從川端康成到卡夫卡
——余華小說創作的轉型與新時期小說審美范式的變化*

王永兵

(安慶師范學院 文學院，安徽 安慶 246133)

不論什么樣的作者都是從讀者開始做起的，所以余華說:“沒有一個作者的寫作歷史可以長過閱讀歷史。”多年來，余華一直保持著閱讀的饑渴，在他閱讀的作家當中，川端康成和卡夫卡特別值得一提，他認為川端康成和卡夫卡分別代表著文學的兩極，前者是無限溫柔的象征，后者則是極端鋒利的象征，“川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離”，川端康成把讀者引入絢爛的肉身，卡夫卡則將讀者導向沉重的精神煉獄。［1］這兩種“紅與黑”式的創作風格對余華產生了極大的影響，也是促使余華創作轉型的重要原因，其中還隱約透露出新時期小說審美范式變化的內在軌跡。因此，討論川端康成、卡夫卡與余華之間的關系就不僅僅是單個作家之間的影響與接受關系，其中還牽涉到整個新時期文學與外國文學的關系及其自身發展的一些規律性問題。

一、抒情與敘事的糾纏

余華是最受讀者喜愛的新時期先鋒作家之一，從上世紀80年代中后期以來，他的每一部作品都會在讀者中引起一番轟動，迄今為止光是選擇余華小說作為碩/博士學位論文的就多達一百多篇，這放在整個當代文學中也是佼佼者。在眾多研究余華小說的論著中使用頻率最高的一個詞就是“暴力”，比如吳義勤先生認為“余華可能是新潮作家中最杰出的一個暴力傾向者。他的許多小說不僅以暴力作為主題，而且甚至還常常以冷觀和審美的態度為‘暴力’造型”;［2］陳曉明先生在評述余華小說時反復提到“暴力”，認為余華小說崇尚幻覺和暴力，連表達方式也具暴力色彩;［3］美國學者王德威在論述余華時就用“傷痕極境，暴力奇觀”作為標題。［4］但令人奇怪的是余華本人不但無視其筆下那些充滿血腥和死亡氣息的暴力場景，而且在談論別的作家時也從來不提暴力，他將這么多年來閱讀中外文學大師的過程，稱之為“溫暖和百感交集的旅程”，川端康成、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、山島由紀夫、舒爾茨、羅薩、辛格、拉克斯奈斯乃至于魯迅這些文學巨匠帶給他的感覺，既不是暴力也不是死亡而是溫暖和感動。這與余華內在的抒情氣質有關。余華自小生活在柔風細雨的吳越小鎮，飽受溫婉柔美的江南文化熏陶，他的內心深處始終和歷史上那些浪漫飄逸、直抒性靈的吳越才子、江南文人息息相通，溫柔靈秀的江南文化基因造就了余華抒情性文學氣質，并將貫穿其創作的始終。也正因為如此，余華才會與擅長抒情的日本作家川端康成一拍即合，將其視作文學創作的啟蒙老師。一千讀者就有一千個哈姆雷特，也許在別的讀者心目中，川端康成是另一副模樣，但在余華眼中的川端康成就是“無限溫柔”的化身，這種“誤讀”不管是有意還是無意，都根源于余華本人的價值取向和審美期待。讀一讀余華早期發表的《星星》、《竹女》、《老師》、《看海去》、《月亮照著你，月亮照著我》等作品，我們就會感知川端康成對余華有多么重要!這些帶著“一點點恩怨、一點點甜蜜、一點點憂愁、一點點波浪”的小說看起來略顯稚嫩青澀，連余華自己也不大看上，拒絕將其收入文集中，大有悔其少作之意。但如果我們對比一下同時期其他作家的作品，就會發現《星星》、《竹女》等的非同一般、別具一格。以發表于《北京文學》1984年第3期的《竹女》為例，小說中年邁的父親前去探訪十幾年前寄養在漁戶家的女兒，女兒卻認不出父親，驚愕的父親看到女兒如今生活幸福，也就無憾地離去。小說欣喜之中帶著淡淡憂傷、無奈情緒，很好地表現了父親那種感傷、欣喜的復雜感情。這一成就要歸之于川端康成的文學遺產，川端康成的小說充滿感傷和抒情氣息，像《雪國》那樣“以日本傳統文學的悲哀與冷艷結合的余情美為根基，展現了一種朦朧的、內在的、感覺性的美。雖然有頹傷的傾向，但也不能否定其凈化的主要一面”。［5］從故事情節和結構模式來看，《竹女》與川端康成的《久違的人》更為相似，只不過人物關系稍稍不同而已，《久違的人》講述的是父親和他的前妻的關系，當鰥寡多年的父親帶著女兒去見久違的前妻時，卻遭到了對方的否認，到底是誰看錯了誰?小說并沒有說明。余華將后者中的夫妻關系變為父女關系，并在其中注入了富有中國特色的元素，比如對新時期改革開放富民政策的歌頌等等，盡管《竹女》在思想內容與藝術表現方面與《久違的人》相距甚遠，但敏銳而富有文學感覺的余華卻很好地繼承了川端康成作品中的感傷和抒情氣息，并將此牢牢植根于自己的創作實踐中。

