語言的邏輯性與詩歌的“懂”
——兼與高玉先生商榷＊

梁生靈

(廣西武鳴縣審計局辦公室，廣西 武鳴 530100)

高玉先生的大著《“話語”視角的文學問題研究》，讀后受益匪淺。大著在結構、思想特色、學術范式方面，特別是開拓性方面受到了曹順慶等學者的充分肯定和高度評價，真是名副實歸，我甚至認為大著的價值遠遠高于上述學者的肯定和評價。大著致力于“跨文學研究”，始終以語言思想本體觀為統領，站在有怎么樣的觀念就有怎么樣的文學這一哲學思想高度上，從話語的角度考察文學現象和文學理論，探討文學新的言說方式，把諸多的重要觀點提升到了文學理論范疇。比如，對語言“工具性”、“思想本體性”、“詩性”的本質和“現代性”的話語方式言說性的系統論述，具有獨特的認知視角和宏觀的理論架構;而對古代漢語“詩性”與中國古代文學“文學性”的內在關系、對“懂”與“反懂”等文學欣賞方式的關系及其理論基礎的分析闡釋十分透徹，具有深厚的理論創新氣象和高度的學術實踐品格，向構建超越西方文論的現代文學話語方向邁出可貴的一步。大著還可以引人更進一步思考，比如，在探討語言的本質時掙脫西方傳統話語權力的束縛，追溯到語言的源頭即元語言進行探究，從元語言上破解語言的本質及特性，破解語言與實在的邏輯關系，并將其更深入更具體地應用于文學現象和文學文本的分析和解讀。上述這些值得探討的問題，我愿意向高先生請教，在此談談自己的一些認識。

一

元語言不可分的特性，不僅是指它的共性，更重要的是指它包含原初語言生成所有元素所有形態的整體性。人類之所以有語言由兩個前提條件所決定:一是有客觀實在及其運動變化和差異;二是有可以生成語言的人體器官。人類在長期的本能生存活動中，感受到的客觀實在作用于人的語言器官，應該說客觀實在相對穩定的一面首先在人的語言器官中積累成了感性元素，運動變化和差異的一面則積累成了理性元素，并逐漸在進一步的感受中形成形式與內容的統一，生成內在語言;當然，這時語言還未最終完成，在內在語言的形式與內容統一的過程中，人通過發音和肢體動作在人際之間把內在語言表達出來，發音和肢體動作實際構成了外在語言，而在原初語言生成中，客觀實在的具體事物往往作為外在語言被直接運用到語言生成過程，當這些外在語言在人際之間得到理解或呈現時(所謂呈現就是包括了后來能用語言來感受的音樂符號、繪畫符號，等等)，語言才真正生成了?？梢哉f，理性形式與感性內容的統一構成了最基本的語言體，而內在語言與外在語言的統一則構成了最基本的語言形態。這是語言生成的大致過程。這個過程實際也是思維的過程，即由具體到抽象再到具體的過程，也是由語言的感性元素與理性元素向理性形式與感性內容相統一的過程。也就是說，思維與語言具有不可分裂的一致性，語言實質就是語言思維。傳統的思維概念被認定為一種理性認識，實際應該說是具有感性內容的理性認識，可以說，運用既成語言進行的判斷、推理和想象等思維活動，都不是純粹的理性活動，它既包含著理性形式，也包含著感性內容。思維作為對事物的本質和事物間規律性的聯系的認識，它處于語言的內層，這也決定了認知是語言的核，是語言的內在元素，因此，這種認知是一種元認知，即語言始終包含著認知的共性，認知包含著理性元素與感性元素，而不僅僅是一種傳統所界定的理性認識，認知沒有諸如知識與經驗、形而上與形而下、語言哲學與語言學的分裂。但這個認知還要從過程來把握，即語言生成的過程實際就是人類從本能活動到語言認知、從無意識到意識的過程，是人類從無知到認知客觀實在(包括自身在內)的過程，也就是從不可知到可知、從自然性的自明狀態到主體性的觀照狀態、從自然關系到邏輯關系的過程，因此，語言的本質就是認知的過程。認知的過程具體是指:認知處在過程之中，既是過程當然就不是靜止的，而是動態的、是發展變化的，是從不可知到可知，從未知到已知;過程既是認知的階段也是認知的聯系，認知與過程是相依相融的，彼此無內外、無先后、無輕重之分。認知的過程作為語言的根本屬性，當然它不是純然單一的，而是多種屬性共存，它至少包括有工具性、思想性、詩性、共時性、歷時性等?！丁霸捳Z”視角的文學問題研究》對前三種屬性有了精辟的分析論述，而后兩種屬性對于認知也是必不可少的。共時性不僅是語言形態的內在關系問題，也是每一種語言內部的現實性關系問題，同時還是各種語言之間的關系問題，比如說，各種語言之間的互譯性問題。歷時性則是語言的發展變化或者說認知的根源與方向等根本性問題，以及語言具體的歷史聯系等普遍性問題。認知的過程是語言的本質，那么，認知是怎樣一種方式呢?認知實質上是一種邏輯方式，或者說是語言與客觀實在的關系。這里說的邏輯較傳統的邏輯概念較大，或者說是一種元邏輯，包括理性邏輯和感性邏輯，理性邏輯以形式邏輯為標志，感性邏輯則以辯證邏輯為標志。詩性實際就是人對自身審美或情感的一種認知，因此，詩性是以感性邏輯方式存在的。從認知來看語言與客觀實在的關系，它實際就是一種邏輯關系，一種可能性的邏輯關系?；诖?，語言的意義也就存在于邏輯關系中，理性形式與感性內容的統一就是語言意義的最基本的邏輯結構。

