晚清民國時期中晚唐詩派及其詩歌史意義

■黃 培

清道咸以后，隨著曾國藩等人提倡宋詩，對宋詩的學習和模仿漸成主流，但也有一批詩人“要不肯為宋派”[1](P295)，希望別立新宗，自成一家。這就出現了以樊增祥、易順鼎為首的中晚唐詩派，標舉李商隱，突向杜甫，進而呈現與宋詩派、湖湘派完全不同、鼎足而三的詩學主張和流派宗風。

關于中晚唐詩派的研究，目前并不充分，齟齬尤多，主要集中為:(1)中晚唐詩派的命名究竟是否合適?(2)錢仲聯定義為西昆派的成員能不能屬于中晚唐詩派?(3)這一群詩人究竟是一個詩派還是一個詩群?

一、“能教綺麗復飛騰”——中晚唐詩派的命名與成立

錢基博在《現代文學史》中，運用現代流派概念，將這一批詩人定義為中晚唐詩派，界定其主要作家為樊增祥、易順鼎、僧寄禪、三多、李希圣、曹元忠、楊圻、汪榮寶和楊無恙等人，并對其生平、詩風、交游做了論述。[2]這一觀點是否可靠呢?

考察近代諸人的文獻，意識到樊祥、易順鼎詩風不同流俗的，大有人在。早在光緒十三年，李鴻章在看了易順鼎的文章后，就對于式枚說:“易實甫在湘人中另成一派”[3]，陳衍的《石遺室詩話》將樊增祥單獨提出:“近來詩派，海藏以伉爽，散原以奧衍，學詩者不此則彼矣。若樊山之工整者，祈向者百不一二，六橋、闇公其最者。”[4](P445)汪辟疆甚至記載說:“樊易二家，在湖湘為別派，顧詩名反在湘派諸家之上。”[1](P295)這里的“派”顯然有文風、文體的含義。而文風、文體恰恰是流派成立的基礎。

樊增祥、易順鼎獨特的文風來自他們獨特的詩學宗尚。樊增祥就曾自述:“余三十以前，頗嗜溫、李，下逮西昆，即《疑雨集》、《香草箋》亦所不薄。”[5](P656)他甚至表達過和曾國藩、李希圣接近的詩學觀:“君看涪叟江西派，早向西昆乞秘方”[5](P1830);張佩綸的話，也可以作為旁證，他記敘說:“(樊增祥)自言初涉溫、李，后溯劉、白，于此事頗具甘苦……不囿于四家者也。”[5](P2026)學李并非中晚唐詩派之旨歸，師杜方為終極之目標。由于晚清世極邅迍，戰火頻仍，中晚唐詩派詩學途徑是由溫李上溯杜甫[2](P203)，樊增祥的《題壽萱詩》代表了他的詩學觀:“能教綺麗復飛騰，上口依稀學杜陵”[5](P1337)，認為溫李之“綺麗”進一步升華，可以達到杜甫的境界——本質上還是緣李涉杜。

獨特的詩學淵源構成了中晚唐詩派成立的條件，在1918年出版的《清稗類鈔》記載:

華亭姚鹓雛嘗曰，近來詩派，大別為三宗……樊山早歲為袁子才、趙甌北，自識文襄，乃悉棄去，從李莼客游，頗究心于中晚唐。吐語新穎，則其獨擅。龍陽易實甫固能為元、白、溫、李者，于是中晚唐詩，流傳頗盛。[6](P142－143)

從這段表述我們可以知道兩點:晚清民國期間的確有過一個以樊增祥、易順鼎為核心的詩派，這一詩派是以中晚唐詩人為詩學對象的。在1911年，易宗夔的《新世說》也記載了“晚清詩壇三大宗派”:“咸、同、光、宣之詩人，可別為三宗……樊山早歲為袁簡齋、趙甌北，自入張門，一概棄去，從李莼客游，頗究心于中唐、晚唐。吐語新穎，則其獨擅。龍陽易哭庵，固能為元、白、溫、李者，于是中晚唐詩，流傳頗盛”從以上資料可以看出，近代詩壇，視為一個流派者大有人在，將這一詩派與中晚唐詩相聯系，也是人們的共識。

