從中國古代的音樂精神看“氣韻生動”觀念

劉泰然，陳 雪

（吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

藝術(shù)學(xué)研究

從中國古代的音樂精神看“氣韻生動”觀念

劉泰然，陳 雪

（吉首大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 吉首 416000）

魏晉以來的中國古代士人充滿一種音樂的精神，這種精神傳達(dá)出他們對人生、宇宙更靈動、超脫的理解。藝術(shù)領(lǐng)域的“氣韻生動”一說與這種音樂精神有著內(nèi)在的聯(lián)系；“韻”是一種現(xiàn)象學(xué)時間意識在繪畫中的體現(xiàn)；它表明中國藝術(shù)家在繪畫中追求的并非某種現(xiàn)成化的客觀對象，而是直觀宇宙本體的活生生的時間意識。

氣韻生動；音樂；現(xiàn)象學(xué)時間意識

與古希臘以來西方將“美”與恰當(dāng)?shù)谋壤懊魑韵噙B結(jié)不一樣，評價中國藝術(shù)的最高準(zhǔn)則的那些詞匯始終具有一種難以把握的特點(diǎn)，比如氣韻、韻味、氣象、氣勢、神逸、神韻、風(fēng)骨、境界等等。這些詞匯的一個共同特點(diǎn)都在于不是將藝術(shù)作為一種對象化的“形式”來理解，而是將之當(dāng)成漫延著、震蕩著、轉(zhuǎn)化著的生命本身。杜甫所謂“篇終接混茫”，不僅是對于自己寫作的自許，事實(shí)上表明了一種對于中國藝術(shù)精神的深刻理解。在中國藝術(shù)觀中，優(yōu)秀的作品并不意味著結(jié)構(gòu)、形式本身的清晰明確，恰恰相反，藝術(shù)家總是有意追求一種讓作品邊界模糊，從而獲得一種能夠化入宇宙本身的“混茫”之中去的“意境”與“氣象”。意境也好，氣象也罷，都表明藝術(shù)所要打開的空間具有一種“邊界的不確定性”，它們恰恰是與西方藝術(shù)追求形式的整飭是相對照的。

在繪畫領(lǐng)域，自從謝赫提出“氣韻生動”的概念以來，中國畫一直以之為藝術(shù)之最高準(zhǔn)繩。氣韻雖為一詞，卻實(shí)有二義，即氣與韻。如荊浩《筆法記》：“畫有六要，一曰氣，二曰韻。”又評張璪畫：“氣韻俱盛。”郭若虛《圖畫見聞志》卷五張璪條下有“氣韻雙高”一語，夏文彥《圖繪寶鑒》：“氣韻兼力，格制俱老。”凡此皆說明，氣韻實(shí)為二義。氣的概念，我在上面已經(jīng)作了探討，它在中國文化中具有最深遠(yuǎn)的意義。在徐復(fù)觀看來，氣與韻皆是顧愷之所謂“傳神”之“神”的分解性說法，這些概念的出現(xiàn)與當(dāng)時人倫識鑒密不可分。氣強(qiáng)調(diào)傳神中那樣一種陽剛的特征，韻強(qiáng)調(diào)傳神中的陰柔一面。雖然其考證頗下力氣，但在我看來，直接將氣、韻對應(yīng)陽剛與陰柔雖然明快，但難免簡單之嫌。很顯然，謝赫將“氣韻”與“生動”相聯(lián)，肯定不是任意的，而將氣韻對應(yīng)為剛?cè)釁s難以解釋其邏輯關(guān)系。而且作為最早將氣的概念引入藝術(shù)批評的曹丕就在《典論論文》中指出“氣之剛?cè)嵊畜w”，劉勰《文心雕龍》也說“才有庸俊，氣有剛?cè)帷保簿褪菤庥嘘杽傄灿嘘幦幔瑲庥袆側(cè)岬挠^念很顯然與春秋以前將氣分為陰陽兩類不可分割，可以說是淵源有自，而徐復(fù)觀等人卻將氣只與陽剛相對應(yīng)，顯然不合理。

