趨于地域性的南北古戲臺建筑對比研究

徐力凡

摘要：中國傳統戲臺的建筑構成是戲曲這種活動空間的載體，戲曲的演出空間環境與人文因素相互交疊，構成了古代民間文化生活的主流，這種廣泛的民間文化伴隨著各種慶會活動滲透到中國大地的角角落落，正是由于中國各個地域的傳統戲臺在名稱，形制，裝飾，社會根源等等因素的制約下不盡相同，才造就了現如今栩栩如生的戲臺百態，這才是地域文化帶個我們的寶貴財富。

關鍵詞：古戲臺；地域性；建筑；對比

古戲臺是中國傳統建筑的重要類型，是古代重要的祭祀與娛樂文化場所，它有兩個突出特征：一是建筑的外觀形象裝飾華麗，二是依附于祠廟等宗教建筑或禮制建筑，基于這兩種基本特征下，戲臺分布于中國的大部分地區，而每個地區又有著自己獨特的建筑風格，所以古戲臺在以下的對比研究中就閃耀出不同的地域色彩。

以南北方對比做研究，在依附于祠廟等宗教建筑建筑成長起來的古戲臺有著明顯的區別：北方古戲臺主要以神廟戲臺為代表，神廟戲臺也是中國起源最早分布最廣的一類戲臺，在我國歷史上，宋金元時期的戲臺建筑主要分布于北方，而山西地區最多；南方古戲臺主要以祠堂戲臺為代表，祠堂戲臺也一度是戲臺文化的主流，但在南方，已經沒有存留的明代以前的戲臺建筑，而徽州地區也成為祠堂戲臺建筑的典型。

由于傳統古戲臺分布這種明顯的地域色彩，這里謹北方以山西地區而南方則以徽州地區為例：自古以來山西與徽州的自然環境都不理想，在科技水平并不發達的古代，祭祀成為人們面對惡劣自然環境的一種不可或缺的禮儀與習俗，這就從很大程度上造就了民眾祭祀的心理，而戲臺的基本功能正是是獻戲酬神，所以山西與徽州的戲曲與戲臺文化都有很大的發展。到了明清時期，由于經商風氣濃厚，晉商與徽商的繁極一時又更加有力的推動了戲臺由娛神轉向娛人。作為以神廟戲臺代表的山西地區，戲臺的功能逐漸改變為酬神獻戲的同時教化并娛樂大眾，而以祠廟戲臺為代表的徽州地區，戲臺的功能則改變為祠祭祖先的同時教化并娛樂大眾，二者既有聯系也有區別。

在徽州祠堂的傳統古戲臺中，最區別于山西神廟戲臺的建筑構成就是藻井。藻井作為中國傳統建筑中獨特的頂棚建筑結構和裝飾手法，有著久遠的歷史和重要的地位，一般做成向上隆起的倒置喇叭狀，因其等級較高，就帶有一定的限制性，在中國傳統建筑中多用于宮殿，寺廟的寶座及佛壇的上方，加之周圍裝飾繁復的雕刻、彩繪等，就愈發顯得華美深邃?；罩蒽籼霉艖蚺_的藻井大都設置在明間演出區天花的正上方，極盡華美，具有很高的裝飾藝術價值，例如安徽省祁門縣珠林村余慶堂戲臺藻井，是典型的軒棚式結構，分為上下兩個部分，上面均勻分布的24根木筋匯集于中間的鏡，鏡上繪有八卦圖，下面則分布著32根木筋舒展開來，裝飾性極強。當然這種華美繁復的裝飾手法在普通民居中是很鮮見的，但在南方古戲臺的構筑中卻比比皆是，即使是規模較很小的民間鄉村戲臺：這起因于藻井對于戲臺的兩方面作用，一方面作為戲臺本身的建筑外結構來說，藻井中心多置鏡，外圍利用小斗拱一層層排列組合，或堆疊，或盤旋，周身再飾以花紋、木雕及彩繪便具有很強的裝飾性和向心感，裝飾趣味濃郁，成為整個戲臺的外在精華所在；另一方面則是作為戲臺的功能性構筑來說，藻井在自身形態堆疊錯落的同時，在天花的空間構成上形成一個半圓形空間，對于戲臺上百轉千回的唱腔有著一定聚攏和回旋的作用，使得聲音更加圓潤飽滿。且不論這種形式的效果是否顯著，這也是古人試圖在建筑中把音效和空間構成大膽的聯系運用的一種嘗試。