但對該詩派的命名，迄今為止，說法不一。錢基博稱為“中晚唐詩派”[2](P177－209)，陳衍稱為“定庵派”[4](P47)，汪辟疆根據地域，將樊易歸入湖湘“別子”[1](P294)，將近代西昆派歸入“江左派”[1](P312—313)。錢仲聯先生把樊易歸為“兼采唐宋派”，把曾廣鈞、李希圣、曹元忠、楊圻、汪榮寶及楊無恙等人從中晚唐詩派中劃分出去，另外命名為“西昆派”[7](P17)。但如果從中晚唐詩派的詩學淵源角度，命名其為中晚唐詩派是比較合適的。因為這一名稱，正好對應其所處的時代背景。近代重視淵源的詩學氛圍，使得大量復古詩派得以出現和命名。如眾所周知的湖湘派又稱“漢魏六朝派”或“選派”，“同光體”又被稱為“宋詩派”，也正基于此，將樊易詩學一脈定名為“中晚唐詩派”符合歷史背景。

二、中晚唐詩派的領袖詩人與詩派成員

在近代文學的研究過程中，中晚唐詩派的面貌一直不很清晰，一個重要原因就是說法眾多，難以確定詩派的領袖人物和詩派成員。本文通過考證，確定中晚唐詩派人員如下:

中晚唐詩派以樊增祥、易順鼎為領袖，他們交游廣闊，參與了晚清民國間眾多的詩社活動，如湘社、逸社、超社、裙社和寒山社等，與當時主要詩人唱和頻繁，對于詩派的形成與擴大影響，作用巨大。確定其為領袖詩人，原因有三:首先，樊增祥與易順鼎詩名頗盛，《星廬筆記》記載:“(易順鼎)間關至京，寓故人姜隱生所。……時諸名士多集京師，實甫與恩施樊增祥日有詩歌登諸報章，……天下談士，競言樊山、實甫。”[8](P9)其次，他們喜歡提攜后進，尤其是樊增祥使得這一詩派追隨者眾多，李詳的《藥裹慵談》云:“少年后進有才華者學樊、易。”[9](P103)其三，他們有較為全面的詩學主張，易順鼎《琴志樓摘句詩話》提出了綺麗、對屬、入畫等主張，而樊山詩論則提出“八面受敵”方為大家的詩學觀念，其博學、兼宗的主張，是對近代中晚唐詩人詩歌創作的理論總結。

中晚唐詩派主要成員以湖湘詩人群為主，主要成員包括曾廣鈞、李希圣、寄禪、葉德輝、華金婉、帥曼真和陳士廉等，也包含安徽泗州以楊士琦、楊毓瓚為首的家族詩人群。這一批詩人中，曾廣鈞、李希圣、寄禪的詩學歸屬爭議較大，我們將按照以李商隱為模仿對象，詩風凄艷，同時與樊易有交游三條為標準，對其一一考論:(1)曾廣鈞(1866—1929)，曾國藩之孫，字重伯，號庵，汪辟疆的《光宣詩壇點將錄》將其歸為湖湘派，但其實曾廣鈞以晚唐為主以漢魏為輔的詩學風格，不同于王闿運的以漢魏為主三唐為輔，曾廣鈞在自己的詩集里曾強調說“余固不似湘綺”[10]。(2)李希圣(1864－1905)，字亦元，光緒十八年(1892)進士，授職刑部主事。李希圣對清末時局不滿，郁郁不得志，嘔血而亡。詩學李商隱，是李希圣的主要特征，他的《題山谷集》一方面以“杜陵高峻苦難攀”[11]表達對杜甫的推崇，另一方面又說杜詩過于崇高，難以到達，甚至宋代詩人黃庭堅也以李商隱作為詩學門徑。(3)詩僧寄禪(1851—1912)，自號“八指頭陀”，近人在論述寄禪的派別歸屬時說法不一，但易順鼎對他的詩風還是以同類看待的，在《明州天童下院賦示寄公六首》之六中易順鼎勸寄禪不要放棄詩歌，不要理會世俗的議論，并肯定其詩歌是綺語:“綺語枯禪兩不妨，鐵石心與錦繡腸。”[12](P1059)總之，中晚唐詩派成員頗為復雜，很多成員歸屬頗有爭議，但只要符合上引三條標準，我們就有理由將他們歸入中晚唐詩派。