1986年余華的創作風格發生了巨大變化，其中的重要推手當屬卡夫卡，余華將卡夫卡對自己的啟示歸結為三個方面:第一，文學的形式是自由的，作家更是自由的，作家完全沒有必要被某種形式所拘束;第二，意義在小說中具有巨大魅力，作家必須有自己的獨特思想，并將其表現在作品中;第三，優秀的作家都是極端個人主義的，要有純粹個人化的感受。［6］191－195余華的這些啟示說到底就是敘事和如何敘事的問題，因為只有敘事才能產生意義，才會有敘事方式的探究和經營，作家才會真正面對“虛構”、“敘述”這些重要的小說詩學問題。通過閱讀卡夫卡的《鄉村醫生》、《饑餓的藝術家》、《在流放地》、《城堡》等一系列小說，余華終于領悟到小說的力量不在于抒情，而在于敘述，因此他對卡夫卡充滿了無限感激之情，說“卡夫卡在川端康成的屠刀下拯救了我”，余華反過來批評川端康成排斥意義，與卡夫卡的特立獨行相比，川端康成缺少偶然因素，代表日本文學某種共同標準，并且“川端康成過于沉湎在自然的景色和女人的肌膚的光澤之中”。［6］195說川端康成缺少偶然性代表日本文學的某種特點比較容易理解，但說他排斥意義我不敢茍同，川端康成的作品怎么就沒有意義了?原來余華的意義另有所指。有著創新焦慮癥的先鋒作家忽視了創新與傳統之間的關系，余華也不例外，自從馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎后，包括余華在內的中國作家都耿耿于懷，認為與南美國力和文化處境十分類似的中國作家也應該有這種能力和資格獲得此項榮譽，先鋒作家們都把希望寄托在創新求變上，尤其是對獨特性和創新性的強調，與卡夫卡相比，川端康成顯然既不獨特也不創新，所以余華說他排斥意義。余華將自己對卡夫卡的理解全面貫徹到自己的小說創作中，此后我們看到余華不再傾心于表面的描寫和抒情，他像換了個人似的突然之間由憂傷、抒情、感性變得深沉、冷酷、抽象，并將關注焦點轉向講故事和如何講故事。寫于1986年的《十八歲出門遠行》是余華轉型后的第一部小說，正像標題所暗示的那樣，余華從此將開始自己創作生涯中的“遠行”之旅，他要告別的不僅是自己的過去，而且還有長期以來對文學創作及其相關詩學問題等所形成的習慣性理解和認同。小說中那個18歲的“我”的慘痛教訓說明了經驗和常識是多么不可靠，“外面的世界”與心中想象之間的差距是多么的大，人與人之間那點友愛與同情是多么的脆弱，經不起利益的輕輕一擊，它甚至不如時間久了也讓人感到溫暖的冰冷的汽車座椅。《往事與刑法》、《一九八六》等小說在敘事手法、風格等方面幾乎與卡夫卡的《在流放地》如出一轍。余華此次變革與劉索拉、徐星、馬原、洪峰等作家相比，雖然有點為時已晚，但并非沒有意義，因為余華同時從形式、意義、個人性三個方面對小說進行變革，相對于其他先鋒作家只注重某一方面變革，余華顯得更加全面，余華的優點還在于他善于創新求變，從不滿足于已有的成績，并且在變革形式的同時堅持對故事性的維護，因而始終與讀者保持緊密的聯系，這也是許多先鋒小說家不具備的品質。