而山西傳統神廟戲臺的天花則極少使用藻井，而是采用大多數古建使用的抬梁式結構，抬梁式是在建筑的立柱上架梁，梁上再架梁，這種層層架梁并把建筑結構暴露于外的形式是傳統木構架建筑的代表，同時也為現代建筑的發展提供了寶貴的經驗。相比于南方古戲臺藻井的繁復華美，北方古戲臺的抬梁式結構則更顯北方人直爽率真的品性。

當然這種區別僅僅體現于傳統戲臺建筑的某一些構件上，但就戲臺大的建筑空間布局而言，山西神廟戲臺與徽州祠堂戲臺還是存在一定的聯系的，二者皆為祭祀所用，一是祀之于神明保佑，一是祀之于祖先宗法，所以祭祀對象所在地均為整個平面布局中的主要建筑，在中國傳統建筑中，主要建筑均采用嚴苛的坐北朝南走向，以顯示傳統禮制的嚴格劃分，除非有特別地理環境的約束限制，否則不會改變，這在北方的傳統建筑中表現的尤為明顯，這些人文因素造就了戲臺這座娛神娛祖先的建筑物必然與寺廟中的正殿或祠堂中的享堂面面而居，只能坐南朝北，均與主建筑物朝向相反，在建筑空間構成上也處于僅次于主建筑物的從屬建筑部分。發展到后來，戲臺往往成為整個建筑群中最引人注目的單體建筑，尤其是明清時期，經濟的迅速發展和施工工藝水平的突飛猛進為戲臺建筑的愈加華麗添磚加瓦，它復雜的裝飾技藝、華麗的造型及屋頂的形制甚至超越了正對的神殿，這也奠定了古戲臺在中國傳統建筑中的地位。

另外，由于各個地區的地理環境、文化背景及建筑工藝各不相同，古戲臺有多種形態及名稱，但基本結構大致相同，關于古戲臺結構的建筑形制區分，主要有兩個方向，三面觀與一面觀戲臺：三面觀就是平面呈方形的戲臺三面開敞，一面設有上下場門，觀眾立于開敞的三面觀戲，是絕大多數戲臺的形制，一面觀只有少數分布于山西、陜西等地；南方戲臺基本都是三面觀的建筑形制，這源于南方本身溫熱多雨的氣候特點，建筑大多數采用開敞式結構，便于通風散濕，也存在一些一面觀戲臺的特例，但較于北方而言，數量很少。同時也是由于古代環境相對比較閉塞，擁有常年經驗積累的建筑師們相互影響，甚至相互抄襲，從而在戲臺建筑上呈現更為明顯的建筑風格，北方戲臺建筑呈現一種建筑體量的厚重感，而南方戲臺建筑則在繁復的裝飾下更加輕盈，尤其是徽州有名的三雕技術，將戲臺打造的更加空靈美。同時這種風格的體現還具有一定的滯后性：例如在宋金元時期比較流行的山花向前的建筑形式，在山西一些地區的戲臺建筑中仍有遺存，再比如江浙及徽州地區的南方戲臺，常常采用月梁的形制，也是吸取了宋代的建筑風格。

中國傳統戲臺的建筑構成是戲曲這種活動空間的載體，戲曲的演出空間環境與人文因素相互交疊，構成了古代民間文化生活的主流，這種廣泛的民間文化伴隨著各種慶會活動滲透到中國大地的角角落落，正是由于中國各個地域的傳統戲臺在名稱，形制，裝飾，社會根源等等因素的制約下不盡相同，才造就了現如今栩栩如生的戲臺百態，這才是地域文化帶個我們的寶貴財富。

參考文獻：

［1］薛林平.中國傳統劇場建筑［M］.北京：中國建筑工業出版社，2009.

［2］薛林平，王季卿.山西傳統戲場建筑［M］.北京：中國建筑工業出版社，2005.

［3］車文明.中國古戲臺調查研究［M］.上海：中華書局，2011.

［4］羅德胤.中國古戲臺建筑［M］.南京：東南大學出版社，2009.

［5］喻學才.古風——中國古代建筑藝術老戲臺［M］.北京：人民美術出版社，2003.

［6］陳琪，張小平，章望南.花雨彌天妙歌舞——徽州古戲臺［M］.沈陽：遼寧人民出版社，2002.