馮內古特科幻現實主義小說文本的開放性*

徐文培

(黑龍江大學，哈爾濱150080)

1 引言

使用科幻小說體裁或在小說中加入科幻小說手法本身就使小說文本具有一種無限的開放性、指涉性和延異性，這是因為科幻小說通常以遙遠的未來或無限的宇宙空間為背景，小說所展現的文本世界也因時空的跨越具有了多維的時間和空間。從表面上看，馮內古特在自己的科幻小說中將背景設置在未來人類社會和外星世界，但實際上，馮內古特科幻小說的背景不單單是未來社會和外星世界，而是將地球上的當今人類社會在空間上向外星球，在時間上向未來社會，在共時和歷時兩個層面上進行延伸。馮內古特吸收、整合和利用科幻小說和現實主義小說各自具有的優勢，將當今社會與未來社會、現在與未來、地球與外星球之間并置起來并互相指涉。他這樣做的目的在于通過當今人類社會的問題預測未來人類社會的危機。他的科幻小說由于指涉當前人類社會的現實，因此具有重要的現實意義，可以被看做是科幻現實主義小說。馮內古特的科幻現實主義小說在小說體裁和創作方法上進行了超越和創新，使小說文本呈現出開放性的特征。小說中的地球人類可以借助未來科學的發展成就時空超越，與外星人類的聯系和交往不僅賦予小說多重的空間維度，同時也使文本間的關系如同地球和外星球的關系、地球人和外星人的關系一樣具有無限的指涉性和開放性。

2 科幻現實主義小說

馮內古特的創作生涯以兩部科幻現實主義小說《自動鋼琴》和《泰坦星上的海妖》開始。盡管他從第三部小說開始在小說題材上開始向現實世界和現實問題過渡，但科幻小說手法仍然被馮內古特應用到其他一些小說中。作為小說中的一種特殊類別，科幻小說在充分展現想象中的人類未來社會和外星世界的同時，賦予讀者無限的想象空間，使小說文本在時間和空間上因指向無限大的文本世界而被無限地開放，文本意義被無限延異。馮內古特認為對自己影響較大的作家是喬治·奧威爾(George Orwell 1903－1950)和羅伯特·路易斯·史蒂文森(Robert Louis Stevenson 1850－1894)。“當被問起他想成為像誰一樣的作家時，馮內古特的回答是:喬治·奧威爾。”在談到史蒂文森對他的影響時，馮內古特說:“因為他寫出如此精彩的故事……我把《弗蘭肯斯坦》或史蒂文森的《化身博士》這樣的書看成是絕對精彩的作品。它們是設計精巧的偉大作品，對人生作出了如此清晰的評判。我對喬治·奧威爾最感興趣。我試圖像他那樣多寫作品，我欣賞他對窮人的關心，我喜歡他的社會主義，我喜歡他的簡單風格”。奧威爾在科幻小說《1984》中對未來社會的展望無疑對馮內古特產生了很大的影響，使他創作出《自動鋼琴》等科幻現實主義小說。