1990年代，余華在經過一系列的小說內容與形式方面的探索實驗之后又開始第二次轉型，吳義勤先生將其歸結為主題學上的人道主義回歸和形式上的反璞歸真，［7］在我看來，促使余華再次轉型的根本動因還是敘事和如何敘事這樣的核心問題。隨著閱歷的增長和創作經驗的不斷豐富，余華對川端康成和卡夫卡的理解和認識也在不斷變化，如何敘事怎樣抒情始終是余華考量的重點，雖然這么多年來余華經歷了柔情、冷酷、溫情、反諷等多種敘事方式的變化，但其背后始終保藏著一股熾熱的對人和生命的關愛之情，余華最關心的問題就是如何找到一種合理而富有創造性的敘事方式來抒發內心所蘊藏著的對歷史和現實的感慨與憤激。因此，抒情與敘事的糾纏就不僅僅是創作方法的變化和選擇的問題，它還涉及到作家尋找與現實語境對話的途徑和方式這些文學創作的根本性問題，從中也可以看出余華作為一個人文知識分子對文學、時代和社會所賦予的使命和責任的自覺而勇敢的擔當。余華這一尋找過程比較漫長，這種漫長也間接地反映了文學創作的艱難及其在當下文化語境中的困境。

二、想象與事實的辯證

從注重敘述的細部到發現自由的敘述，這對余華來說當然是一次認識的飛躍，但余華真正要全面深刻地認識和理解川端康成與卡夫卡們，還需要較長時間的等待。川端康成曾經一度是日本新感覺派小說的領軍人物，后來又參加新心理主義文學運動，因此，川端康成的小說除了悲哀冷艷等特色外，其在心理分析以及性心理的表現方面走得很遠，尤其擅長描寫富有官能刺激的人體美。如果說余華真正讀懂川端康成，就不應該忽視這一點，但遺憾的是，從發表第一部小說開始一直到1990年代初將近十年時間，余華的小說創作幾乎與心理分析和性本能的表現無緣，即使是像《難逃劫數》這樣偶爾寫到性，那也不是從生命本能需要的角度出發，而是另有所圖——借助不可抑制的肉體欲望來強調無法逃避的命運的懲罰，并暗示讀者在命運的巨大陷阱中，欲望僅僅是引誘獵物的那塊肉餡，《難逃劫數》欲望書寫的背后隱藏著“一切都是命運，最終難逃劫數”這樣一個十分概念化的主題。而概念化寫作正是中國當代先鋒作家在學習和借鑒歐美等先鋒文學過程中所犯的通病，他們忽視了后者所產生的現實語境，沒有充分意識到歐美先鋒作家怪誕荒謬表達背后真真切切的生命和生活體驗，也就不可能看穿形式和內容之間的必然聯系。如果余華們始終在形式的漩渦中打轉，等待他們的只有死路一條，好在到了1990年代，余華終于醒悟過來，從《在細雨中呼喊》(以下簡稱《呼喊》)開始，余華又來了一個華麗的轉身。《呼喊》不僅讓讀者領略了細部敘述的魅力，而且還讓讀者見證了被壓抑的人性一旦爆發所產生的毀滅性的力量，這尤其表現在小說中王立強被“捉奸”一事的敘述上:先是捉奸人“那個突然襲擊的女人，手拿丈夫的鑰匙迅速打開房門，并以同樣的迅速拉亮了電燈”，接著“在偷襲者極其響亮的痛斥聲里”，王立強和偷情女子“都顧不上穿好褲子，就雙雙跪在她的腳前，百般哀求”，“聲淚俱下”，然后捉奸人“走到窗前打開窗戶，像剛下了蛋的母雞一樣叫喚了”。再后來憤怒至極的王立強從武器室拿了兩顆手榴彈，一顆扔進捉奸女人的房間，一顆留給了自己，出乎王立強意料的是他炸死了兩個無辜的孩子，捉奸女人只受了一點小傷，沒有多久就恢復了昔日自得的神態，半年后她被檢查出懷了雙胞胎后興奮無比，逢人就說:“炸死了兩個，我再生兩個。”這段敘述可謂波瀾起伏，激動人心，它入木三分地刻畫出了捉奸人的多事、興奮、無情、無知甚至有點無賴的嘴臉，又逼真地呈現了被捉奸者的無辜、無助、絕望、憤怒的復雜心態。尤其值得一提的是，它是從性心理的角度入手揭示了那個瘋狂年代對人性的壓抑以及由此造成的人性的異化這一深刻主題。

