漢賦與漢畫像石中的歌舞百戲
——漢代城市娛樂生活的一面

韓維志

（華中師范大學文學院，湖北武漢，430079）

對于今人而言，一個縱貫前后漢的難以理解的奇特現象，是漢代人對于娛樂的癡迷。在兩漢，上自帝王將相下至販夫走卒對娛樂的喜愛，促成了娛樂節目的豐富和表演水平的提高。漢代城市娛樂節目的豐富程度和技藝的高超，遠遠超出常人的想象。其證據散見于史乘、文學和漢代藝術遺留物中，在這些文字和考古文物證據中，記載漢代城市娛樂畫卷最多最形象的是漢代文學作品和漢畫像石。

一

研究漢代思想、漢代歷史、漢代文學，一個理想的辦法是將文字材料與考古圖像結合。在文字這一塊，史書是后代人的追記，僅僅依據史書，難以完全再現當時的真實；文學是當時人的創作，以漢賦為主體的漢代文學在多大程度上反映漢代社會的真實風貌，雖然一直是個爭論不休的話題，但是若剔除文學中的虛夸成分，它大體上是真實反映當時自然、社會的，漢代文學中描寫當時都市生活畫卷的部分尤其如此。

漢代的畫像石是漢畫的主要組成部分。漢畫一般有廣義與狹義兩個界定。廣義的漢畫，包括兩漢的畫像石、墓室的壁畫、帛畫以及描繪在其他材料上的繪畫；狹義的漢畫則專指畫像石。在出土的漢代圖像中，墓室壁畫、帛畫及畫在其他材料上的畫為數不多，相對而言，畫像石數量大、內容豐富、表現手法高超，是最有代表性的漢代圖像，本文使用的圖像材料乃是取“漢畫”的狹義，即畫像石。

漢代的畫像石并非單純的繪畫，而是一種綜合性的藝術。刻有圖像的石頭是祠堂、墓室、棺槨和門闕的組成材料，是建筑的裝飾，它有一定的審美目的，但它與當時的建筑、雕塑、裝飾結合，服務于以喪葬為主的實用目的是更主要的。畫像石展現的內容幾乎囊括了當時的一切，它不但真實反映漢代社會生活，甚至還展示了漢代人頭腦中的想法，將漢代人的恐懼、希冀鮮活地圖示給后人，在這個意義上，漢代畫像石作為文史研究的史料價值，超過了傳統的文獻資料。常任俠先生認為，漢畫像石是漢代社會的鏡子，它所表現的內容包括“貴族們的巡游、田獵、戰爭、獻俘、通謁、宴享、歌舞、百戲、彈琴、弈棋、投壺、蹴鞠等活動；勞動人民的治饌、宰牲、弋鳥、斗獸、農作、紡織、汲水、舂谷、牽犬、負物、曳鼎、撐船、駕車等活動；以及車馬、宮室、樓觀、帷幕、亭臺、欄楯、瓶罍、勺盂、廚灶、衣服、甲胄等生活用具與戰斗武器；此外如珍禽、異獸、奇樹、嘉禾、殊方異物等，不可勝舉”［1］。翦伯贊先生也認同畫像石的作用，因為“在中國歷史上，再沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事”，所以，“除了古人的遺物以外，再沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體的形象”［2］。

蔣英炬、楊愛國在《漢代畫像石與畫像磚》一書中認為“畫像石上反映漢代人娛樂活動最有代表性的是歌舞百戲圖，這些圖像往往是和墓主的迎客、飲宴、祭祀活動相聯系的”［3］，是完全符合漢代實際情況的。漢代人對于歌舞、百戲的熱衷，可以從漢代人的批評中看出來：西漢文士徐樂批評武帝“逐走獸，射飛鳥，弘游宴之囿，淫從恣之觀，極馳騁之樂”，他尤其批評武帝“金石絲竹之聲不絕于耳，帷幄之私，俳優侏儒之笑不乏于前”［4］。東漢處士仲長統批評當權者沉迷娛樂，“妖童美妾，填乎綺室；倡謳伎樂，列乎深堂”［5］。他認為此乃亡國的前奏。在《昌言·理亂篇》中，他批評東漢統治者“目極角牴之觀，耳窮鄭衛之聲”［6］。鄭衛之音，指的是當時流行的音樂和舞蹈；角牴，李善《文選注》謂：“兩兩相當，角力技藝射御。”［7］即兩人較量的百戲。

