回顧與反思:兒童戲劇的發生期＊

范煜輝

（浙江師范大學人文學院，浙江 金華 321004）

兒童戲劇的誕生是上個世紀初的事情。在20世紀第一個十年，馬克·吐溫就宣稱:“我確信兒童戲劇是20世紀最最重大的創造之一。”［1］33雖然，時間過去了近一個世紀，但兒童戲劇的發展仍相對滯后。據學者希夫娜·薩龍曼的抽樣調查:“超過一半以上的兒童戲劇素材取自于故事，另外很大一部分改編自口頭或者是文人童話，還有一些是以兒童的流行歌曲為靈感，只有少于百分之二十的素材是專門為兒童戲劇創作的，這個數量遠遠落后于小說，圖畫書等其它門類?！保?］39無疑，兒童戲劇理論建設的落后和戲劇本體認識上的誤區，是導致創作滯后的重要原因。

在兒童戲劇發生之時，對兒童戲劇的定性就是個棘手的難題。斯坦尼斯拉夫斯基在被問及成人戲劇和兒童戲劇的區別時，他回答:唯一重要的區別是給兒童演的戲劇，應該更好些。［3］23至于兒童戲劇為何要更好些?喬治·薩贊圖做出了他的回應，他的觀點在某種程度上有著廣泛的代表性:“兒童戲劇是公民塑造有著同樣想法的下一代的手段，兒童戲劇中的理念和價值反映了當下這代人最值得肯定的價值觀?！保?］96一言以蔽之，即兒童戲劇的本質是教育性的。這一觀念流毒甚廣，許多兒童劇作面目可憎歸咎于此?，F在兒童戲劇的創作存有的問題之一是原創劇目數量不夠，原創劇作觀賞性不強。針對這一困局，本文認為自兒童戲劇誕生之始就初露問題的端倪。20世紀被譽為是“兒童的世紀”，兒童的發現是重大的觀念革命，但必須認識到理解兒童需要經歷極其漫長的時間且是個艱巨的過程，20世紀初兒童理念難免會存有時代局限性。在歷史唯物主義視域下厘清其中癥結，辨析兒童戲劇發生期本體屬性認識中存有的偏誤，對于當下兒童戲劇的發展是有幫助的。

一

在回顧兒童戲劇發生期的創作情況前，我們有必要交代清楚西方學界普遍接受了的對“兒童戲劇”內涵的界定。對兒童戲劇的概念辨析、規范經歷了較為漫長的過程。在20世紀六七十年代前，凡是給兒童看的戲劇統稱之為兒童戲劇(Children’s Theatre)，但隨著研究的深入，學者們發現關于兒童戲劇的行為至少有以下三種:(一)兒童演戲給兒童看;(二)成人教兒童演戲;(三)成人演戲讓兒童看。第一種行為與兒童游戲的概念有重合之處，游戲是人類的天性，若把兒童這一自發活動認作戲劇行為，那么兒童戲劇可以追溯到戲劇誕生的源頭。早在古希臘，城邦為了培養英勇的斗士，孩子們之間經常玩戰爭游戲，據此可視為是兒童戲劇的發端。如若是嚴格意義上的戲劇演出，在19世紀中期兒童表演也已蔚然成風。當時歐洲出現了圣誕節表演，這是節日里最激動人心的時刻。對演出節目中孩子們上演的童話故事，觀眾更是趨之若鶩，以至逐漸通過售票來限制觀看人數。戈登伯格認為:倘若圣誕童話劇也包括在兒童戲劇的范疇內，兒童戲劇的傳統至少可以推進到18世紀早期。［3］59法國在盧梭影響下成長起來的作家史蒂芬妮·德·吉尼利斯太太(Madame Stephanie de Genlis)在1779年出版過一部道德訓教戲劇，在序言中她談及孩子們上演這部劇作時的盛況，這是西方現存較早關于第一種兒童戲劇行為的記載:“臨近巴黎的鄉村莊園很涼爽，那是卡洛斯公爵的領地。這時候，在花園中央的漂亮劇院里一群孩子們在上演戲劇。這是第一次兒童戲劇的表演……成年觀眾比兒童觀眾多，這不像之前上演的戲劇，毫無疑問，這次戲劇表演是娛樂孩子們的。”［1］1在序文中，吉尼利斯太太興奮地把這次表演界定為“第一次”，當然這只是她一廂情愿的看法?，F在學界認為，這種節日演出傳統不屬于兒童戲劇的范疇。因為兒童和成人一起公開演出，看似為了孩子，其實在當時是為了吸引成人的關注，這種演出是為一家人上演的，像木偶戲、童話戲、情節劇都是為了吸引家庭成員，故而，這應是家庭戲劇(Theatre for Family)。即使是這樣吉尼利斯太太仍被稱為“類兒童戲劇史上的最重要的導師”。針對第二種即成人教孩子們演戲，研究者認為這應是兒童教育的范疇，也不應屬于兒童戲劇研究的范圍。在六七十年代之后，兒童戲劇只限指第三種戲劇表演行為，即成人表演給兒童看。為了更好地區分，將這種戲劇行為命名為Theatre for Young People，并以年齡為依據，進一步將其細分為三個小類:2到5歲是嬰兒戲劇(Theatre for Infants)，6到12歲是童年戲劇(Children’s Theatre)，12到 16歲是少年戲劇(Theatre for Young Audience，或 Adolescents’Theatre)，16 歲是兒童戲劇的上限。［2］17，32