余華在談論川端康成的時候反復提到一個詞——“目光”，說川端康成敘述的目光既無微不至，“幾乎抵達了事物的每一條紋路”，又若即若離故意隱藏什么，“而被隱藏的總是更加令人著迷”。［8］10其實這就是敘述的辯證法，露中有藏，極似國畫中的白描，既要細膩真切又要含蓄蘊藉，需要作者拿捏得恰到好處才行。余華盡管一直在求新求變，但真正意識到這種敘述的辯證法并將之應用到創作實踐中，是從《呼喊》開始的，與《現實一種》、《一九八六》、《劫數難逃》等一味展現的寫作方式相比，《呼喊》收斂了許多，也深沉了許多。尤其值得注意的是《呼喊》對生命本能需求的刻意表現，無論是青春期性意識的萌發和沖動還是中年期因壓抑而造成的性饑渴，余華大膽地提出了長期以來被禁錮的人性問題，并揭示了政治、經濟等因素對人生的壓抑并由此造成的人性的變異與扭曲。雖然表面上看，在表現風格與表現技巧等方面，其時的余華與川端康成相去很遠，但在內在精神方面，我覺得他反而比1984年時更加接近川端康成。不僅如此，余華與現實也更貼近了，他的小說給人的感覺越來越真實了，而真實一直是余華苦苦追求的目標。