邏輯與語言一致性的關系就是語言的邏輯性。邏輯是語言的邏輯，語言是邏輯的語言，也就是說，邏輯不是先天存在的，而是與語言共生的，之所以稱之為語言的邏輯性，而不是邏輯的語言性，是基于語言是實質性的，而邏輯是關系性的，因此，只有在邏輯關系基礎上才能談語言與客觀實在的關系?？梢哉f，邏輯語言哲學就是從根源性和方向性上研究語言和語言邏輯性的系統知識。認知是語言的本性，因此，談論語言與客觀實在的邏輯關系，就要從認知的總體觀和具體化來加以分析。對客觀實在或世界的總體認知，一是有，二是運動變化，也就是說客觀世界只有有，沒有無，客觀世界不是靜止的，而是運動變化的。有就是可知，包含著已知與未知，或者說有包含著實有與虛無;而運動變化就是有中的差異。有是常量，運動變化是變量。從邏輯關系來講，語言邏輯的肯定對應的是客觀實在的有，否定對應的是客觀實在的差異，肯定與否定主要存在著理性與感性兩種不同思維偏向，如果合法性是理性的思維偏向，合理性就是感性的思維偏向了。也就是說人類對客觀世界對宇宙存在的判斷是有理性與感性不同的思維偏向，以往我們把肯定與否定僅僅看成是一種理性判斷，這是認知過程達到的歷史水平，是認知的暫時性不足，但不是認知的對錯。對客觀實在的具體判斷有是與非，是為肯定判斷，非為否定判斷，同樣具有理性與感性的思維偏向。這里語言邏輯的肯定對應的是客觀實在具體事物的真，否定對應的是客觀實在具體事物之間的差異性，也就是說具體的客觀實在有真、有差異，沒有假。這里的理性偏向肯定判斷對應具體客觀實在的真具有整體性，而感性偏向肯定判斷對應具體客觀實在的真則是局部性;理性偏向否定判斷對應具體客觀實在的差異具有全體性，而感性偏向否定判斷對應具體客觀實在的差異則是部分性，也可以稱之為否定之否定，但這一否定是部分否定，而非全體否定。至此也可以看出，上述分析論述是建立在認知思維、邏輯思維與語言思維一致性基礎之上的。

語言基于認知的本性，語言是以懂的意義存在的，這個懂就是以發出語言的主體以外的他者可以理解為前提，也就是說只有自己理解的語言，即使已具備理性形式與感性內容的統一性，也還不能稱之為語言。這理解就是:一是可以直接理解的，二是可以用既成語言或者抽象集體外在語言進行感受的。這理解包括語言外在形式的理解，也包括內在意義的理解，而內在意義的理解必須在外在形式的理解基礎上，也可以說沒有無意義的語言。但語言的意義有真假之分，假意義的語言在共時性之中表現為假說，假說是一種相對缺乏感性內容的語言體，分為兩種情況:一是具體假說，它具有可期性，如“明天我就去辦”，或者“明年我再來”，等等;二是抽象假說，它具有不可期性，如替代性的神，或者推測性的大同世界，等等。不過語言不僅具有共時性，還具有歷時性，推測性抽象假說的共時性可能存在于歷時性之中，也就是說，它經過一定時間之后可能成為真意義的語言，因此，語言是語言人說，人是無法超越時空的，但語言人可以，語言人的生命是以語言為依附的，語言活了，語言人就死而復生。一些推測性抽象假說符合人精神升華的本質，但盲目理解它的共時性又是違背人精神升華的本質，可能因此讓人類在前進中付出不必要的代價。語言的意義由邏輯關系來決定，語言是理性形式與感性內容的統一體，看語言的意義就是看有怎樣的理性形式、有怎樣的感性內容，看具體語言與客觀實在的邏輯關系，以及語言內在之間的邏輯關系。理性形式是多層次、多種多樣的，大到邏輯形式，小到語音、字詞結構;感性內容也是豐富多彩的，有具體有抽象的，因此，一個語言體往往有多層次多方面的意義，比如:的，它既有語音形式或字體結構形式與助詞副詞等內容統一體生成的意義，同時它又有助詞或副詞等形式與修飾領屬關系或確定性等內容統一體生成的意義，等等。大于詞的語言體就更容易理解了。