現在兒童戲劇研究界將兒童戲劇的發生定于1903年。這年，艾莉絲·赫特(Alice Hert)在美國成立了兒童教育劇院(Children’s Educational Theatre)，這是歷史上第一家為兒童創辦的劇院。前蘇聯兒童戲劇史研究的權威亞歷山德拉(Alexandra Gozenpud，1924 －1994)認為，第一家兒童劇院應該成立于蘇聯:“蘇聯在十月社會主義革命勝利后的第一個月(即1917年11月，引者注)，世界歷史上第一家為兒童創立的劇院在蘇聯成立了?！保?］雖然，關于哪一家是開兒童戲劇之先河仍存有爭議，但有兩點是確定的:(一)兒童戲劇誕生于20世紀初;(二)兒童在當時開始被視為獨立的觀眾群體。

英國“真正把觀眾預設為孩子們的戲劇肇始于1914年左右，簡妮·馬廷蕾試著用兒童戲劇節來取代圣誕節的童話劇”，［3］60英國專業的劇院群體在學校里演出要到20世紀20年代左右。像歐洲其它國家，法國兒童戲劇產生于20世紀20年代，奧地利的兒童劇院成立于維也納是在1932年，捷克斯洛伐克是1935年。這場被研究者稱作“兒童戲劇運動”的運動席卷世界，“這場運動國家之間很少有溝通，直到20世紀中葉之后情況才有所改觀，然而兒童劇院在世界的大部分區域看似是同時發生的?！保?］54據戈登伯格統計這場兒童戲劇運動的第一波浪潮是20世紀初到30年代，第二波浪潮則是在第二次世界大戰之后。在第二波浪潮中，保加利亞國家兒童劇院成立于1944年，意大利1953年在米蘭成立兒童劇院，西德1953年，1946年蘇聯占領東德后命令東德政府成立兒童劇院，羅馬尼亞1964年，波蘭和荷蘭兒童劇院的成立也是在二戰后。［3］62－65中國最早的兒童劇院——孩子劇院在中日戰爭爆發之前的20世紀30年代成立，5年后由于戰爭原因解散，在解放后的1956年中國兒童藝術劇院成立。1964年，兒童少年戲劇國際協會(The International Association of Theatres for Children and Young People，ASSITEJ)成立，這是20世紀兒童戲劇發展史上最為重要的事件，為兒童戲劇獲得了國際關注，亦標志著兒童戲劇由發生期轉入成熟期。