因此，我傾向于從氣本身來理解氣，從韻本身來理解韻。氣的概念與中國之宇宙論不可分割，它具有這樣一些特點(diǎn)：連續(xù)性、流動性、不可見性；另外它還與生命不可分割，正是它賦予萬物以生機(jī)、生氣、能量。從形而下的角度來講，萬物就是氣之凝聚；從形而上的角度來看，氣乃宇宙與生命之本源，氣就是道。另外，就像我在上面說的，氣的一個重要特征在于其總是運(yùn)行于萬物“之間”，構(gòu)成此物與彼物得以相互連結(jié)的“中間階段”。由此，氣的概念引入到藝術(shù)中來恰恰表明中國藝術(shù)觀的終極理想是與變化的宇宙觀密不可分的，正是氣構(gòu)成了萬物之間的連續(xù)性與可轉(zhuǎn)化性。

經(jīng)籍和諸子中皆無韻字，它最早出現(xiàn)在漢代蔡邕《琴賦》中：“繁弦既抑，雅韻乃揚(yáng)。”韻字在此用來表示音樂。韻的概念在魏晉時期被廣泛使用，一方面保留了其音樂相關(guān)的涵義，另一方面則向后來人倫鑒賞轉(zhuǎn)化。晉陸機(jī)《演連珠》：“赴曲之音，洪細(xì)之韻。”《魏氏春秋》：“籍乃湍然長嘯，韻響寥亮。”其中“韻”同樣表示音樂。劉勰《文心雕龍》則將韻的內(nèi)涵縮小，“同聲相應(yīng)謂之韻”，但依然與音樂有關(guān)。陶淵明“少無適俗韻”，則是將韻移入到關(guān)于人之抽象稟賦了。事實(shí)上相對于表示音樂的涵義，將韻用在人倫識鑒上在魏晉時期具有更突出的表現(xiàn)。稍舉《世說新語》中幾例：

阮渾長成，風(fēng)氣韻度似父。（《任誕》）

襄陽羅友有大韻。（《任誕》）

冀州刺使楊淮，二子喬與髦，……頠性弘方，愛喬之有高韻。謂淮曰：喬當(dāng)及卿，髦少減也。廣性清淳，愛髦之有神檢。……論者詳之，以為喬雖高韻而檢不匝……（《品藻》）

孫興公為皮公參軍，共游白石山，衛(wèi)君長在座。孫曰：此子神情都不關(guān)山水，而能作文？皮公曰：衛(wèi)風(fēng)韻雖不及卿，諸人傾倒處亦不近。孫遂沐浴此言。（《賞譽(yù)》）

將一個音樂概念用來形容人的那樣一種難以捕捉的風(fēng)神氣度恐怕和魏晉時期那樣一種大環(huán)境是不可分割的。事實(shí)上，音樂本身在魏晉時期的士大夫的精神生活中承擔(dān)著非常重要的功能，當(dāng)時士人大多善彈琴。而且，在那時期，音樂從禮樂教化的大傳統(tǒng)中解脫出來，成為士人追求個人生活情趣以及生命意義的一種表達(dá)；音樂本身的無形無相最適合象征那樣一種宇宙本體的玄遠(yuǎn)意境。當(dāng)時候的王弼、嵇康、阮籍等人都有著關(guān)于音樂的論述。無論是王弼的“大成之樂”理想，阮籍的音樂為“自然之道”表達(dá)，還是嵇康“聲無哀樂論”以及陶淵明“無弦琴”的思想，都將音樂提升到宇宙終極本體的層面。

這一點(diǎn)與畢達(dá)哥拉斯學(xué)派似乎有相似之處，但事實(shí)上完全不一樣，畢達(dá)哥拉斯是強(qiáng)調(diào)音樂中包含的數(shù)字比例與宇宙潛在的形式之間的關(guān)系。而魏晉士人則恰恰相反，他們不是從音樂的形式比例出發(fā)去理解其間潛藏的宇宙圖式，而是從音樂的超絕言象去理解宇宙本體的“無”。

湯用彤指出：

夫玄學(xué)者，謂玄遠(yuǎn)之學(xué)。學(xué)貴玄遠(yuǎn)，則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料（cosmology），而進(jìn)探本體存在（contology）論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會者也。[1,p23-24]

在湯用彤看來，嵇康論“和聲”之意在于托大同于聲音，歸眾情于人心。“和聲無象”，不以哀樂異其度，猶如得意當(dāng)忘言，不因方言而異其所指。聲無哀樂，就像道體超象（無名），而萬象由之并存。阮籍《樂論》中之“夫樂者，天地之體、萬物之性也”，“昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也”，與嵇康表達(dá)的意思從根本上是一樣的[1,p29]。因此，音樂在魏晉時期乃是道、無或宇宙本體之象征。之所以如此，是因為在士人看來音樂像道體本身一樣超越具體言象的相對性。