語言的理解或懂建立在理性形式與感性內容相統一基礎之上，但僅有這樣的統一體并不一定就是語言，它還需要一定的形態，也就是內在語言與外在語言的統一。內在語言處于人腦，主要包括兩個系統:語言記憶與語言生成。語言記憶實際就是既成語言的信息中心，語言生成則是新語言創造與既成語言編輯的中樞，語言生成與語言記憶可以直接生成內生成語言，如金山、飛馬，或者一首詩、一篇文章的雛形等，而內生成語言必須具備相應的外在語言并為他人所理解，才能稱之為語言。與內生成語言緊密聯系且相對而言的外生成語言，需要有外在語言(或稱外在感性元素)基礎，如發現新物種、產生新人新事等，并經由外到內、由內到外，為他人所理解的過程。外在語言大致分為個體外在語言、集體外在語言、客觀外在語言三種形態，這三種外在語言又各自有抽象與具體之分。抽象個體外在語言與個體語言記憶中的既成語言相一致，包括在憶的和失憶的，也可以換個說法就是個體已經掌握過使用過的語言知識，它包含了抽象客觀外在語言;具體個體外在語言則是抽象個體外在語言具體表現為外在的一切言行，包括口語、書面語、有意識的動作表情等，而且包括在抽象個體外在語言基礎上生成并表露、為他人所理解的語言。抽象客觀外在語言主要是客觀實在(人、物、事等)概念，包括過去時、現在時、將來時;具體客觀外在語言則是客觀實在具體人、物、事等本身的展現，它只有現在時，比如說:明天12時，這話所指的對象就是抽象客觀外在語言，而如果說:現在是12時，這話所指的對象則是具體客觀外在語言。拿實物來說，實物概念與實物本身是兩種不同形態的語言，但作為語言，實物概念可以離開實物本身而存在，實物本身卻不能離開實物概念而存在，也就是說實物本身如果還沒有生成語言概念，它就不是客觀外在語言。抽象集體外在語言是抽象個體外在語言的集合，包括失傳的部分(包括人、物、事等);具體集體外在語言則是具體個體外在語言的集合，它表現為在知的人類一切文化活動過程和結果。

內在語言與外在語言是否統一是從語言形態方面來辨別語言的基本標準，因此，它涉及到語言的理解或懂的問題，應該是諸如相關語言學、心理學、語用學等的基礎理論。從內部來說，語言具有認知的本性，語言的成立必須以可以理解或懂為前提。從外部來講，語言要求外在語言不僅與內在語言相一致，也要求外在語言以可以理解或懂為前提。因此，外在語言是以可以理解或懂的形態存在的，但由于不同主體的抽象個體外在語言與抽象集體外在語言、具體客觀外在語言存在的距離，不同個體的理解或懂也就有了差別。從語言形態來說，外在語言與內在語言不一致，就不是理解與懂的問題，而是語言本身的問題;而抽象外在語言與具體外在語言不一致，即使有語言增殖也不是語言本身的問題，而是理解或懂的問題。不同時代對語言的理解或懂問題的看法，體現出了不同時代的認知水平。在我們古代，對語言的認識水平并不很高，一般認為語言就是口語和書面語這兩種形態，因此，言與意分離的討論其實沒有太多高深的問題，“道可道，非常道”這些帶有哲學思想的話語也是這種語言觀之下的產物，我相信當時一定只是個樸素簡單的想法，是后人把它弄得越來越復雜了，當然，后人無法用當時的語言來理解可能也是其中重要原因。老子作為一位智者，普通人可以聽不懂他的話而認可他，但像孔子這樣的人，人們不會在不理解他的言論的情況下把他稱為老師的，因此，這些思想在當時不但可以理解，而且這些思想只能建立在當時的社會認知水平之上，不會跳出已知的范圍，就像出土的那些幾千年的酒，雖然我們不知道其具體的工藝，但這決不會妨礙古人的釀酒活動，也不影響我們的認知活動。抽象外在語言是我們借以理解或懂的知識集合，而我們需要理解或懂的僅是具體外在語言，那些已不在知或暫不在知的諸如出土古酒的釀造工藝，就不需要理解或懂。所謂不理解或不懂，實際上要具體落實到抽象個體外在語言與具體集體外在語言的差距之中。