從對世界兒童戲劇史的考察可知，兒童戲劇誕生的標志性事件是成立上演兒童戲劇的專業劇院。故而，從時間上來說，1903年美國赫特創辦兒童教育劇院視作兒童戲劇史上的里程碑式的事件實屬名至實歸。但細察該劇院的性質會發現其中有可質疑之處。正如赫特劇院的名稱所明示的，與其說這是家劇院，不如說是家教育機構。曾有劇院后勤工作經驗的赫特成立這家社區劇院的目的是通過讓孩子們進行戲劇表演，幫助這批來自俄國的猶太兒童更快地融入美國社會。該劇院上演的第一出戲是莎士比亞的《暴風雨》，其目的是輔助孩子們掌握英語語法和發更準確的音。［6］3倘若按照之前對兒童戲劇的定義，這家劇院的演出屬于介于兒童表演兒童看與成人教兒童演戲這兩種表演行為之間，而這兩種行為都被排除在“兒童戲劇”外。之所以能夠把赫特創辦的兒童教育劇院視為世界兒童戲劇的開端，這歸咎于美國兒童戲劇史家奈麗·麥凱瑟琳(Nellie McCaslin，1914 －2005)的論斷。

奈麗·麥凱瑟琳是美國兒童戲劇研究界的權威，曾任兒童少年戲劇國際協會主席，在兒童戲劇研究界有著極高的聲譽，1996年獲美國兒童戲劇協會終身成就獎，1987年獲美國戲劇和教育聯盟的杰出研究獎，她在兒童戲劇創作和理論研究上都卓有功績，寫有32部兒童劇本，理論著作有《兒童戲劇》(Theater for Young Audiences)等。她對世界兒童戲劇史開端的界定被學界奉為圭臬，成為共識。但用《科學革命的結構》作者庫恩(T·S Kuhn)的理論審視，兒童戲劇的傳統中尚有許多模糊待清晰之處。麥凱瑟琳確定的兒童戲劇發端與20世紀60年代之后兒童戲劇的內涵界定存有抵牾之處，此可視為是兒童戲劇理論研究仍處于“常態科學”階段的一個明證。常態科學遠非客觀，在規范學科術語、標準的過程中，個體或者某些集團的主觀意愿會起關鍵性作用。而麥凱瑟琳對兒童戲劇發源的界定，實為建構主義的真理，這是一種知情者和富有經驗者的一種認同，并被學科的“科學家共同體”所接受。由于在世界兒童戲劇“科學家共同體”里英語學者占據了絕對的話語權威，這是麥凱瑟琳在與亞歷山德拉的競爭過程中勝出的重要原因。而事實上麥凱瑟琳的標準與客觀現實并不太一致。麥凱瑟琳對兒童戲劇性質的其它論斷，諸如:兒童戲劇是教育和社會化的力量;藝術和說教之間的平衡沒有找到等，都可見一以貫之的觀念，即兒童戲劇的教育說教功能是“麥凱瑟琳的兒童戲劇”的最重要本質屬性，而這一論斷雖是對兒童戲劇發生期實踐的概括，卻對后世兒童戲劇創作產生了深遠影響。

二

關于麥凱瑟琳對兒童戲劇發端事件的界定確有值得質疑之處，但要回溯百年再次還原歷史現場，在全世界范圍內查明并正確地確定發端事件及時間是徒勞無功的。但有個事實卻是毋庸質疑的，即兒童戲劇誕生于上個世紀初，并在歐美各國引發了兒童劇院聚群出現的效應。至于在這些聚群的劇院里確定哪家是首個兒童劇院，從而確定源頭，本人認為其意義寥寥，而以下問題卻是需要引起重視的:為何兒童戲劇會在20世紀初誕生，誕生之時上演的兒童劇作呈現怎樣的樣態，是否具有多樣性，在這些劇作背后是否存在著某種同型范式?回答這些問題會對緩解兒童戲劇發展的困局有所裨益。