作為馮內古特創作生涯中的第一部長篇小說，《自動鋼琴》是一部反烏托邦的科幻現實主義小說。小說的背景是第二次工業革命后的紐約州伊利姆市(Ilium，New York)，一個第三次世界大戰之后高度機器化、自動化和極權化的未來美國城市。雖然有一定的科幻成分，但小說描寫的未來美國社會反映了當今美國社會的很多現實狀況和問題，因此是一部既著眼未來又立足現在的科幻現實主義小說。馮內古特本人稱，“這是一部有關技術影響普通人生活的現實主義小說”。在提到科學技術對自己及其他作家的影響時，馮內古特說:“所有的作家都得了解有關科學方面的知識，因為科學方法已經在他們的環境中成為一個重要的部分。要想準確地反映他們的時代，對他們所處的時代作出理性的反應，作家們必須弄懂他們環境中的那個部分。C.P.斯諾和我在這方面都很得意，因為我們有兩種文化——順便提一下，H.L.門肯也是。他的職業生涯是以一名化學家開始的。H.G.威爾斯也是一樣”。馮內古特曾在康奈爾大學學習化學和生物學，在卡內基理工學院和田納西大學學習機械工程學;英國科學家和小說家C.P.斯諾(Charles Percy Snow 1905－1980)曾在萊斯特大學和劍橋大學接受高等教育，于1930年成為劍橋大學基督學院的一名研究員;以科幻小說創作聞名于世的英國著名小說家 H.G.威爾斯(Herbert George Wells 1866－1946)畢業于英國皇家理學院生物學專業(今天倫敦大學帝國理工學院的一部分)，曾經在赫胥黎的實驗室工作，后轉入新聞工作，從事科學和文學的研究。“科學是科幻小說家在小說中獲得可信度的手法。”斯諾特別指出，當今世界上教育的質量正在逐步地降低。他舉例說，許多科學家從來沒有讀過查爾斯·狄更斯的作品;同樣，藝術工作者對科學既不熟悉也不感興趣。由此可見，科學對一個時代感和使命感都很強的馮內古特來說何等重要，因為不具有科學和人文兩種文化的人無法理解，更談不上提出解決人類社會問題的方法。提起自己最初的寫作，馮內古特說:“我開始寫作時寫的都是些和我相關的事兒。我周圍到處是機器。我自己在工程學和化學方面接受過訓練，但并沒有受過藝術方面的教育。我在斯克內克塔迪(紐約州東部城市，Schenectady)這個大工廠城市為通用電氣公司工作，所以我的第一本書就是關于到處都是機器和工程師的這座城市。我也因此被歸為科幻小說類作家。在過去，嚴肅的文學評論家們對科幻小說家不屑一顧，那些使用大技巧、涉及真正重要和漂亮問題的作家高高在上。那時，如果你是一個科幻作家，你真的不屬于藝術界，別的藝術家不會和你說話。你只能和同類的一小群卑鄙的人在一起”。

從敘事結構來看，《自動鋼琴》由一系列復雜的情節和次要情節(也譯為陪襯情節，subplot)組成，這一點很像赫胥黎的《針鋒相對》(Point Counter Point，1928)。但不同的是，馮內古特沒有將這些次要情節串聯起來。雖然小說總體上是線型敘事，但主要情節有時會發展成為次要情節，然后偏離至離題(digressions)。里德曾經批評這種敘事手法，認為“次要情節和離題經常弱化中心敘事”。但邵特卻認為，“這樣的批評忽視了一種可能性，即馮內古特有意識地打破傳統小說的結構，目的是為尋找一種有助于講述他的故事和表現他的氣質的敘事模式”。與主要情節穿插在一起的次要情節為《自動鋼琴》構建了多層次的敘事結構，在敘事上體現出開放性的特征。在布拉特普爾的國王沙哈對美國進行訪問這個次要情節中，沙哈扮演了局外人和旁觀者的雙重角色，從一個來自外星球的來訪者的視角審視地球和地球人面臨的社會問題。正是沙哈從一個“原始社會”的視角來諷刺建立在高度文明基礎上的美國文化，他眼里的美國人是囚犯，“公民”和士兵是奴隸，語言中沒有“一般人”(average man)這個詞。沙哈從局外人的角度提出馮內古特在小說中探討的問題:人為什么總是這么匆匆忙忙?如果像洗衣服等這類的家務活都用洗衣機來做，要人干什么?這是他想問小說中的超級計算機艾皮凱克(Epicac)的問題，當然他得不到計算機對這類問題的任何回答。“提出‘要人干什么?’這樣的問題的目的在于確定人的身份以及對自我給出定義。重要的是我們如何對這個問題作出回答，而我們如何回答決定了我們的道德準則。”馮內古特在《比死還糟的命運》中回答了這個問題，“在我的第一部小說《自動鋼琴》中，我問了甚至現在更難回答的問題:‘要人干什么?’，我自己的回答是:‘維護’。在《咒語》中，我承認大家都想做建設工作而沒有人愿意做維護工作。所以就開始了皮球游戲了”。沙哈這個人物角色的特殊功能是提供了一個有限的小說世界和文化框架之外的視角。馮內古特使用18和19世紀小說中常見的外部觀察者的手法，目的是使讀者能夠看清楚人類社會表層的下面究竟是什么樣的，用法國作家阿爾貝·加繆的話說，看清楚文化是可以隱藏濕疹的絲綢。按照巴赫金的觀點，“我”對“我”的自我認識不可能是全面的和完整的，“我”必須也只能借助他者認識到“我”的存在，“我”對“我”的認識只能依靠他者對“我”的認識來彌補“我”對“自我”認識的不足。局外人沙哈的視角不僅為小說增加了敘事層次，使小說文本在情節發展和敘事角度上呈現開放狀態，而且在很大程度上彌補了局內人對自我認識的不足。