在《強勁的想象產生事實》這篇文章里，余華較為系統地闡述了想象與事實(真實)之間的關系，他還特地援引卡夫卡《變形記》中格里高爾·薩姆沙變成甲殼蟲的例子來加以說明。在余華看來，有著現實依據的想象不存在是否真實的問題，因為“想象可以使本來不存在的事物凸現出來”，［9］進而變成現實。文章中余華還提出兩個重要問題:(一)想象不同于虛幻，必須有現實基礎，否則產生的就不是事實而是臆造和謊言;(二)一個充滿想象的作家需要充滿想象的讀者。我總感覺余華對自己所談的問題有點不太踏實，因為他總是一邊談論一邊補充，并且到底什么樣的想象才叫有現實基礎他自己也說不清楚，所引用的馬爾克斯《百年孤獨》結尾雷梅苔絲乘床單飛去的例子實際上也不能證明它就是“有現實基礎”的想象。但這不能怪余華，換任何人對這樣只能意會不可言傳的問題也很難說得清楚，好在余華后來在另一篇文章中又對此進行了補充，其大意是說文學中的現實有時會比生活中的現實更真實。我們知道“文學的現實”其實就是想象，余華在這里加了個限制詞“有時”，暗示不是所有的想象都是如此，因為偉大的作家除了需要強勁的想象，還需要有卓越的洞察力，“當想象飛翔的時候，是洞察力在把握它的方向”，“只有當想象和洞察力完美地結合起來時”，才會有比生活中的現實更真實的文學現實。［6］196－199余華尤其推崇卡夫卡《在流放地》的敘述手段，稱贊它“細致，堅實和觸目驚心，而且每一段敘述在推進的同時也證實了前面完成的段落，如同匕首插入后鮮血的回流”，“卡夫卡這部作品留在敘述上的刻度最為清晰，我所指的是一個作家敘述時產生力量的支點在什么地方?”最后余華認為卡夫卡敘述的故事雖然荒誕，但其敘述中伸展出去的枝葉，“和巴爾扎克一樣具有準確的現實感，這樣的現實感也在故事的其他部分不斷涌現，正是這些擁有了現實依據的描述，才構造了卡夫卡故事的地基”。［8］13綜合上述這些觀點可以看出，余華所說的“真實”具體包括三個方面的內涵:即強勁的想象、卓越的洞察力、準確的現實感，這實際上涉及的是想象與真實之間的辯證關系這一著名的詩學問題。對此，博爾赫斯這樣認為:“現實的東西比想象的東西更古怪，因為想象的東西來自我們，而現實的東西卻來自無限的想象。……在現實的世界上，我們不知所向，我們會覺得它是一座迷宮，是一團混亂。”［10］不知道余華有沒有讀過這段話，但卡夫卡還有博爾赫斯的故事讓余華感受到，小說要變得更加真實和富有沖擊力，就要通過強勁的想象來穿透現實，而不是像傳統小說那樣去刻意復制現實，也不是一味地翻新形式，機械地將現實觀念化和抽象化。實際上從《呼喊》發表后，無論是《偶然事件》、《夏季臺風》、《一個地主的死》、《戰栗》、《命中注定》、《祖先》這些中短篇小說，還是《活著》、《許三觀賣血記》、《兄弟》這些長篇小說，我們都能看出余華對現實的貼近與穿透，以及超越現實致力于想象的努力。尤其是《活著》、《許三觀賣血記》這些小說，不但回到了重視敘述重視講故事的小說傳統，而且給人一種溫情感，不再像1980年代后期那樣一味的冷漠和憤怒。在《活著》中文版自敘中余華講述了這一寫作變化的艱難歷程，他說:“長期以來，我的作品都是源于和現實的那一層緊張關系。我沉湎于想象之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂，我無法使自己變得純粹”，隨著時間的推移，余華終于找到一條緩解自我、想象和現實緊張關系的路徑，“開始意識到一位真正的作家所尋找的真理，是一條排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善和惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”［11］在此余華又提到了目光，但它既不同于川端康成式的“無微不至”，也不同于卡夫卡式的“細致，堅實和觸目驚心”，而是徹悟之后對宇宙萬物的一種包容和達觀心態。正是基于此種心態，余華自1990年代以來，塑造了諸如福貴、許三觀、宋剛、李光頭等一系列人物形象，從身心各個方面寫出他們在各自不同人生道路上所遭遇到的巨大痛苦與奮力掙扎的經歷，在考驗“人對苦難的承受能力”的同時，還寫出了其“對世界樂觀的態度”。盡管余華憑此不一定解決想象與現實之間的緊張關系，但正如余華自己所說的那樣:“我過去的現實更傾向于想象中的，現在的現實則更接近于現實本身。”在對現實的理解上，余華一直在變，而他最終的目的就是要達到卡夫卡《在流放地》那種境界，既逼近現實又高度自我化，但卡夫卡那種冷酷又是余華不希望的，川端康成的抒情又恰好彌補了這種不足，因此，不管是有意或者無意，余華的小說創作由以前單一地模仿、借鑒川端康或卡夫卡，轉向采用博取兩人乃至眾家所長、一切為我所用的策略，并正在形成自己的特色。

三、從感性到理性:文學的自律與自覺

余華與川端康成和卡夫卡兩位大師的相遇，看似偶然當中有著某種必然，這其中除了作家的個人因素，即與余華本人的審美觀念與創作理念有關外，也與時代和文學自身發展等因素有著密切的關系，從中不僅體現出整個時代的文學價值觀和審美觀對作家創作的影響與制約，而且也表明文學總是要擺脫各種外在因素對它的限制與束縛，尋找自身發展變化的突破口。