眾所周知，兒童文學的重要門類——兒童戲劇的出現，與兒童文學發生的原因是一樣的，即為“兒童的發現”。1962年，法國學者菲力浦·阿利斯(Philippe Aries)出版具有奠基性的社會學著作《兒童的世紀:家庭生活的社會史》(Centuries of Childhood:A Social History of Family Life)，阿利斯在書中指出:“中世紀社會不存在童年觀念。”中世紀并不把15歲以下的孩子視作“兒童”，而是被當成“微型的大人”。阿利斯深入地探討了兒童本性現代發現的歷史過程。在17、18到19世紀上半葉，由于社會生產力落后，當時大多數兒童生活的主要經歷是勞動，童年是在貧困、為了生存而斗爭以及在照顧年幼弟妹的責任中度過，這種狀況到了19世紀末才得到根本性的改善。生產力的發展使得對待兒童的觀念也悄無聲息地發生著變化:由家庭經濟的支持者，變成依賴家庭經濟來撫養的消費者，她們成為了父母維系家庭情感價值的中心;勞動不再是他們童年的宿命，教育成為了童年生活的主宰。

19世紀末兒童觀的變革，隨之引發的一系列連鎖反應中亦包括兒童戲劇的發生。兒童被作為獨立的觀眾群體，形成了對兒童的關注，集中在精神、道德和教育等層面上。格勒內邁爾就曾說:“童年——這是有選舉權的中產階級創造的——脆弱，所以需要保護。成長的時期，要求兒童文化能夠與現行的養育兒童的概念相一致。第一部給孩子們教導的戲劇的意義是教給他們諸如勤勉、謙遜、規矩、禮貌、服從?！保?］從格勒內邁爾對誕生之始的兒童戲劇功能的概括中可見，成人相對于兒童在道德和話語權上有著絕對優勢。成人通過兒童戲劇把希冀孩子們應具備的生活經驗灌輸給他們，培養他們養成良好的道德品行，幫助兒童在未來更好地融入社會。故而，在當時教育性被視為是兒童戲劇最本質的屬性。

教育性兒童戲劇作為發生期兒童戲劇的主要樣態在20世紀初開始出現，據考察早期主要有兩大系列的兒童教育戲劇，即以美國為代表的社區兒童教育戲劇和以蘇聯為代表的意識形態兒童教育戲劇。

麥凱瑟琳梳理美國兒童戲劇的發生，她的研究表明在美國成立的早期兒童劇院已經與成人劇院很不一樣?！八皇切∫幠５某扇藙≡海I劃和設計用這一古老的藝術形式來向孩子們灌輸。一般來說，它外在和獨立于成人的專業劇院?！保?］5－6但是毋庸諱言的是美國早期的兒童劇院扮演的功能，說它是戲劇機構，不如說是教育和社會企業，發展規模相對要小，凸顯藝術教育的功能，有業余性的特征。麥凱瑟林發現在美國許多大城市不是專業的劇院，而是大量的社區和教育中心在上演兒童戲劇。美國社區劇院運動促進了兒童戲劇的發展。在1928年，有超過一半的優秀社區劇院為兒童觀眾創作至少一部以上的作品。活躍于早期美國兒童戲劇舞臺的劇作家有切爾·區里·梅吉(Chare Tree Major，1881 －1954)和夏洛特·喬普寧(Charlotte Chorpenning，1873－1955)等。