在《自動鋼琴》發表7年之后，馮內古特的第二部長篇小說《泰坦星上的海妖》問世。在評論界引起的爭論主要是圍繞這部小說的類別展開:科幻，諷刺，還是黑色幽默?一些評論家抱怨馮內古特不但不嚴肅對待，甚至取笑科幻小說。對此，馮內古特斷言他自己從來沒把自己看成是科幻小說作家，是評論家們在他的第一部小說《自動鋼琴》出版之后給他貼上了標簽。直到1969年《五號屠場》出版，馮內古特才將科幻小說家這個標簽摘掉。馮內古特坦言，他之所以對科學技術感興趣，主要是因為他在通用電氣公司工作時經常同工程師打交道，另外他哥哥伯納德·馮內古特是一名大氣物理學家，他本人在大學期間也學習了化學、生物學等自然科學。這些經歷使他意識到，科學技術已經成為當今社會人類生活中的一個組成部分，科學技術應該成為主流小說的一個主要主題，而不僅僅是科幻小說的獨有內容。《泰坦星上的海妖》發生在第二次世界大戰和第三次大蕭條之間，時間跨度是43年，空間上跨越了太陽系的火星、水星、地球共三顆行星和作為土星的第六顆衛星的泰坦星，小說的敘事者是一名歷史學家。從體裁上看，《泰坦星上的海妖》既不是一部簡單的科幻小說，也不是對科幻小說進行滑稽的模仿，而是使用科幻小說的手法，采取反烏托邦的態度來達到諷刺的目的。同《自動鋼琴》相似的是，《泰坦星上的海妖》也探討了人類與機器的關系:“人只不過是一臺機器，其命運已經被其他機器所控制”。小說講述了自稱為上帝信使的加州億萬富翁馬拉其·康斯坦特從火星到水星，再到地球，最后到泰坦星的太空之旅，目的是尋找人類理想的樂園，并對人生的意義進行終極探索。康斯坦特在臨死前終于明白:不論誰主宰這個世界，人生的目的就是要愛周圍可以相愛的所有人。馮內古特用康斯坦特的經歷來諷喻當今人類到太空去尋找理想世界的徒勞。馮內古特認為，作為地球村的村民，現代人應該更多地關注自己的棲身之地——地球，而不是浩瀚飄渺的外星世界;此外，人類應該關注自己的內心世界，原因是“只有人類靈魂才是未知領域，是善良和智慧的源頭”。小說的敘事者如同一位來自外層空間的來訪者，能夠在時間和空間上提供一個置身于小說框架之外的敘事角度，并將敘事的焦點集中在馬拉其身上。小說批評了美國社會富人決定窮人命運的政治制度，具有反烏托邦色彩。來自新英格蘭的富翁溫斯頓·尼洛斯·拉姆福德和他的狗以波的形式存在，在9年中每59天才在地球上出現一次，而每次也只持續一個小時。拉姆福德陶醉于在浩瀚和虛無的太空中漫游，喪失了人類的情感，放棄了自己在地球上應該承擔的責任和義務。雖然拉姆福德出資建造了一艘太空船，并掌握了太空旅行，能夠穿越時間漏斗，并且創立了“上帝冷漠教”，目的是在火星侵略地球后能夠用這種新的宗教替代不再時興的基督教，并且用它來團結整個地球，但這一切都無法幫助人類逃脫災難和懲罰。“馮內古特承認拉姆福德是根據富蘭克林·德拉諾·羅斯福的原型塑造的，而且羅斯福是小說中的主要角色。”馮內古特意在說明拉姆福德和他的空想以及這種堂吉訶德式的太空漫游是徒勞無用的，人類不應該把探索的目標放在虛無飄渺的太空，而應該關注地球本身和地球人的內心世界。小說既充滿了諷刺，同時又滿懷對人類和地球熱愛的情感。他一面嘲諷處在生態危機中的人類所期待的進步只是一個幻想，科學和人類的生活可能處于對立的狀態，因為科學技術的發展并沒有和人性的完善同步進行;同時又高度贊揚美麗的地球:“你們想飛越太空?上帝早已經為你們建造了最漂亮的宇宙飛船”。這里說的“宇宙飛船”實際上指的是上帝為人類創造舒適生活的地球。盡管康斯坦特的太空探索徒勞無功，但他臨死前終于說出了“我想她”，并將自己的心里話向夏洛傾訴:“我們經過這么長時間才意識到，一個人的生活不管由誰來控制，它的目的都是愛周圍可以愛的任何人”。馮內古特在小說中采用既嚴肅又帶有諷刺的口吻，使用了科幻小說的多種技巧:漫游火星、水星和泰坦星的太空旅行、心靈傳動、喪失物質形態、重新顯形、人和機器的關系、心靈感應、與外星人相遇和其他科幻手法。第三人稱全知全能的敘事視角使作者能夠進入所有人物的內心世界和情感世界。盡管小說中不同人物的人生軌跡相互纏繞，有時跨越時空，但全聚焦敘事模式使作者能夠靈活而清晰地勾勒出小說中重大事件的輪廓。馮內古特有時還有意讓敘事停下來，由敘事者直接與讀者對話，這樣一來，敘事者就被作者刻畫成一個實實在在的人，像接力運動員傳遞接力棒那樣，把故事一段一段地講述下去。