從語言內部來看理解或懂的問題，就要用語言體及邏輯關系來分析。語言是理性形式與感性內容的統一體，語言的邏輯性具有理性邏輯與感性邏輯之分，也就是說理性形式既有理性邏輯也有感性邏輯;感性內容則有抽象與具體之別。不同的語種會有不同的思維偏向，并反映為不同的邏輯偏向，西方語言偏向于理性邏輯，古漢語偏向于感性邏輯，現代漢語從感性邏輯趨向于理性邏輯，但由于其核心思維是感性思維，其核心仍是感性邏輯偏向，比如從構詞或詞態可以看出這種偏向。但理性邏輯偏向中會有感性邏輯，感性邏輯偏向中也會有理性邏輯。從詩來說，一首詩總體上雖是感性邏輯關系，但其中有大大小小的語言體，既有感性邏輯的也有理性邏輯的，這些邏輯關系構成了詩的總體意義，這個總體意義是假意義，有可期的，也有不可期的，這實際上是從詩與客觀實在的邏輯關系來講的;而從詩人與詩的關系來說，內在語言與外在語言的感性內容是相一致的，詩人的情感與詩的內涵不能是部分是真部分是假，因此，詩人與詩是一種理性邏輯關系，也就是說，詩人不存在不懂自己說了什么的問題。那些認為精神失常的人可以寫出詩來的觀點，都是與語言邏輯性背道而馳的。如果有的人精神失常仍然寫出了詩句(未完全失去思維能力的人不在此列)，那原因有二:一是不過是此人語言記憶的功勞，要么是這些詩句精神失常前就存在于語言記憶里，外部刺激觸動了語言記憶的播放功能，要么是語言記憶中語言符號信息的偶然拼湊，但都是無意識無意義的內在生理反應，稱不上是內在語言;二是外在表現出一些語言符號信息，但與毫無思維能力的頭腦沒有直接關系，而只是身體語言器官長期的語言活動形成的條件反射。這樣正常人甚至可以理解并認為是語言的符號信息，不僅缺乏內在語言與外在語言的統一性，缺少語言的共時性本質屬性，主體與符號信息之間也缺乏真的邏輯關系。這些語言符號信息可供正常人分析主體存在哪些問題，但不能分析主體說了什么，也就是說不能把它當成人在精神失常狀態下的詩句來解讀;如果正常人把它當成詩句來理解并加以表達，那它真的是語言了，但主體已經改變，不再是那精神失常的人了。實際上，我們每一個人對別人語言的理解并不能在別人外在語言的形態上完成，它需要把別人的外在語言信息輸入自己的內在語言系統編輯成自己的語言，正因為如此，對別人語言的理解或不理解，不僅有別人的原因還有自己的原因等多個方面。我們常引用別人留下的外在語言說，這是某某人說的，但我們的理解未必與別人的內在語言相一致，因此，以訛傳訛簡直就是我們的家常便飯。也就是說，別人的外在語言對我們來說只是一種語言符號信息，如果它不能變成我們自己的語言，我們自己就說不出來或寫不出來，這也是會說話與不大會說話、善于寫文章與不大善于寫文章的差別所在。我們教幼兒說話為什么總是從爸爸媽媽這樣的語詞開始也是這個道理，因為在幼兒的內在語言系統里，最豐富的感性元素首先就是爸爸媽媽這兩個大活人。