中晚唐詩派后期也涌現了第二代詩人，其中傳樊增祥衣缽的有三多、丁傳靖，從《樊山詩集》里可以找到樊增祥的弟子有祝蕊、祝竹延、余誠格、秋江、倚竹等，他的女兒阿頻、此外尚有侯毅、陸更存等人。不屬于其弟子，但詩名頗盛的有楊圻。楊圻(1875——1941)，字云史，光緒二十八年應順天鄉試中了南元，名噪一時。入民國，任吳佩孚秘書長。將楊圻歸為中晚唐詩派，原因有二:首先，他早年詩學溫庭筠、李商隱和西昆。楊士驤留下這樣的記載:“(楊圻)年始十八也。出其詩，驚才絕艷，出入溫李家數。”[13](P682)因此，雖然楊圻宣稱自己學杜甫和李白。但這種學是以溫李、西昆為根基的。其二，樊增祥、易順鼎都推崇楊圻。易順鼎評價楊圻的《檀青引》是“清圓嫵媚，絕代風華”[13]，楊圻也推崇易順鼎，《哭庵賞菊詩詩序》云“羅癡易哭我同時”[14]，儼然與易順鼎以同調相稱。

中晚唐詩派的成員構成頗為復雜，尚有分支與兼派詩人群。吳下以張鴻、徐兆瑋為首的西昆派是其分支，主要成員除張鴻、徐兆瑋外，還有汪榮寶、曹元忠、曾樸、沈鵬、黃炳元、楊無恙、孫景賢、姚古鳳等。張鴻給錢仲聯的一首詩亦頗能代表他們的詩學理想:“愿君重振虞山派，含咀西昆入少陵”[15](P24)，說出了近代西昆派的詩學追求，就是從李商隱或師法李商隱的宋代西昆派入手，到達杜甫的境界。這兩派之間，以曾廣鈞、孫雄、李希圣、三多、丁傳靖和宗威等人為樞紐，暗通聲息，徐兆瑋編《北松廬詩話》，收錄樊增祥前后《彩云曲》，說明對樊增祥的成就并不否定，所以，錢仲聯先生總結說:“清末吳中詩派，宗尚玉溪，與湘人桴鼓相應。”[16](P369)

除以中晚唐為主要淵源的詩人外，全國各地還散落著兼學李商隱和其他詩人的創作群。主要分布在四川、廣東等地，主要詩人是顧印愚、梁鼎芬、曾習經等人。他們因為交游、地域等原因，有兼派特色。蜀中詩人顧印愚，不僅推崇李商隱，也推崇蘇東坡;嶺南詩人梁鼎芬、曾習經因為久居京師，既受到溫李之風影響，又“與閩贛派詩人投分較深”[1](P317)，所以梁鼎芬同時推崇沈增植和樊增祥，秀美中頗有幽深之氣，而曾習經后期則由李商隱轉向江西派。

三、“自開一派”與溫李詩風

汪辟疆曾經說:“清末京朝，頗多哀楚綿邈之音，皆從玉溪、冬郎而出”[1](P487)，在中晚唐詩派盛行之前，已經有詩人推崇溫李，主要是陳棨仁、陳子駒、徐云汀、李星村、楊子恂、森希村等。但據陳衍記載，當時的人們對此普遍認同度不高:

道光間……蕙卿性孤介，老于諸生……少年自傷名不出里巷，同輩無能知之，故狎游以自晦。四十以后，閉關守窮，人罕見其面，乃遭蚍蜉之撼，薄以溫李體。[4](P210)

從“薄以溫李體”這一說法中，我們可以看到當時人們的詩學觀念和溫李詩風所遭受的待遇。而從陳衍的另外一段記載里面，我們可以看到這一情況沒有得到改變:“而木庵先兄年二十余……所與游者，惟陳子駒明經遹祺……林希村季才如玉數人……自命能為玉溪生、杜樊川近體者，伯兄久而厭之。”[4](P31)這兩則事例說明，從道光年間到同治時期，溫李詩風雖然有林希村這樣的作者，但仍然是遭輕視的，沒有能夠真正形成風氣。顯然，這一風氣的改變，與中晚唐詩派的提倡大力相關。