在《泰坦星上的海妖》出版26年之后，馮內古特創作出他的第三部科幻小說《加拉帕戈斯群島》。馮內古特后期創作的小說大多采用第一人稱敘事角度，他說他甚至從沒考慮過在《加拉帕戈斯群島》中使用第三人稱全知全能的敘事角度。這是一部反映人類目前環境和人類未來之間關系的科幻現實主義小說，講述了時間跨度長達一百萬年的充滿想象的人類歷史。“《加拉帕戈斯群島》從文化人類學向自然主義做出了進化論式的跳躍。”這部小說和馮內古特以前的科幻小說比起來最大的不同是:《自動鋼琴》、《泰坦星上的海妖》和《貓的搖籃》等小說主要是對人類未來社會和外星世界的幻想和想象，缺少深奧難懂的科學知識;而《加拉帕戈斯群島》則體現了馮內古特對天文學家卡爾·薩根(Carl Sagan 1934－1996)以及進化論科學家和古生物學家斯蒂芬·杰·古爾德(Stephen Jay Gould 1941－2002)等科學家所從事的科學工作的了解，讀起來像是一本進化生物學的教科書。“除了超自然的敘事者之外，小說很清楚屬于科幻小說科學的、現實主義的一端。在對《囚鳥》和《神槍手迪克》中懷有負罪感的主人公那幾乎幽閉恐懼(claustrophobia)的心理進行探索之后，馮內古特很顯然準備打開他的視角，進行一個大膽的新嘗試——對人類也許從更高智力水平進化并回歸到更簡單的動物生存方式的這種可能性進行理智的有時冷漠而客觀的思考。”馮內古特二戰前在康奈爾大學學習生物化學和戰后在芝加哥大學學習人類學的經歷幫助他獲得了很多相關的知識。由于是一部科幻小說，《加拉帕戈斯群島》不再像馮內古特的多部小說那樣有一個自傳性質的前言或序言等。小說由兩大部分組成，第一部分(Book One)“事情是”(The Thing Was)一共38章，第二部分(Book Two)“事情變成為”(The Thing Became)由14章組成。小說由來自一百萬年以后的幽靈——馮內古特的他我，科幻小說家基爾戈·特魯特的兒子利奧·特魯特的幽靈作為敘事者。利奧從一百萬年以后的視角來觀察并描寫一百萬年前，即1986年開始發生的故事，所以小說兩個部分的標題都用過去時來表示發生在過去的事情，是站在將來的角度對當今世界的回顧，不像很多科幻小說那樣是對未來世界的預測和探索。小說虛構了一種在德國法蘭克福年度書展上出現的攻擊女性卵巢的病毒。具有諷刺意味的是，這種病毒隨著知識的傳播而擴散到世界各地并將人類幾乎徹底毀滅。幸存的10多個人逃到被查爾斯·達爾文認為遠離外界紛擾的人間天堂——加拉帕戈斯群島。人類經過長達一百萬年的重新進化，演變成像海豹一樣的動物:擁有能夠快速劃水的鰭肢，像鳥的喙一樣的尖嘴殼和愚鈍的不善于思維的小腦袋。未來人的鰭肢代替了當今人類的手和手臂，使未來人不再能用手來使用武器互相殘殺;小腦袋取代了大腦袋，這使未來社會中的人類完全和其他動物在智力上處于平等的地位，不再像現在這樣以遠遠高于其他動物的智商成為地球的主宰和破壞者。