歌舞百戲既然是漢代人的摯愛，漢賦就很自然地將其列入到創作中去。班固在《漢書·藝文志》中介紹說有“雜鼓琴劍戲賦十三篇”，但未言明十三篇的作者和篇名以及存佚情況。存留至今的以歌舞百戲為題材對象的漢代辭賦，檢索費振剛編《全漢賦》，情況詳見下表：

作者 作者時代 篇名 存佚情況賈誼 西漢 簴賦 殘篇枚乘 西漢 笙賦 佚王褒 西漢 洞簫賦 存劉向 西漢 雅琴賦 殘句傅毅 東漢 舞賦 存傅毅 東漢 琴賦 殘篇李尤 東漢 平樂觀賦 殘篇張衡 東漢 舞賦 殘篇張衡 東漢 西京賦 存馬融 東漢 長笛賦 存馬融 東漢 琴賦 殘篇侯瑾 東漢 箏賦 殘篇蔡邕 東漢 彈琴賦 殘篇阮瑀 東漢 箏賦 殘篇

從統計結果來看，西漢四篇，東漢十篇，值得注意的是，寫歌舞百戲內容的賦作雖然數量不多，但從西漢初的賈誼到東漢末的阮瑀都在寫，這說明歌舞百戲一直是吸引作家注意力的焦點之一，這也從側面驗證了歌舞百戲在兩漢歷久彌新的生命力和受歡迎的實際情況。

大量出土的畫像石作為實物證據，也可以證明這絕非虛言，例如，安徽省靈璧縣出土的順帝陽嘉三年建鼓畫像，描述的是主人在庭院里以歌舞表演來款待客人的場景：“這是一個寬大的院落，正廳和兩廊作展開式，猶如后世戲樓的包廂。庭院的中心在表演建鼓舞，有琴、笙、排簫等伴奏。主賓坐在正廳，伴以酒食，陪同人員和家人在兩廊觀看。在漢代，這是貴族式的娛樂活動的寫照，只有大官員和大商人才能做到。”［8］實際上，還有大量畫像石表現的是雅俗共賞、老少咸宜的全民娛樂狂歡場面。

二

在兩漢，無論是歌舞還是百戲，樂隊都是不可缺少的重要組成部分。漢代歌舞百戲在表演的同時必然伴隨著音樂的節拍。《二京賦》“秘舞更奏，妙材騁伎”、李尤《平樂觀賦》“方曲既設，密戲連敘，逍遙俯仰，節以柖鼓”，都是最好的明證。所以幾乎所有的表現歌舞百戲題材的漢代畫像石中都有樂隊或樂者的畫像，例如山東省沂南縣北寨村漢墓出土一幀高50厘米寬236厘米的“樂舞百戲圖”，該圖自左至右按內容分為四區，第二區為樂隊演奏的情形：“上邊有擊鼓者，正擊著高大的建鼓；撞鐘者，撞擊兩口大鐘；敲磬者，敲擊一行編磬。下邊有三排演奏器樂的人：第一排是擊小鼓的女樂，第二排是吹排簫和陶塤的樂人，第三排是撫琴者和吹笙者。三排樂隊之后，有侍者捧著盤杯送來酒漿，請藝人潤口。”［9］

在兩漢時期，最受歡迎的節目是女伎的歌舞表演。因為上自帝王下至百姓都喜愛欣賞歌舞，所以東漢時期先后有傅毅和張衡創作《舞賦》來展演舞蹈之美。總的來說，對傅毅《舞賦》的結構、層次、描摹方式與技法，時代稍晚的張衡都是全盤地接受。兩篇同題賦作在諸多方面呈現出驚人的相似性，并不奇怪，這是漢人賦作的共有特征。

傅毅《舞賦》專門描摹舞蹈之美，賦作以宋玉答楚襄王的形式展開。

傅毅先描寫舞女的美麗“鄭女出進，二八徐侍。姣服極麗，姁媮致態（《文選》李善注：姁媮，和悅貌，態，謂姿態也。按：除非特別指出，本文小字古注都是來自《昭明文選》李善注，下同），貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚華（妖蠱，淑艷也）。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波（連娟，細貌。繞，謂曲也。言眉細而益曲也。橫波，言目邪視，如水之橫流也）。珠翠的皪而照燿兮，華袿飛髾而雜纖羅。（珠翠，珠及翡翠也。說文曰：的皪，珠光也。髾，燕尾也，衣上假飾）顧形影，自整裝。順微風，揮若芳（若，杜也。美人佩以為芳香也）。動朱唇，紆清陽（動朱唇，將歌也。神女賦曰：朱唇的其若丹。毛詩曰：有美一人，清陽婉兮。毛萇曰：清陽，眉目之間），亢音高歌為樂方”［10］。張衡的《舞賦》殘篇同樣先寫舞女表演前的準備是“美人興而將舞，乃修容而改襲”，先精心化妝，再穿上華服“服羅縠而雜錯，申綢繆以自飾”［11］。