梅吉女士是美國第一位創作巡回演出兒童劇的作家。她成立的劇院在1925年到1954年在全美甚至加拿大都有很大的影響，據她自己說劇院的票房收入達200萬美元。梅吉在創作兒童戲劇時，凸顯劇作的教育功能。梅吉說:為孩子們寫作首要的因素是“這種給孩子們的娛樂形式，應具有教育的作用且能被完全接受”。［8］在給格蘭漢姆的信中，她進一步明確了劇作所傳達的教育意義應是被大眾普遍認可的:“《灰姑娘》教的是仁慈、忍耐、寬恕和許多其它有用的品格?！保?］在選擇劇目時必須思考劇作的道德教育價值。梅吉在選擇改編劇目時會采用問卷調查的方式，發一萬多份問卷詢問孩子們想要看什么劇，讓他們在她列舉的故事中進行選擇，每年梅吉所列的都是兒童文學中婦孺皆知的名篇，然后根據調查結果，選擇那些能改編成優秀劇目的作品。梅吉解釋說:“我們必須演出那些孩子們已經知道了的劇目，這是他們所想要的。我選擇作品時有兩個要求:孩子們知道它們嗎，它們本身是好的劇作嗎?”［10］梅吉一生共創作了六十多部兒童劇作，所有這些劇目都是梅吉自己改編的，而非原創。另一位劇作家喬普寧是芝加哥好孩子劇院(Goodman Children’s Theatre)的創辦者之一。這位劇作家不僅對美國兒童戲劇有重要影響，而且有人曾稱頌她:“美國戲劇受益于她作為劇作家的技巧，作為教師的能力，作為領導者的力量與作為朋友的仁慈。”［11］喬普寧一生共創作40部劇作，她與梅吉有著相似的創作觀:“孩子們跑來看劇作時，應該對劇中的人物爛熟于胸。”［12］因此，她創作的大部分也是改編劇，著名的有《愛麗絲夢游仙境》和《湯姆·索亞歷險記》等。概括早期美國的兒童戲劇都有著直接的教育和社會目的，當時它預設的觀眾主要是學生，這就決定了劇作需要與學校的意識形態保持一致，成為教育體制的合作者，這樣劇作不可避免地受到主流意識形態的控制。

作為第二種模式的蘇聯兒童戲劇自肇始之日，就具有高度的意識形態性。蘇聯創辦了第一家由國家支持的專業兒童劇院，這家劇院不僅在規模和創作的作品數量上都位居首位，而且為世界樹立了兒童劇院發展的樣板。［13］蘇聯兒童戲劇劇目選擇和戲劇教育實踐都受到教育部和文化部的嚴密監控。索菲亞·盧那察卡婭在蘇聯兒童戲劇創作的綱領性文件《作為共產主義教育官方陣地的兒童劇院》中指示:“作為娛樂，作為遠離現實的娛樂活動的藝術不是他們(蘇聯孩子)想要的。他來劇院時，帶著許多困擾的問題，帶著他的許多需要和誤解。戲劇必須關注這些需要，必須讓那些陰暗的想法和困擾人的觀念清楚地浮現出來。戲劇必須同時運用愛和仇恨去培養和強化信念，必須為他的斗爭提供精神食糧，讓他們以積極的態度去戰勝所有這些困難和阻礙，樹立對集體主義力量和新興社會主義壯麗生活的信仰。”［14］53

當時的蘇聯兒童劇院還到各地學校巡回演出，是學校義務“美學教育”課程的一部分。兒童戲劇成為了意識形態教育的工具、馬克思列寧主義的政治宣傳載體。官方的意識形態思想通過授權的戲劇形象，強制灌輸給兒童，幫助兒童改造世界觀。在蘇聯，具有幻想色彩的童話故事被認為是反馬克思列寧主義的毒草，將會“喚起對神秘和宗教的感情，相信超自然的力量，這將阻礙兒童形成唯物主義觀念”。［14］54與美國早期的兒童戲劇不同，蘇聯的兒童戲劇基本都是原創的，題材都是現實主義，主題是贊美革命和蘇維埃政權，歌頌馬克思列寧主義;革命的功績被無限放大，而革命的挫折和失敗都忽略不作表現。著名的兒童戲劇作家有蘇聯兒童劇院的創辦者娜塔莉亞·賽緹斯(Nataliia Sats)、亞歷山大·格仁普(Alexandra Gozenpud)、蘭諾拉·斯佩特(Lenora Shpet)等;早期優秀的兒童劇作有《謝爾蓋·科茲洛夫》(Kolka Stupin)、《時刻準備著!》(Bud’gotov!)、《擦亮你的眼睛》、《先鋒隊的日子》、《讓我們在十月中成長》等。

《謝爾蓋·科茲洛夫》中，主人公莫斯科孤兒科茲洛夫是社會主義現實主義創作原則的“正面英雄”。他拒絕加入莫斯科街上的犯罪團伙，偷渡到美國后，在工廠里受到資本家剝削。在他的幫助下，美國的碼頭工人密謀用馬克思主義革命來反抗他們的老板。他后來返回蘇聯，阻止了資本家襲擊炸毀蘇維埃電塔的陰謀。這部戲劇傳遞的信息是不管情勢如何，社會主義都優于資本主義。戲劇開始，科茲洛夫質疑新成立的蘇維埃政權，在他親身經歷美國資本家的剝削，再次回到蘇聯后，他已經立志獻身蘇維埃，并為之終生奮斗了。