中晚唐詩人推崇李商隱，與這一派詩人普遍有自開一派的強烈動機密切相關。易順鼎1913年在《庸言》雜志發表《琴志樓摘句詩話》:“自有詩家以來，要自余始獨開此一派矣”[17]，“自開一派”的言論，將他超越前人規范、力圖自立的文學意識表露無遺。而其他詩人也曾經多方強調自己的創作特色，如樊增祥自稱“樊山體”[5](P851)，并且反對別人將自己與王湘綺并列，也正是因為這樣，他們不愿意跟隨當時學宋、學漢魏的主流詩風，而試圖詩學創新，在當時重視詩學淵源的文學氛圍中，詩學溫李成為唯一的選擇，所以他們不約而同地匯聚到中晚唐旗下。還是汪辟疆一語中的:“蓋以專學漢、魏、六朝、三唐，至諸家已盡，不得不別辟蹊徑，為安身立命之所。”[1](P295)

綜觀中晚唐詩人的作品，他們中很多人始終保持著對溫李詩風的獨特追求。如前引樊增祥所謂三十歲之前喜愛溫李和西昆，他將這種追求保持終身，在《再和李元膺十憶詩》中說:“少工側艷，老尚童心。往往撰敘麗情，微之、義山，勉焉可止。”[5](P1476)理論往往是與創作實踐相結合的，推崇溫李則帶來了詩風的綺艷。

他們對于中晚唐詩風的提倡以詩學標榜和詩歌唱和的方式展開，通過各種文學活動，推廣了自己的綺艷詩風。清光緒二十五年(己亥)，易順鼎進京，與樊增祥結識，開始了近二十年的唱和。易順鼎以溫庭筠來評價樊增祥:“攜得溫家新體去，天涯一讀一回顰”[18](P710)，又在《再疊前韻奉答樊山》中表達了對李商隱的感同身受:“義山錦瑟中年感，伯玉胡琴幾日槌”[18](P708)，標志著他們由早期的個人活動轉向群體創作，中晚唐詩派進入形成期。第二年，八國聯軍侵華，他們赴西安迎駕。樊增祥的《洛花集》和易順鼎的牡丹詩，把溫李綺艷的風格推向高潮，使得中晚唐詩派以群體的面目出現在眾人面前。從光緒二十六年到辛亥革命前夕，兩人在仕途奔波中保持著頻繁唱和，奠定了中晚唐詩派擴大影響、不斷發展的基礎，與他們同時唱和的尚有李希圣、寄禪以及樊增祥的弟子后輩詩人。辛亥革命后，中晚唐詩派詩人大多避居上海，組織超社，樊增祥、易順鼎不斷唱和，高潮迭起，寫出了《數斗血歌為諸女伶作》等代表作。這一時期，大量詩人圍繞在樊易的周圍，如楊士琦、楊毓瓚、梁鼎芬、顧印愚等人，群星璀璨，是綺艷詩風一次“回光返照”式的繁榮。

當然，他們也改造了單一的詩學溫李的方式，擴大了學李的內涵，對李商隱的各種特質都進行了深入開掘。將與溫李有關的屬對精工、善于用典等標準，進行了踵事增華的發揮。《琴志樓摘句詩話》將屬對的工巧上升到“詩之正宗”的高度，具體要求是“無一字無來歷，無一字用僻典，又無一字稍雜湊而不渾成。必如此，方可講對仗也”[4];風格上，他們將溫李與元白相結合，力求用元白的平易流暢，沖淡溫李的晦澀難解，同時將白體語言約束鍛造，以期上溯杜甫。學杜卻不似杜，學李亦非李，華美綺艷中見沉郁頓挫;他們又能夠詩學百家，一個途徑是由溫李向上，標榜李白、屈原，甚至老莊。更多的時候，是向下突破，如樊增祥晚年轉入宋調。從他們的這種詩學努力中可以看出近代舊體詩所呈現的矛盾狀態，一方面，唐與宋、麗與淡等所有古典詩學命題都融合貫通乃至漸趨消失;而另一方面，用典、格律等作為舊體詩標志的特征，在近代詩學轉型的大背景中出現了前所未有的強化。