傅毅筆下的舞女，“揚激徵，騁清角（激徵、清角，皆雅曲名），贊舞操，奏均曲。形態和，神意協。從容得，志不劫（雍容閑雅，得其大體，不相迫劫也。協，和也。劫，脅也）”［12］，雍容典雅，得體大方。具體到舞蹈的進程描寫，傅毅用了“其始興也”、“其少進也”等層次來展開：

其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進也，若翔若行，若竦若傾。兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫。駱驛飛散，颯擖合并。 翲燕居，拉沓鵠驚。綽約閑靡，機迅體輕。姿絕倫之妙態，懷愨素之絜清。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯。與志遷化，容不虛生。明詩表指， 息激昂。氣若浮云，志若秋霜。觀者增嘆，諸工莫當。于是合場遞進，按次而俟。埒材角妙，夸容乃理。軼態橫出，瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發皓齒。摘齊行列，經營切儗。彷彿神動，回翔竦峙。擊不致筴，蹈不頓趾。翼爾悠往，復輟已。及至回身還入，迫于急節。浮騰累詭，跗蹋摩跌。紆形赴遠，漼似摧折。纖縠蛾飛，紛猋若絕。超逾鳥集，縱弛殟歿。蜲蛇姌嫋，云轉飄曶。體如游龍，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究畢。遷延微笑，退復次列。觀者稱麗，莫不怡悅。［13］

張衡《舞賦》殘篇在寫罷舞女的舞蹈前準備后，寫“拊者啾其齊列，盤鼓煥以駢羅”，在樂器的伴奏下，開始起舞。“抗修袖以翳面兮，展清聲而長歌”，她們以衣袖半遮面，一邊漫舞一邊歌唱。進入舞蹈的高潮部分時，舞女們明顯加快了舞蹈的節奏：“聯翩絡繹，乍續乍絕。裾似飛燕，袖如回雪，徘徊相侔，提若霆震，閃若電滅。蹇兮宕往，彳兮中輒”［14］。

在張衡的《西京賦》中同樣有一部分寫舞女表演之美：

這些舞女美艷直追夏姬：“妖蠱艷夫夏姬，美聲暢于虞氏。”她們“要紹修態，麗服飏菁”（要紹，謂娟嬋作姿容也。修，為也。態，嬌媚意也。菁，華英也）。眳藐流眄，一顧傾城（眳，眉睫之間。藐，好視容也。流眄，轉眼貌也）”［15］。正如李延年所唱的那樣：“北方有佳人，絕世而獨立。一顧傾人城，再顧傾人國。”歌舞者不但舞姿優美、嗓音嘹亮，而且容貌美麗。“女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇。”歌女裝扮成娥皇、女英，歌聲余音裊裊（蜲蛇，聲馀詰曲也）。“洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹”（洪涯，三皇時伎人。倡家托作之，衣毛羽之衣）。歌女演唱的效果是：“度曲未終，云起雪飛。初若飄飄，后遂霏霏（飄飄、霏霏，雪下貌。皆巧偽作之）”［16］。看來，歌舞表演不僅唱功驚人，還有雜技幻術穿插其中。確實，這在漢代畫像石中是有證據的。山東省濟寧市喻屯城南張村出土的一幀畫像石，有一部分是十個半裸女舞者，她們“梳著高髻，作一字形排開，各自展示出不同的舞姿，并分別作倒立、舞輪、飛劍、跳丸等表演”。張道一對此疑惑道：“究竟是舞蹈結合了雜技，還是雜技混合了舞蹈？”［17］漢賦和畫像石的結合可以得出結論，在漢代，歌舞、百戲并非涇渭分明的兩個藝術門類，而是有交集的混合藝術。

她們“始徐進而羸形，似不任乎羅綺。嚼清商而卻轉，增嬋娟以此豸（嬋娟、此豸，姿態妖蠱也）。紛縱體而迅赴，若驚鶴之群罷（縱體，舞容也。迅疾赴節相越也）。振朱屣于盤樽，奮長袖之颯纚”［18］。所謂長袖善舞，所以舞人特作長袖。這一段漢賦描繪的，其實就是漢代的所謂“柈舞”，即盤舞。因為舞蹈時須有七個盤子，故又稱七盤舞。山東省濟南市歷城區黃臺山出土的漢畫像石表現的就是盤舞的場面。圖中的女藝人“展甩長袖，輕盈而舞。足下有七盤，盤間還有一個小鼓，除了在盤上盤間舞動之外，鼓是踏鼓，為舞作節的。據說這是一種輕功，表演者可在盤上跳來跳去，身段和舞姿都很優美”［19］。