在蘇聯兒童戲劇創作中，也運用當時的戲劇革新來為表達主題服務?！稌r刻準備著!》是第一部新型的游戲戲劇(igro-spektakl)。主人公是一名蘇聯的少先隊員，時刻準備著成為一名“新的世界秩序中的愛國兒童”。劇作打破戲劇“第四堵墻”的羈絆，時不時地邀請觀看演出的小朋友們參加演出，他們的回應就是隨時喊出口號“時刻準備著!”從蘇聯的兒童戲劇傳統里，兒童觀眾不再是一個具有獨立性的觀眾群體，孩子們被歸納入成人體制規訓之中，逐漸被政治化和成人化，而劇作不合宜于兒童的天性。

綜觀美國和蘇聯的早期兒童戲劇創作情況，無論是原創數量不多、基本為改編劇的美國兒童戲劇，還是都是原創劇本的蘇聯兒童戲劇，其背后存在著同型范式。薩贊圖曾把戲劇修辭傳遞意義劃分為三種形式:同化性宣傳戲劇、鼓動性宣傳戲劇和辯證戲劇。［4］96若依據此劃分一般成人戲劇經常是受益于所有這三種修辭敘述，而早期的美蘇兒童戲劇，它所運用的美學體現了它是同化性宣傳戲劇。換言之，早期的美蘇兒童戲劇的共同特征是通過戲劇形式教育規訓孩子，使之符合成人世界的預期，充分體現了教育性這一本質屬性。

三

綜上討論了兒童戲劇的發展受到了以麥凱瑟琳為代表的英語理論家的強勢范式的影響，受到美蘇兒童戲劇傳統模式的觀念束縛，故而清算教育性作為兒童戲劇本質屬性的謬誤認識刻不容緩。那么，除了教育性之外，是否兒童戲劇有另種屬性呢?

在兒童戲劇的成熟期，不少學者對兒童戲劇的本質屬性有過思考。西爾維婭·戴梅瑞提出兒童戲劇應具有情感性和美學性:“讓我們用才智為孩子們和青少年創造另一個藝術性的空間。不要忘記兒童戲劇應該提供情感和美學經驗，如果它沒有，那么就不值一哂。”［15］埃斯特爾·帕森斯則認為，兒童戲劇的教育性是不可或缺的，但絕非唯一，而且兒童戲劇的教育性也非耳提面命、自上而下灌輸式的教育，他提出兒童戲劇的教育應是“非教育性的教育”(Non-educational Education)。薩龍曼提出兒童戲劇本質屬性應是多元的，她總結說:兒童戲劇應“具有戲劇、藝術和美學的因素，是與文化方面相關，是了解心理學需求的，是了解教育需求的”。［2］42

本人認為兒童戲劇的本質屬性不應被敘述成有著穩固指向的所指，它更接近于一個隱喻，在不同時代具有不同的內容指向。正本清源，按照質樸戲劇創始人格洛托夫斯基的觀點，戲劇概念的核心是觀眾和演員，而戲劇的本質是演員與觀眾的相遇。套用到兒童戲劇的本質上，就是舞臺上的成人與兒童的相遇，即兒童戲劇的本質蘊含于成人與兒童的關系之中。在兒童戲劇的發生期，成人與兒童的關系是教育者與被教育者的關系，兒童戲劇以教育為旨歸有著進步意義。在當下，人們越來越意識到兒童與成人之間的關系應是互補互哺的，兒童清純樸素的天性對成人的心靈和文化具有反哺的功能。［16］發生期的兒童戲劇創作忽視和遮蔽了反哺這一維度。故而，當下只有注意時時傾聽孩子們的心聲，才能走出創作困局，創造出孩子們喜聞樂見的劇作，順應當代兒童戲劇發展的需要。

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