從社會文化語境來看，1984年余華初登文壇之時，正趕上一個抒情年代，中國經過“撥亂反正”等一系列思想大討論、大解放后，已經走上了以經濟建設為中心的正途，舉國上下一片歡騰，當時的文學作品用王蒙的話來說就是:以謳歌“‘四化’與改革、開放的進程”為主調，以揭示“前進中的種種矛盾沖突”為輔，“開始致力于塑造新時代的改革者形象，探索歷史的新時期人們的精神世界的豐富與微妙的新變化、新信息、新問題。”［12］雖然王蒙一連用了四個“新”字，但其背后起主導作用的依然還是共和國文學根深蒂固的抒情傳統，王蒙本人的創作從《青春萬歲》一直到后來的“季節”系列長篇，無論是揭批“極左”政治的罪惡、反思知識分子自身的缺陷，還是歌頌社會主義祖國建設成就以及黨的改革開放的方針政策，無不散發出濃郁的抒情氣息。再比如張煒1984年發表的短篇小說《一潭清水》，同樣也充滿抒情氣息。小說主要探討了社會變革與人情變化之間的關系，考量利益和道德兩者之間的權重，因為利益，合作了大半輩子的兩位西瓜老人徐寶冊和老六哥終于分道揚鑣;為了人情和道德，徐寶冊改行種葡萄，而且他還決心挖一口池塘，讓瓜地中間那一潭清水在葡萄園中重現。顯然一潭清水成為人與人之間美好純真感情的見證，在剛剛改革開放的年代就已經注意到利益對人心、道德的腐蝕，年輕的張煒著實顯得富有遠見，該作品獲得當年優秀短篇小說獎也理所當然。事實上新時期文學在經過了傷痕反思階段的控訴和批判之后，作家們的精神狀態大都習慣性地變得樂觀自信起來，像張煒《一潭清水》這樣直接明了的表達方式和樂觀向上的主題，不僅代表著一個時期文學創作的主流，而且也反映了一個時代的精神狀況。因此余華對川端康成的接受雖然與他個人的喜好和審美心理相關，也與他所處的時代對抒情的偏愛有關，尤為重要的是川端康成在《古都》、《雪國》等作品中所流露的哀怨、感傷氣息，一定程度上契合了剛剛經歷過“文革”的中國知識分子的心理。對失去了“十年”大好時光的感嘆和怨恨，是許多新時期作家在追憶往事、反思歷史、描寫現實時共同的心理癥結，正像戰后的日本作家無法擺脫戰爭給日本民族所帶來的心理陰影一樣，經歷過“文革”的中國知識分子無法忘卻“極左”政治給中華民族所帶來的巨大傷害，更難以擺脫無邊的心理創傷，并且這種“創傷”已經凝結成一種集體無意識彌漫在新時期作家的心中，不自然間就會釋放出來。因此，余華對川端康成的接受就不是個別現象，而是新時期文學對川端康成的需要，川端康成為中國新時期作家提供了一種新的審美范式——哀傷詩學，使其抒情表意有了更多的選擇。事實上，除余華外，賈平凹、王曉鷹、莫言都公開表達自己對川端康成的喜愛，“川端文學的細膩的描寫手法和哀婉的抒情風格對這些作家產生了巨大影響，使得他們的創作在當時傷痕文學和改革文學的宏大敘事背景下，顯露出雖然幼稚卻關注個體的敘事風格。”［13］在保持抒情風格的同時，追求個體的敘事風格，這不光是賈平凹、莫言、余華等幾個作家的文學追求，而是新時期文學發展的整體趨勢。