3 科幻小說手法

除了以上三部科幻小說外，馮內古特還在其他幾部小說中使用了科幻小說手法，使人物能夠借助于想象中的外星世界和未來世界與自己生活的地球之間進行對比，改變自己對現實世界及其現狀的認識。《五號屠場》中畢利無數次的時間旅行使他能夠往返于地球和541號大眾星之間，馳騁于現在、過去和將來的時間隧道中。經歷了一次又一次的精神分裂(schizophrenia)之后，畢利的大腦意識進入了一個幻象世界——541號大眾星。被劫持到外星的畢利被外星人洗腦，接受了外星人對生死以及對地球和地球人未來的看法，這成為了畢利對抗揮之不去的噩夢般的戰爭經歷和記憶的一劑藥方，成為畢利逃避現實世界的唯一出路。借助于科幻手法，馮內古特意在嘲諷地球人面對自身困境時的無奈和無助。讀者在讀完畢利的故事之后隨作者來到了最后一章。然而，被作者帶回到真實的現實世界的讀者卻發現，從戰爭中僥幸生還的畢利雖然過著美國人向往的、殷實的中產階級的生活，他的內心世界仍然無法擺脫戰爭的陰影，創傷后壓力心理障礙癥(Post-traumatic Stress Disorder，PTSD)仍然時不時困擾著他，即使躲過了二戰的硝煙，回到和平世界也無法消除暴力和死亡的威脅。馮內古特讓畢利接受了541號大眾星上外星人的時空觀:所有的現在、過去和將來的時刻都同時存在，人要做的是忘記不愉快的時刻而記住愉快的時刻。這種新的時空觀也反映在馮內古特的敘事藝術上，空間上的現實世界和幻想世界與時間上的現在、過去和未來同時并置在一起，即虛幻和現實結合，共時和歷時結合，讀者能夠從多個角度來審視作家所呈現的藝術世界，從自傳式和元小說夾雜的章節中認識到自己所生活的當今現實世界中人類和人類社會的陰暗和丑惡，從虛構的小說文本世界中了解那些飽經戰爭創傷的人永遠無法擺脫的肉體和精神上的雙重痛苦，從幻想世界中尋找繼續活下去的精神慰藉和麻醉神經系統的宗教說教。“在《五號屠場》中，馮內古特把以時間為線索的線型敘事陌生化到最極致狀態，使之成為尋找一個方法，將德累斯頓大轟炸那場無法用言語表達的荒謬寫出來的故事。”