語言在可知的范圍之內，因此，可以理解可以懂，這是從語言的根源性來說的，也就是說，一個人說出的話寫出的字，至少要有另一個人理解或懂，才能稱得上語言。一個語言體，其意義無論是有一個答案，還是有十個、萬個答案，它仍然是懂，否定語言的這一本性，實際上不是站在理性邏輯的角度，就是越過語言共時性的邊界，都沒有把握住語言的根源性。如果說語言有無限的可能性，那只是可能性，這種可能性處于未知的狀態，還不是已知，也可以說語言的歷時性決定了這一可能性，但共時性并未形成，無限的語言(包含意義)不存在于共時性之中，語言雖是發展變化的，但與已知的界限一樣，語言不可能跳出自己發展變化的邊界，如果語言沒有了確定性，不要說德里達的書沒法讀懂(也沒必要讀了)，人類也要回到低級動物的自然界，而實際情況并不是這樣。語言的不理解或不懂，其原因更不是語言的根源性問題，任何從語言的根源性上討論語言的不理解或不懂問題的做法，都沒有對癥下藥。當然，語言的不理解或不懂問題首先涉及的是語言形態問題，也就是語言是內在語言與外在語言的統一，這是語言之所以是語言的根本體現，只有在這種統一之下，才能談不理解或不懂的問題。內在語言只是語言的一部分，雖然還是最根本的部分，但它也不能單獨成為語言。內在語言在古漢語所指更接近的可能是意，比如:言不盡意，這里言應該是指口語與書面語，意則指要表達的東西，而不是言本身固有的或抽象的含義。在當時語言觀水平和漢語思維偏向下，這種對語言的認識是到位的，而且不自覺地觸及到了語言的內外形態問題，而這段論述更是進一步:“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”(《詩·大序》)這簡直就是內在語言與外在語言統一論的雛形，而且更是古漢語語用學絕妙的論述。我們現在的語用學偏于借重外教資源，這有點舍近求遠之嫌，漢語由于有感性思維與感性邏輯偏向，自古即重視語言的語境因素，存在著豐富的語用學資源，雖然沒有形成系統的理論體系，但按理說語用學應該是漢語種的特長，只是我們還沒有一部以漢語感性思維與感性邏輯偏向為理論基礎的中式語用學，或許是我書讀得太少，它在目所不及之處也未可知。古人對漢語的認識應該說是建立在工具性語言觀基礎上的，主要是從語言實務之中來認識語言問題，雖有漢語思維偏向的自我意識，但這種意識并不是建立在漢語思維偏向的理論基礎之上，更不是建立在語言邏輯性的理論基礎之上，他們對漢語的認知與當代肯定有很大差距，這不是進化論，而是語言觀的高度，當然，沒有他們不很高的高度就沒有今天比他們更高的高度，這是語言認知的歷時性所決定的。這也就難怪他們對文學詩學的論述，總是帶有意味深長的模棱兩可，這可不是語言觀的問題，也不是什么高深莫測不可企及的思想，而是語言思維偏向帶來的固有的局限。一個真正學問高深的人，誰愿意把自己的學術觀念說得模棱兩可，讓人讀不懂反而心安理得?我們對前人著述如果不能理解，根本原因:一是前人著述本身有語言缺陷，二是抽象集體外在語言有缺失，三是我們的抽象個體外在語言不足。此外可能別無其他。

二

語言思想本體觀同語言思維偏向，同思維、邏輯、認知等與語言一致性的觀點，并不矛盾，因此，我認為《“話語”視角的文學問題研究》具有很高的學術價值與實踐意義，而且被專家們低估了。專家們可能受固有理論思想的影響，沒有意識到或者不敢肯定其前瞻性。比如關于語言詩性、古詩詞今譯問題，文學欣賞的懂、非懂、反懂問題，等等，該書不僅指出了在語言思想本體觀下欣賞古今文學更趨合理性的新視角，而且也從中梳理出了更合乎語言認識基礎的文學創作(或者說怎么寫)的方向性問題。當然，我們也看到了書中理論上的一些缺陷。文學創作與文學欣賞需要解決的當然首先是語言認識問題，也就是在語言觀之下具體怎樣看待語言的問題，因此，懂、非懂、反懂的文學欣賞首先是認識問題，懂、非懂大致在語言工具性這樣一種認識上，而反懂則必須建立在思想本體性這樣一種認識層面才能做得到。從欣賞的合理性要求來看，有怎樣的欣賞必然以有怎樣的創作為前提，否則只能你說東我指西，根本就扯不到一塊，那創作就毫無意義可言。也就是說，有懂、非懂、反懂的創作存在，懂、非懂、反懂的欣賞才是合理的，而要從創作層面來分析懂、非懂、反懂的問題，書中似乎還難以在理論上展開。比如中國古代文學有非懂的特征，中國現代文學也有懂與反懂的特征，但無論是古代作家還是現代作家，在認識上決非鐵板一塊，因此，他們在懂、非懂、反懂的創作上也就不可能整齊劃一，那么，如果僅從文本來鑒別，哪些文本是懂或非懂或反懂，哪些不是呢?顯然，無論多么高深的理論也無法準確回答，除非所有文本都用上標示性符號。如此書中的懂、非懂、反懂只能建立在理性邏輯基礎上，雖然能對古今文學在語言認識上作抽象的劃分，對具體作品文本的分析理解卻難有太大的幫助。因此，只有在語言本性懂的基礎上，才能具體談文學的懂、非懂、反懂的創作與欣賞問題。下面我們嘗試在語言本性懂的基礎上，來分析理解書中引用的幾首詩。

你站在橋上看風景，/看風景人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢。(卞之琳《斷章》)［1］288