黑格爾曾經(jīng)將藝術(shù)劃分為象征型、古典型、浪漫型幾種，這幾種不同類型既是藝術(shù)從低到高的不同的發(fā)展階段，同時也與不同類型的藝術(shù)形式聯(lián)系在一起。象征型藝術(shù)以建筑為主要表現(xiàn)形式，古典型藝術(shù)則以雕刻為主要表現(xiàn)形式，而浪漫型藝術(shù)則主要體現(xiàn)在繪畫與音樂藝術(shù)中。這幾類藝術(shù)在他看來體現(xiàn)了一個物質(zhì)性不斷減少而精神性不斷增強(qiáng)的有序進(jìn)程，其中在音樂中物質(zhì)性被減到最少的程度，因為音樂已經(jīng)不占據(jù)空間而只體現(xiàn)為一時間的序列。而在中國魏晉時期，對音樂的推崇并沒有黑格爾式的主客體對立辯證的背景，而是通過音樂達(dá)到對于言象（名）或者確定化的形式的一種超越，就像“神”的概念在當(dāng)時也在于表達(dá)那樣一種不拘于確定形體的涵義一樣。因此，作為音樂概念的韻也用來形容人那樣一種難以把握的高遠(yuǎn)氣質(zhì)，韻正是表明人不是一種形骸之內(nèi)的固定的空間實(shí)體，而是一種在終極處總與宇宙本源相交流的充滿生氣的可能性，因此，韻的概念包含著一種朝向時間維度的生命的動態(tài)敞開。

魏晉的士人既從音樂的角度來理解人，也從音樂的角度來理解山水。他們從山水中領(lǐng)會天地之音，所謂“山水有清音”；他們“以玄對山水”，玄的精神也就是音樂的精神。根據(jù)《南史·隱逸傳》記載，宗炳“好山水，愛遠(yuǎn)游，西涉荊、巫，南登衡岳，因結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志，有疾還江陵，嘆曰：‘老疾將至，名山恐難遇睹，唯澄懷觀道，臥以游之。’凡所游履，皆圖之于室，坐臥向之，其高情如此，謂之撫琴動操，山水皆響。”在宗炳看來似乎山水是一首可以與人應(yīng)和的曲子，因而撫琴動操，山水皆響。山水乃是一種流動的音樂，就是道本身，按照他的說法就是“山水以形媚道”（《畫山水序》），山水乃流動之道：“中國人對‘道’的體驗，是‘于空寂處見流行，于流行處見空寂’，唯道集虛，體用不二，這構(gòu)成中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相。”[2,p70]

從音樂的角度來理解山水給了他們一種新的視角，山水不再僅僅是一形跡之物，而是“質(zhì)有而趣靈”。可以說，魏晉時期的士人充滿一種音樂的精神，這種精神傳達(dá)出其更靈動、超脫的對人生、宇宙之理解。透過音樂所帶來的一種新的眼界，他們能夠?qū)⒛切┤菀赚F(xiàn)成化的東西（有）重新還原為與變化的可能性（靈）。

作為音樂的韻的概念事實(shí)上包含著一種更內(nèi)在的時間意識。音樂總是在我們的直觀中有著一個延續(xù)性過程，在一個音節(jié)與另一個音節(jié)之間雖然可能有間隔，當(dāng)我們聽到當(dāng)下的聲音時，那過去的聲音并沒有在我的聽覺意識中完全消失，而總是作為邊緣域與當(dāng)下的聲音“混成”在一起。關(guān)于這一點(diǎn)，胡塞爾（Edmund Husserl）用了保持、滯留（Retention）一詞：

而談到回憶，它不是一件如此簡單的事情，它提供了各種相互交織在一起的對象形式和被給予形式。所以人們能夠指出所謂原生的回憶（Primaie Erinnerrung），指出與任何感知必然交織在一起的滯留（Retention）。[3,p55]