在最后一部小說《時震》中，馮內古特基于科學幻想所預言的“時震”虛構了“時震”之后將發生的故事。“時震”指的是宇宙中的時空連續統一體(the space-time continuum)由于故障，在一直膨脹的過程中突然收縮(a sudden glitch)，引起的時間震動，把時間從2001年的2月13日彈回到1991年2月17日。“像《五號屠場》中的畢利·皮爾格里姆那樣，身為作家的馮內古特和身為人物的馮內古特擺脫了時間的羈絆……馮內古特玩兒起了自由意志和命定論思想的游戲。”人們雖能沖破時間的束縛，但由于無法實施自由意志，人類“重生”的機會只能是重新經歷過去十年中所經歷的一切:“我讓時震把每個人和每件東西在頃刻間從2001年2月13日彈回到1991年2月17日。然后我們都得艱難地一分鐘一分鐘、一小時一小時、一年一年地回到2001年，賽馬會上押錯馬，嫁娶不該嫁娶的人，又染上淋病。凡是你能說出來的!”馮內古特借助于幻想手法，預言人類即使有一次重生的機會，但人類現實社會的現狀也不會有任何的改變，所以，“機會”等于“零機會”，人類只能面對現實而束手無策。馮內古特的小說創作經歷了從科幻到現實，對人類和人類社會的態度經歷了抱著一線希望到失望再到絕望的變化。“時震”的虛擬性和科幻性，真實人物和虛構人物、真實事件和虛構事件的交織和混雜，使小說在敘事結構和人物刻畫上等方面構成了虛實交錯、時空倒置、內外指涉的網狀般、開放式的小說文本世界。托德·F.戴維斯對《時震》給出了這樣的評價:“馮內古特最后的小說是一部典型的后現代混合體小說……《時震》將部分回憶錄與虛構人物粘貼在一起……”

4 結束語

馮內古特運用科幻小說體裁和在小說中使用科幻小說的手法，使小說的文本世界延伸到了未來或外太空，在歷時和共時的交錯與指涉中，傳統小說恒定的封閉結構被開放式的結構取代。馮內古特充分利用科幻小說能夠拓寬小說文本世界在時間和空間的無限性延展的優勢進行想象，但目的還是依托當今人類社會的背景，以長遠的眼光將背景從當今人類延展到未來和外層空間，用今天的問題和危機來預測并警醒當今人類意識到未來人類社會將面臨的諸多問題。借助科幻小說體裁和手法，反映當今人類社會的現實問題，并以此預言人類在未來社會中將要面臨的問題，這種科幻現實主義小說超越了科幻小說或現實主義小說某一單一的小說類別，將二者整合表現出馮內古特早期創作中對小說進行創新的初步嘗試。無論是科幻現實主義小說，還是在小說中使用科幻小說手法，小說文本的背景增加了未來這一歷時性或外星這一共時性的層次，小說的文本世界因此跳出了傳統小說的封閉結構，以開放式的結構“播撒”到空間世界，文本意義也因時間上的推延而得以“延異”。時空的跨越使傳統小說的連貫性被中斷，邏輯性被破壞，情節的中心性被顛覆，結構的完整性和封閉性被打破。科幻加現實，或者稱之為虛構和真實，兩者之間的疊加、交錯、并置和互涉不僅使科幻現實主義小說以開放的結構展現多元的世界，而且能使當今人類和未來人類、地球人類和外星人之間以“外位于”對方的視角相互“超視”對方。人物借助跨越時空的能力具有更加寬闊的視角，未來世界和外星世界與當前社會并置在一起，不同時代的人類、不同星球上的“人”的宇宙觀、生死觀、價值觀等交織在一起，來自不同時代和不同星球的人之間的交流體現了巴赫金理論中的對話和復調思想。

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