這是一首被認為不清楚作者總體要表達什么的詩。詩的邏輯性總體上是感性邏輯的，也就是說詩可能有多重意義多個答案，那么，作者要表達什么就不一定能覆蓋詩的語言體所帶來的意義和答案，而我們的理解又必須把詩轉化成我們自己的語言，因此，我們對詩的理解與作者所謂的相吻合，只能是語言體上的吻合，也就是理性形式與感性內容相統一的吻合。比如這首詩至少有幾層這樣的理性形式，上節有相對的辯證關系，上下節間有遞進的關系，下節則有比喻的關系;感性內容則是，上節表現你與相對的人在不同的位置上看風景，下節則表現月光下你想象著相對的人?？赡苓€可以分析出更多的理性形式，甚至作者都意想不到的部分，感性內容也還要具體細化，但把握到這樣統一的語言體，應該說與作者的表達在總體上可以基本吻合了，也就是說無論由此產生出多少意義，多少答案，只要我們有一種就屬于理解了或懂了。上節的理性形式是一種理性邏輯，它是從普遍來推導的，感性內容在這種推導下就是，你在橋上看風景，樓上人也把你當風景看，你看一種風景也身處于另一種風景中。下節由上節的普遍走向具體，從理性邏輯到達感性邏輯，而感性內容則由一種遙遠普乏的情感進入一種相近深切的情感，從感性邏輯來理解:明月有溫情、思念之意，窗子是盼望、思念之所，夢也總有想念成分，裝飾則有美好色彩，而思念的人總有一種向往美好的想象，因此，感性邏輯也把你推向了我——從“月光勾起了你的思念，就像你勾起了思念你的人的夢”變成“我思念的人，此刻也在想念著我嗎”。而這首詩在總體的感性邏輯之中大致的意義就出來了:你看風景，風景里是否有看你的人。我思念的人，此刻也在想念著我嗎。因個體的差異還會有更多不同的理解，但上面的這種理解，可以說從總體上最大限度地接近了這首詩作為一個語言體的內在意義。當然，據說對這首詩表達什么曾有過作者參與的爭論，似乎作者認為他要表達的是一種相對的關系。如果這樣的話，詩下節的理性形式只能是一種理性邏輯，而總體上表達的意義也是一種理性邏輯關系，也就是說這首詩總體上是理性邏輯的，那么，這首詩的感性內容就只有語詞語句關系的意義而沒有語詞本身的意義，看它的理性形式就可以懂得它總體上的意義了，換個說法說，它不是表達一種情感上的實質意義，而只是表達一種語法上的形式意義，并從這種語法意義中表達一種所謂的哲理。如此作者寫的就不是詩，我們雖然可以把它當成詩來理解，但在語言主體作者這里它總體上連作為一首詩的語言體都不成立。在這種情況下，詩作者不再是原作者，而是能把它當成詩來理解的讀者了。一些詩常要表達一些所謂的哲理，這種哲理是不能與理性邏輯推導出來的哲理相提并論的，因為它是建立在個別或特殊情感之上，不具有普遍性。“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中”這首詩是名詩，但實際上它是一首連中品都談不上的詩，因為有了這首詩你就可以把所有的大山都當作廬山，其實在這里“廬山真面目”只是一種個性情感，廬山不僅有整體形式上的美，同樣有具體內在的美，那些需要走在綿綿山徑上才能看到的萬般風光，也是另一種情感的廬山真面目，而且只有那些風光才不會讓你走到哪座大山都可以說成是廬山。再翻過來看，《斷章》如果總體上只表達一種抽象的相對關系，那我們只能把它看低一點，把它只看成文而不是詩。

把反懂看成是中國現代文學的一種特征，對于分析把握文學現象很有意義。但反懂如果僅僅停留在反本身，反理性邏輯、反意義唯一等，不解決怎么反就容易誤入歧途。語言的多義性并不是有了反懂觀念后才產生的，反懂只是一個看待語言的理念問題、視角問題。實際上反理性不過是利用感性的豐富性來反理性的片面性，如果沒有相應的語言認知觀念，沒有過硬的語言功夫，反懂不過是個口號。按我的推測，至目前為止建立在反懂立場上有上佳表現的現代文學文本應該很少，詩歌可能更少。文學怎樣去操刀，都不能離開語言的邏輯性，誰都不可能完全拋開理性邏輯，更不可能連感性邏輯都沒有，反懂那可需要了不得的功夫才行。我看到有反理性的，卻又反修辭，這樣連認識都沒搞清楚，哪是反理性?分明是喊著反理性口號而實際是在反感性。文學文本可以有多重意義，而且不是可以不可以，而是應該是必然的，但它肯定有兩個人懂，一個是作者一個是讀者，即使讀者僅有一人。一個文學文本可能有多重意義，但必然有據于中心的意義，那就是作者特別想說的東西，讀者讀不讀得出這種意義是另一碼事，因為這世上，能把外在語言弄得得心應手、出神入化、深入淺出的文學作者著實為數不多，而把多中心意義的作品寫好來還不是文學大師們所能勝任的，如果作者自稱沒有特別要說什么，那只能說他沒有拿出一個文學文本的語言體，讀者把它當作文學來讀就毫無意義，只能當一般文字來讀，讀不懂也是正常的，因為它甚至可能還不是一個語言體。反懂不是反而不懂，反而不懂的文學作者不是一個合格的文學作者?？捶炊奈谋荆每此戳酥笤趺茨茏屓硕?，而不是怎樣能讓人看不懂;讀者和批評家應寬容看待文學的一切創新和探索，但對那些建立在空中樓閣而毫無語言邏輯基礎的所謂創新和探索，則完全不必遷就。