回眸上個世紀八九十年代，我們發現，余華的創作轉型與整個新時期文學整體審美范式的轉變幾乎同步進行。在王蒙、宗璞等老作家的引領下，經過劉索拉、徐星、馬原、洪峰等作家的大力推廣與實踐以及李劼、吳亮等評論家的共同參與，到了1985年前后，以創新變革為宗旨的先鋒小說已經蔚為大觀，一時間各種花樣翻新的表現技巧和各種新奇時尚的名詞術語狂轟濫炸，令人應接不暇，以至于黃子平帶著戲謔的口吻感嘆道:“創新的狗攆得我們連撒尿的功夫也沒有。”與《岡底斯的誘惑》、《你別無選擇》這些先鋒小說相比，《十八歲出門遠行》已經慢了半拍，余華的變也是情勢所迫，否則他就會被時代和讀者拋棄。［14］因此，我想即使余華此時沒有遇上卡夫卡他也會進行文學轉型，在這樣求新思變的大語境中，任何一個年輕有為的作家想不為所動絕無可能。事實上，余華一開始對川端康成的心儀與偏愛其實就是有心要走一條與眾不同的文學之路，而他后來接近卡夫卡由抒情轉向敘事，再由觀念形態的寫作回到面向現實，是創作方法和風格的改變，更是其文學觀念由感性上升到理性的一次質的飛躍。而從感性的情感宣泄到理性的藝術表現，從漠視文學的現實性和整體生態環境到尊重文學自身規律、尊重讀者、主動適應外部世界的變化，也是新時期文學生存、發展的必然之路。但為什么一定是卡夫卡呢，難道就是因為一次巧遇?答案自然是否定的。作為20世紀杰出的現代主義文學大師，卡夫卡其實代表著一種新的文學方向。卡夫卡注重對內心世界的揭示，在外部世界的變化與人的內在心理反應之間架設一條信息高速公路，同時卡夫卡打破了常規的敘事機制，重表現、重主觀、重想象，“竭力從自我體驗出發”，“執著地以他獨特的審美方式，改變了人們多少世紀形成的審美習慣，影響了整整一個時代的審美意識和觀念。”［15］8改革開放后，卡夫卡再度被介紹給中國讀者，很快成為家喻戶曉的人物，除余華外，對卡夫卡頂禮膜拜的新時期作家不在少數，尤其是卡夫卡對人類生存的異化現象的揭示，對現代人生存的悖謬感、荒誕感、夢魘感和被放逐感的表現，很容易引起中國新時期作家的情感共鳴，因為他們剛剛從“文革”的噩夢中醒來，又遭遇到了市場經濟大潮的沖擊，社會的急速轉型和文學日趨邊緣化的現實，使得許多作家在一時間手足無措、難以應對，其時他們對卡夫卡當初那種“‘誤入世界’的孤獨體驗”感同身受，［15］27卡夫卡的小說不僅表達了一部分新時期作家的心聲，也為其與歷史和現實對話提供了新的手段。從這個角度來看余華所說的“卡夫卡解救了我”那句話，就顯得意味深長了，卡夫卡解救的何止是余華一個人，許多新時期作家不都從卡夫卡那里獲得啟示甚至是創作的資源與動力嗎?卡夫卡對新時期作家創作觀念的轉變，尤其是敘事方法的豐富和審美空間的拓展，有著巨大的啟示意義。［16］

卡夫卡用非理性的文學方式完成了對現代社會的理性思考，同時也將文學帶入了一個高度理性化的世界，讓文學徘徊于哲學與美學之間，也讓文學走向精英化和小眾化，這是余華們始料未及的，因此才有余華后來的再次轉型。但我認為這不是卡夫卡的過錯，因為，卡夫卡作為文學史的獨一無二的現象是無法復制的，中國作家沒有必要亦步亦趨跟在他的后面，還是再回過頭來認真學習借鑒川端康成的成功經驗，學習他如何立足本民族的文學傳統，如何表現本民族的心靈，如何“對日本文化不斷地進行批判，從東西方文化的交匯中，清理出真正屬于自己風土和本能的東西”，［17］這才是川端康成給予我們的真正啟示，也是我們在學習和借鑒卡夫卡等所有外國文學大師時所遵循的原則。

［1］余華.內心之死［M］.北京:華藝出版社，2000:1.

［2］吳義勤.中國當代新潮小說論［M］.南京:江蘇文藝出版社，1997:64.

［3］陳曉明.無邊的挑戰——中國先鋒文學的后現代性［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2004:267-269.

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［6］余華.沒有一條道路是重復的［M］.上海:上海文藝出版社，2004.

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［9］余華.音樂影響了我的寫作［M］.上海:上海文藝出版社，2004:122.

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［15］葉廷芳.卡夫卡及其他:葉廷芳德語文學散論［M］.上海:同濟大學出版社，2009.

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