至于一般的女子舞蹈，則多采用長袖為舞蹈的道具，這種舞蹈即是“長袖折腰舞”，以揮舞長袖和扭動腰部為特征，可獨舞也可群舞。安徽宿縣褚蘭鎮墓山出土漢畫像石，刻有一排二十人的舞蹈表演，“分兩組表演長袖舞和鼙舞”［20］，姿態生動。河南鄭州出土漢畫像磚上刻《長袖舞》圖中，“女伎與伴舞者的配合與動作，既默契又協調，兩人構成了一個完整的畫面”［21］。河南南陽臥龍區麒麟崗出土漢畫像石，“是兩個表演踏鼓舞的片段，舞人長袖曳地，傾軀折腰，姿態優美”［22］。這些出土畫像石，是漢賦相關內容完美的實物證據。

三

漢代的百戲因為處于藝術表演的萌芽期，所以還不是一種規范的定型的完美的藝術形式，而是混雜了競技、雜技、歌舞、斗獸、幻術、馬術、假面表演等諸多門類的綜合性表演藝術，因而兩漢百戲的內容呈現出異彩紛呈的特點。

首先是競技力氣、速度、武藝的競技類表演。

《西京賦》寫皇帝臨幸平樂館欣賞的競技表演有：“烏獲扛鼎，都盧尋橦。”據《文選》李善注引《史記》：“秦武王有力士烏獲、孟說，皆大官。王與孟說舉鼎。”扛，據《說文解字》，乃“橫開對舉”的動作［23］。鼎極重，而兩位力士不但可以兩手抓鼎耳將之舉起，還如同今天的舉重一樣比賽誰舉起的重量更大，這是典型的蠻力競技。李尤《平樂觀賦》：“烏獲扛鼎，千金若羽”與此相同［24］。都盧，李善注引《漢書》謂：“武帝享四夷之客，作巴俞、都盧。”《漢書音義》則稱都盧為“體輕善緣”［25］。綜合來看，都盧大概是一種爬高運動，兩位選手競爭誰先爬上高高的桿頂。

至于武藝的競技，雖然不見載于文獻，但漢畫像石中卻有其存在的明證。山東嘉祥縣洪山村出土一幀表現比武場面的漢畫像石，內容是兩位武士的擊劍競技。“一人已將對方刺倒，原石的右邊還有跪拜者。”［26］跪拜者大概是觀眾罷。江蘇銅山縣十里鋪出土的另一幀漢畫像石，表現的是類似的內容，“比武已經結束，右邊的持戟者紋絲不動，對面的赤膊者戰敗而逃。右邊的人正向師傅行禮，師傅坐在榻上，舉刀訓話”［27］。另有一幅出土于江蘇徐州市郊的高127厘米寬56厘米的漢畫像石，“畫面自上而下分為四格：一格是為比武邀請客人；二格是四位客人同行前往；三格是由兩人持戟比武；四格是揖客告別。情節并不復雜，畫面平鋪直敘，但將事情表達得很清楚。這是我國最早的連環畫”［28］。

其次是雜技表演，《西京賦》描寫了主要的幾種雜技：“沖狹燕濯，胸突铦鋒，跳丸劍之揮霍，走索上而相逢。”［29］

沖狹，李善注謂：“卷簟席，以矛插其中，伎兒以身投從中過。”［30］但張道一對沖狹的理解與李善不同。他對四川省長寧縣古河鄉崖墓石棺畫像的解釋是“原石棺側的畫面分為上下兩層，下層為雜技表演。在席地而坐的樂隊之前，有一人手執圓環，另一人正向圓環鉆去，這是叫做沖狹的節目”；四川宜賓弓字山崖墓石棺畫像，畫有八位雜耍藝人，“一人飛三劍，一人跳四丸，一人執圓環，一人飛身鉆環，一人倒立，一人倒立吐串珠，還有一人助興，一人擊鼓”。他也理解“一人執圓環，一人飛身鉆環”即是沖狹［31］。未知孰是。