春天度送燕子，低飛于銀行的另一重天/寬大半球的金色穹隆/盜火受難的喜劇形象又被勾勒//巨型玻璃燈沾染著石灰，斜掛/或直瀉，比白書更亮的光焰把身影/放大到青銅的長窗之上//翅膀，剪刀/被裁開的日子里辦事員專注于數字和電腦/并沒有覺察燕尾服左胸一滴鳥糞//毀壞了儀容。在春風下/妄想的前程維持著生活/而一次飛翔就要結束(陳東東《生活》)［1］336

讀這首詩時，我們暫且把詩中的度送、盜火受難的喜劇形象、白書、鳥糞等語詞看成是反懂意識下的語言，而不是語言缺陷。總的來看，作者的語言功夫不怎么好，詩中不僅有“之”、“并”等多余字眼，甚至有“妄想的前程維持著生活”這樣多余的句子，從這個句子看又覺得作者并沒多大的反懂意識。從詩的總體來看，其理性形式是一種虛實相生的手法，感性內容則是令人向往的銀行耀眼的光環與在這種光環下辦事員滿懷理想的低微生活?？傮w的詩意大致就是:在虛無、巨大的物質財富面前升起的生活理想，總是令人失望。整首詩大的寫法主要是有虛有實，虛實互滲，既有理性邏輯但更多的是感性邏輯。第一節說的應該是:燕子雖然低飛，卻有比現實高出一重天如銀行耀眼光環的生活向往或理想，而這樣的生活和另一重天的向往當然由春天奉送因銀行而萌生，但燦爛的春天表面下其實隱藏著阻隔飛向另一重天的風雨。這里的度送可能無從理性解釋，但從感性邏輯看，度有恩澤之意(春風不度玉門關)，送則有推助的意思，可以說能在人人羨慕的銀行工作是一件如春風得意幸運的事情，而另一重天也可以看成是前程;第二行寫銀行環境的光彩既起到與春天互喻的作用，同時，金色圓頂又為改用西方故事作邏輯連接，而把這個故事說成喜劇，則表達了銀行的光焰不過是表面的很容易讓人產生錯覺這樣的深意。第二節寫銀行里的燈光，沾染著石灰的表達實際是延續并強化了喜劇形象的詩意，白書則可看作是社會主流推行的理想，這種強化反而只見到了飛燕的影子，陰影出現在現實里，但忙碌的辦事員并不會看到。第三節以下把燕子與辦事員混合著寫，表明了詩總體上的虛實關系、借喻關系:日子在繁復刻板的工作崗位上流逝，而這工作就像生活本身產生的廢物一樣，只會弄臟生活理想表面的光潔，卻又讓人毫無察覺，即使感到失望也死抱不放。毀壞了儀容一句被跨節，應該說是要表達一種詩意的連接:這樣低微的工作實則難以實現耀眼的生活理想，而且這從一開始就注定了的，也可以說，這種連接是悲劇本質與喜劇現象的關系。不是說上述這種理解多么合理，但至少它是從詩的語言體得出其中的一種意義，并說明這首詩是具有語言邏輯性的。當然，把銀行辦事員這種工作崗位當成一滴鳥糞，雖有燕子的邏輯連接，很有新意并值得玩味，但可能讓讀者情感上難以接受，并影響對詩的理解。

打個手勢，下午在陰霾里停止/透過白蘭浮出稀薄的臉，疲倦/躺在眼底/我喜歡你華麗的嘴唇，含住黃金/閉上眼 從燦爛的門庭中進入/留下空白//我害怕浪費，在夜晚抱著自己痙攣的胃/聽煙火的交戰聲/透過白蘭浮出稀薄的臉，長滿牙齒/我想弄出點響聲，把睡覺的人都吵醒/我想用針刺自己，會不會放出一屋的黑色?/讓你們都回不去//候鳥和孩子，各自忙碌著了/和我無關的凍傷，在開放，紫色的背景下，/氣勢洶洶的尋找對手/你是不安全的/離開吧，圣誕樹下我已經吹了99個泡泡，/等第100個燈泡熄滅后，你藏好!/我開始提著菜刀，一遍一遍地拉門(蘇瓷瓷《瘋》)［1］337

