理論中，當代中國文論界學者普遍感興趣的是其符號學學說與詮釋學理論。這就可以解釋，由英國劍橋大學教授斯特凡· 柯尼里編選的埃科與羅蒂、卡勒、羅斯諸位的辯論文集 《詮釋與過度詮釋》中譯本何以能在國內一版再版。

然而，我們應當銘記埃科本人當年在劍橋演講中所做的申明：我所研究的實際是文本的權利與詮釋者權利之間的辯證關系。我們也應該看到，相對于同 “詮釋者權利”相關的詮釋理論受到普遍關注，我們對于同 “文本的權利”相關的文本理論關注得還很不夠，這方面還有很大拓展空間。埃科在藝術作品文學文本機制上提出的一些命題和見解，是當代文學作品／文本理論極為重要的思想資源。埃科的文本理論，從藝術作品的 “開放性”到 “文本的權利”，從 “文本意圖”的提出到文本 “使用”與文本 “詮釋”的區分，這一切都大大地豐富和深化了當代文學作品／文本理論。

埃科說過，“文本是一種能夠不斷向外 ‘播射’詮釋的機器”。若套用埃科本人的話，我們也可以說， 《開放的作品》作為一種理論文本，又何嘗不是一種激發我們探究文學文本機制、建構文學作品理論的一種 “播射器”？

誠然，在這種探究中，我們更要銘記埃科的告誡，不要去做毫無根據的過度詮釋。我們這里對埃科的 “開放的作品”理論的解讀，想必還沒有滑入一種毫無學理的過度詮釋吧？

［1］［2］［9］［10］［11］［12］［16］安伯托·艾柯：《開放的作品》，北京，新星出版社，2005。

［3］讓－伊夫·塔迪埃：《20世紀的文學批評》，天津，百花文藝出版社，1998。

［4］讓·貝西埃：《詩學史》（下冊），天津，百花文藝出版社，2002。

［5］篠原資明：《埃柯·符號的時空》，石家莊，河北教育出版社，2001。

［6］E．A．楚爾甘諾娃主編：《20世紀西方文學學百科詞典》，莫斯科，intrada，2004。

［7］趙憲章主編：《20世紀外國美學文藝學名著精義》（增訂版），北京，北京大學出版社，2008。

［8］［17］［18］［19］［20］［21］安貝托·艾柯：《詮釋與過度詮釋》，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2005。

［13］［14］特倫斯· 霍克斯：《結構主義和符號學》，上海，上海譯文出版社，1987。

［15］李幼蒸 ：《理論符號學導論》，北京，中國社會科學出版社，1993。

［22］［23］［24］劉玉宇：《詮釋的不確定性及其限度——論艾柯的三元符號模式》，載 《中山大學學報》（哲學社會科學版），2002 （1）。