在這里，“原發(fā)的回憶”區(qū)別于經(jīng)驗性的回憶，是一種與內(nèi)在時間意識相關(guān)的回憶。在這種回憶中，當(dāng)下與過去常常難以分割，就像連續(xù)性的聲音，“同一聲音剛才還是作為真實(shí)的現(xiàn)在（Jetzt），眼下仍是這一聲音，但它回到了過去并同時構(gòu)造著同一個客觀的時間點(diǎn)。”[3,p55-56]剛剛過去的聲音不可能完全過去，而總是在人的直觀中參與當(dāng)下的構(gòu)成，不然我們不可能獲得連續(xù)性的聲音的經(jīng)驗：“如果聲音不停止，而是延續(xù)著，并且在它的延續(xù)過程中從內(nèi)容上展示為同一的，或者從內(nèi)容上展示為變化的，那么這里不正是可以明見地（在某種程度上）把握住：它在延續(xù)或在變化嗎？并且這不重又說明，直觀超出了純粹的現(xiàn)在點(diǎn)，即：它能夠意向地在新的現(xiàn)在中確定已經(jīng)不再現(xiàn)在存在著的東西，并且以明見的被給予性的方式確認(rèn)一個過去的片段嗎？”[3,p56]

不僅在進(jìn)行的音樂中，而且，即使是聲音中斷后，聲音從實(shí)項（reell）和實(shí)在的角度講雖然過去了，但是，它仍然在我們的意識中有一個沒有完全化去的暈圈（Hof），還有一個逐漸消失的延續(xù)過程，所謂余音繞梁，余音裊裊。特別是中國文化中，對音樂中聲音與聲音之間的間隔，有著特殊的審美意識，所謂“此時無聲勝有聲”，“大音希聲”等等。之所以如此，恐怕就在于，中國文化特別著迷于這種中間的中斷所帶來的暈圈與韻味。無論是“余音”還是“余味”，這些概念在藝術(shù)評價中的重要性皆表明中國文化對于這樣一種原發(fā)性的回憶有著特殊的審美敏感，這種原發(fā)性回憶中包含的正是一種現(xiàn)象學(xué)時間意義上的延留（Retention）。在一種音樂的延續(xù)過程中，不僅有延留，而且，每一個當(dāng)下都開啟著朝向下一刻的可能，它已經(jīng)將某種進(jìn)一步的運(yùn)作預(yù)先包含在自身中。因此，在一種音樂的延續(xù)性進(jìn)程中，每一個當(dāng)下都是不純的，界限不定的：它既對過去有所保持（Retention），也對未來有所預(yù)持（Protention）。

這樣一種當(dāng)下在場中總是暗中包含、連結(jié)著一種隱蔽的不在場的觀念在海德格爾那里得到了進(jìn)一步的生發(fā)。德里達(dá)也正是從胡塞爾自身這一點(diǎn)上找到缺口，展開了對胡塞爾過于強(qiáng)調(diào)在場與當(dāng)下直觀或起源觀念優(yōu)先性的批判。因此，在我看來，韻的概念在中國藝術(shù)理論中的出現(xiàn)事實(shí)上具有非常深遠(yuǎn)的意義，它是一種現(xiàn)象學(xué)時間意識在繪畫中的體現(xiàn)。通過它表明中國藝術(shù)家在繪畫中追求的并非某種現(xiàn)成化的客觀對象，而是直觀宇宙本體的活生生的時間意識。在這種繪畫觀念中，所謂的氣韻生動乃是通過將保持與預(yù)持、在場與不在場、顯與隱、虛與實(shí)、可見與不可見統(tǒng)一起來，構(gòu)成一種不可中斷、不可分割的活生生流動的時間。

[1] 湯用彤.魏晉玄學(xué)論稿[M].上海:上海古籍書店,2001.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[3] 埃德蒙德·胡塞爾.倪梁康,譯.現(xiàn)象學(xué)的觀念(修訂譯稿)[M].北京:人民出版社,2007.

（責(zé)任編輯、校對：郭萬青）

The Music and Rhythmic Vitality from the Perspective of Ancient Chinese Music Spirit

LIU Tai-ran, CHEN Xue

（College of Literature and Journalism, Jishou University, Hunan 416000）

The esquire in the period of Wei and Jin had a spirit of music which embodies a kind of much more flexible and unconventional comprehension about life and universe. In fact, the concept of “rhythm” in the music is an embodiment of phenomenology time consciousness in the painting. Chinese artists do not purse some kinds of “vorhanden” objective targets. What they want to acquire is a vivid time consciousness of intuitionist cosmology.

rhythmic vitality; music; phenomenology time consciousness

I206

A

1009-9115(2012)04-0115-03

2010年度國家社會科學(xué)基金項目（10CZX050）

2012-02-07

劉泰然（1978-），男，湖南漣源人，博士，副教授，研究方向為美學(xué)。