這首詩的標題給它的形式基本定了調，就是要借瘋子的嘴巴說一些事情，也就是說，詩要以表面有別于正常人說話的胡言亂語，達到從內在的邏輯關系中表達作者需要表達的意義。這樣的寫作有沒有反懂理念無關緊要，關鍵是要有很高的語言功力和奇妙的寫作技巧。雖然與前一首詩一樣，對作者的立意不得而知，但從文本上看，作者是想通過詩中瘋子不正常的言行表達人的孤獨心態，只是語言技藝差一點了，有不少語言過于理性，表面上它已不是胡言亂語，反而變成是正常的廢話連篇，這樣本來內在的邏輯關系就顯出了表面化，給人感覺倒不像是瘋子說的了。不過，這類形式的文學作品特別是詩就是世界大師也難有幾篇佳作，這可能是因為作家很難有這樣胡言亂語的體驗和感受，就是有了也不會留下完整的語言記憶。這首詩大體脈絡應該是:在外瘋悠一天的瘋子出現在即將夜幕降臨的時候，幻覺中總是有一些人影晃動，進屋后饑餓感暫時使幻覺消失，但幻覺很快又來了，要吵醒那些睡覺的人，直至要拿刀來找人追砍?？傊?，孤獨一身的瘋子卻瘋瘋癲癲地幻覺在與人相處之中。詩總體上似乎把瘋子描寫成了晝夜不分的瘋形象，具體還有一些運用得比較好的瘋語言，比如:聽煙火的交戰聲、長滿牙齒、我想用針刺自己會不會放出一屋的黑色、讓你們都回不去、你是不安全的離開吧、你藏好、我開始提著菜刀一遍一遍地拉門，等等，這些語言鮮明地表現出了一個活的瘋子。但有很多語言卻用得不好，比如:在陰霾里停止、透過白蘭浮出稀薄的臉、華麗的嘴唇、含住黃金、留下空白、痙攣的胃、候鳥和孩子各自忙碌著了、和我無關的凍傷、紫色的背景下、氣勢洶洶、圣誕樹下我已經吹了99個泡泡、等第100個燈泡熄滅后，等等，這些語言明顯理性太強，一般是正常人說的，如果瘋子要說出這樣具有很強理性邏輯的話，他需要外部特定情景的刺激，在這種特定情景之下，他會不斷重復這些話，這是因為，這樣的語言在瘋子還正常的時候早已深刻在他的語言記憶的一定情景之中，只要受外部相同情景的刺激，語言記憶就會自動播放出這些相應的語言，但現在這個文本明顯沒有這樣的語境。實際上作家要在這種形式上運用這樣理性的語言，通常會運用一些大眾耳熟能詳的語言，這樣即使主人翁再瘋癲，讀者也好理解。創作往往在這種環節上容易顯出水平的高低了，即要在文本中把大眾化的名言運用得新穎、獨特，沒有一定的功夫積累定然不行。顯然，盡管這首詩總體上已形成了一個具有邏輯性的語言體，但作者在鍛造新穎、獨特語言的功夫方面還欠缺火候，與比較自如地寫好此類形式作品的基本要求還存在很大的差距。

我認為語言具有邏輯性，文學作品也具有邏輯性，只不過不是傳統認為的只有理性邏輯，而是還有感性邏輯，實際上感性邏輯在文學創作中是占主導地位的;語言有意義，其意義存在于語言體的邏輯關系之中，而文學作品的意義，應該存在于作品文本的感性邏輯關系之中。但我也不否定作者的立意，理解文學作品應盡可能地接近作者的立意，這也是讀書的一種倫理態度。不過，理解文學作品也不能遷就作者的立意而忽視文本語言的邏輯性。文學作品永遠是在不斷創新探索之中，不僅存在還不成熟的作家創作的作品文本所生成的意義與其立意不盡一致的情況，甚至也會存在成熟的作家由于創作觀念、技藝手法的變化，創作的作品文本不能很好地表達其立意的情況，這些情況都會造成讀者理解上的困難，這時語言的邏輯性對理解作品就可以發揮根本性的作用。因此，把握語言的邏輯性，對分析理解文學創作和欣賞中的懂、非懂、反懂，顯然很關鍵很重要。

［1］高玉.“話語”視角的文學問題研究［M］.北京:中國社會科學出版社，2009.