四、中晚唐詩派與文學變遷

在近代詩文革新的語境中，中晚唐詩派被世人目為復古詩派，甚至將他們的創新嘗試一筆抹殺，簡單地將其歸納為傳統的因革范疇，其實這是世人的誤讀，中晚唐詩派其實是一個積極探索創新，不斷開拓的詩派。陳衍的《石遺室詩話》就曾經獨具慧眼地說:“其樊謝、定庵兩派……定庵瑰奇……人境廬、樊山、琴志諸君時樂為之。”[4](P47)顯然，在理論家陳衍心目中，樊增祥和易順鼎是在龔自珍和黃遵憲——這兩個開近代風氣的代表人物的基礎上，再進行變革的。

(一)對詩界革命的再思考

中晚唐詩派對詩界革命最有價值的地方并不在于他們嘗試新名詞入詩，而是在新名詞入詩的熱潮過后的“后詩界革命”時代，所做的進一步思考。樊增詳批評當時的所謂革新:“惟今之新學家，專事剪發辮、戴草帽、著窄衣革鞮，其所效者僅形容。”[5](P2010)他提出了自己的詩歌觀念，這就是“每存新理廢名詞”[5](P1392)這里的“新理”，樊增祥的另一段話可以共參:“其不合于時賢者，世皆襲西人之貌，吾則取其意也。”[5](P1752)說明他看到了詩界革命濫用新名詞但沒有新思想的矛盾，希望能夠探索一條解決舊風格和新名詞沖突的方案。表面看與梁啟超提出的“舊風格含新意境”類似，其實梁啟超偏重于“境”，而樊增祥偏重于“意”，梁啟超有退回舊風格的嫌疑，樊增祥則更重視與西方思想的交融。樊增祥心目中的“新理”首先表現為“切用”，“詩非有事勿做”[5](P1568)，主張“多行路，多更事……多經歷世變”[19](P1418)反對浮泛抒情，詩歌以廣博的見聞，開闊的詩學題材見長。其次，他能寫出近代社會所出現的新事物、新現象和新觀念，如測量、標本、演講、飛艇等，又與舊的風格水乳交融。其三他提出了嶄新的創作態度，強調閱歷、訓練與見識。他認為寫作首先要“行路多，更事多，見名人長德多，經歷世變多”[19](P1418)，在此基礎上“幾番搗煉”[5](P1772)。最后通過“學與思交致”，不斷思考升華，才能“知其意”，達到寫作的最高境界“熟”[5](P1752)。

(二)《癸丑詩存》及易順鼎的“近代詩”

學者汪辟疆將易順鼎比作黑旋風李逵，暗含的意思在于其“大刀闊斧”[1](P369)，殺詩無數。他高度贊揚易順鼎的《癸丑詩存》，稱之為李杜前賢不足夸。因為相對于詩界革命，易順鼎的晚年詩集《癸丑詩存》在革新精神上走得更遠。他的創作實踐嘗試著運用被詩界革命所拋棄的詩體解放的方式，解決舊體詩和新名詞之間的藝術沖突，汪辟疆說他“不避熟典，不避新辭”[1](P369)，其實是肯定易順鼎的詩歌能熔鑄新舊，在作品中呈現出一種不中不西，不新不舊，但有富有藝術性的“近代詩”。

易順鼎則在《讀樊山后數斗血歌作后歌》說:“時至今日，世界已無界，一切界說皆破壞。豈復尚有詩界能存在?”他認識到詩歌已經沒有規范，可以突破一切約束，這在他那個時代是一個了不起的創見。擺脫了詩學觀念約束后的詩歌是個什么形態呢?易順鼎提出了一種新的詩歌形態，即“凌亂放恣”[20](P1283)，這已經不僅僅是否定詩與其他文體的界限的問題，而是初步擺脫了舊體詩格律、形式、音節等各種規范后，詩歌的本體狀態。我們來看他的《萬古愁曲》中的一小段:

去年我見朱幼芬，宗之玉樹臨風皎。今見梅蘭芳，使我更傾倒。使我哀賢才，

思窈窕，坐對真成被花惱。猶憶爾祖之楹聯:幾生修到梅花，何所獨無芳草。[20](P1258)

首先，該詩最短3個字，多則超過19字，外在形態已經不受格律詩形式齊整的限制，非常像一首自由詩。其次，出現了主謂賓和狀語，有比較穩定的現代句法，如“去年我見朱幼芬”。其三，敘述口語化，音節自然，文風淺易，以第一人稱“我”的方式，打破舊體詩無人稱的客觀描述方式，類似《胡適留學日記》中的早期詩歌。

在內容上，錢鐘書曾經批評詩界革命領袖黃遵憲的詩歌“有新事物，而無新理致”[21](P23－24)，而易順鼎在《讀樊山后數斗血歌作后歌》中提出了“真性情”的概念，重新闡釋了這一著名的詩學概念。易順鼎的“真性情”以“破”為基礎，這種“真性情”是對崇古觀的決裂:“嗟我作詩未下筆以前，胸中本有無數古人之精魂。及其下筆時，無數古人早為我所吞。”[20](P1284)《今日》詩把這種決裂表達得更為明確:“視蒼昊帝如仇敵，對素王師若路人”[20](P1321)，表明清代以來“性情”概念所包含的禮教意味，被易順鼎以一個“真”字徹底替換，“五四”提出的打倒孔孟的旗號，在易順鼎這里已經初見端倪。

從對中晚唐詩派的分析中，我們可以對“文學革命”的源頭提出一個旁證，這就是在1917年胡適的文體解放運動發起之前，舊體詩的內部，就已經有突破格律的嘗試了。現在學者已經將詩界革命和新文化運動關聯，但實際上，從詩界革命到新文化運動，中間仍然有無數的詩人在進行變革嘗試。以胡適的《文學改良芻議》為發端的語言變革，并非一蹴而就，中間其實是經過了反反復復，曲曲折折，可以說在這場白話運動劈空出世之前，已經有無數預兆在指向這一結果。

[1]汪辟疆.汪辟疆文集[M].上海:上海古籍出版社，1988.

[2]錢基博.現代中國文學史(上編)[M].民國二十五年增訂本.

[3]易順鼎.嗚呼易順鼎[M].鉛印本.

[4]張寅彭.民國詩話叢編(第1冊)[M].上海:上海書店出版社，2002.

[5]樊增祥.樊樊山詩集[M].涂曉馬，陳宇俊，點校.上海:上海古籍出版社，2004.

[6](清)徐珂.清稗類鈔(文學類第29冊)[M].商務印書館印行.

[7]陳衍.近代詩鈔[M].南京:江蘇古籍出版社，2001.

[8]李肖聃.近代湘人筆記叢刊[M].長沙:岳麓書社，1983.

[9]李詳.藥裹慵談[M].南京:江蘇古籍出版社，2000.

[10]曾廣鈞.環天室詩集[M].民國鉛印本.

[11](清)李希圣.雁影齋詩存[M].民國六年仁和吳氏雙照樓刊本.

[12]易順鼎.琴志樓詩集(卷14)[M].上海:上海古籍出版社，2004.

[13]楊圻.江山萬里樓詩詞鈔[M].上海:上海古籍出版社，2003.

[14]張江裁.清代燕都梨園史料[M].民國二十三年鉛印本.

[15]張鴻.蠻巢詩詞稿[M].民國二十八年鉛印本.

[16]錢仲聯.夢苕庵論集[M].北京:中華書局，1993.

[17]易順鼎.琴志樓摘句詩話[J].庸言，1913:1(16).

[18]易順鼎.琴志樓詩集(卷11)[M].上海:上海古籍出版社，2004.

[19]金天羽.天放樓詩文集[M].上海:上海古籍出版社，2007.

[20]易順鼎.琴志樓詩集(卷18)[M].上海:上海古籍出版社，2004.

[21]錢鐘書.談藝錄[M].北京:中華書局，1984.