燕濯，“以盤水置前，坐其后，踴身張手跳前，以足偶節逾水，復卻坐，如燕之浴也”［32］。

“胸突铦鋒”，則是將利刃自刺己胸，令觀者驚怖而自己毫發無損的一種雜技表演。

“跳丸劍之揮霍，走索上而相逢”，李善注謂：“揮霍，謂丸劍之形也。索上，長繩系兩頭於梁，舉其中央，兩人各從一頭上，交相度，所謂舞 者也”［33］。東漢李尤《平樂觀賦》“凌高履索，踴躍旋舞，飛丸跳劍，沸渭回擾，巴渝隈一，逾肩相受”六句是對《西京賦》這兩句最好的注解［34］。綜合張、李賦作的描寫，我們可以大致猜想到當時履索雜技的表演畫面：在離地甚高的兩處分別將長繩兩端系住拉直，兩位表演者相向踏著繩索走近，擦肩或一人彈跳越過另一人的肩膀而過，他們不僅要保持身體平衡不致掉下繩索，還要在繩索上旋轉、蹦跳、舞蹈，甚至手中要不斷表演拋弄彈丸、飛劍。難度更大的履索表演，見于山東省沂南縣北寨村漢墓出土的《樂舞百戲圖》，“該組共有三種節目，為飛劍跳丸之技、七盤舞和戴桿之戲。飛劍跳丸之戲就是將數只短劍和數個圓球拋于空中，以手遞接遞拋，不斷地輪回接拋，一般的只是弄丸，丸的數目不等，此圖并有四劍，無疑難度更大”［35］。圖中的四柄利劍，劍尖豎直向上埋入繩索下的地里，走索者稍有不慎從索上掉下就會有生命危險，這無疑增加了表演的緊張刺激成分。

漢賦之外，畫像石的畫面也豐富了我們對漢代雜技的了解。河南南陽市宛城區七孔橋出土畫像石上，刻有一人倒立表演的畫面：“兩個女伎在樽上作單手倒立，兩邊各放一壺，在對稱的結構中雙腿求得變化，動態自然優美，是雜技，也是舞蹈。”［36］

第三是馬術的表演。據《西京賦》記敘，表演者在專用于表演的戲車上豎立高桿，“侲僮程材，上下翩翻（侲之言善。善童，幼子也。程，猶見也。材，伎能也。翩翻，戲橦形也）。突倒投而跟絓，譬隕絕而復聯（突然倒投，身如將墜，足跟反絓橦上，若已絕而復連也）。百馬同轡，騁足并馳（于橦子作其形狀）。橦末之伎，態不可彌（彌，猶極也。言變巧之多，不可極也）。彎弓射乎西羌，又顧發乎鮮卑（彎，挽弓也。鮮卑，在羌之東，皆于橦上作之）”［37］。李尤《平樂觀賦》也有類似的描寫：“戲車高橦，馳騁百馬，聯翩九仞，離合上下，或以馳騁，覆車顛倒。”［38］沂南《樂舞百戲圖》第四組為馬戲：“在上方有兩個玩馬戲的孩子，一個站立在馬背上，一手執鞭，一手執橦；另一個孩子一手執戟，另一手抓住馬鞍，使全身騰空而起。兩匹馬相向奔跑，一直未停。下方是一輛大戲車，由三匹馬裝扮成龍的樣子拉車。車廂內有樂人奏樂，車廂中央樹一個建鼓，鼓上有桿，有孩子在上面表演。”［39］山東省安丘市董家莊出土的《百戲圖》，高120厘米，寬200厘米。上面“有踏鼓者、六博者、倒立者、飛劍跳丸者、舉桿橦戲，另有坐在長席上的樂隊，場面很大。尤其那個舉桿表演橦戲的藝人，雙手托舉高高的長桿，桿上扎有橫木，上面有九個兒童表演不同的動作，熟練高超而驚險，令人贊嘆”［40］。

第四是假扮動物的表演，即由藝人扮作各種珍禽異獸，乃是漢代百戲的一個重要內容。《西京賦》：“總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪（仙倡，偽作假形，謂如神也。羆豹熊虎，皆為假頭也）。”［41］表演者頭戴動物頭像面具，模仿動物的動作。江蘇省銅山縣《洪樓石祠畫像》有兩個百戲的內容，是化妝表演，“表現的是神仙靈異的世界。有雨師布雨、轉石成雷、象奴戲象、三魚駕云車、三龍駕鼓車，以及虎車擊鼓、羽人騎麟、朱雀、神龜、鯉魚等”［42］。四川新津崖墓出土石函畫像，表現的是“一人用長矛進刺，另一人手擁猿作驚避狀”［43］；沂南《樂舞百戲圖》有一部分畫像“選取了由化妝成豹子的形象。豹面大耳，身上有豹紋和毛、爪足，但頭戴人的高冠。頷下飄著長須，似乎已老，有點駝背；一手拄著彎曲的拐杖，一手執假面，邊走邊搖”［44］；同是沂南《樂舞百戲圖》有一部分畫像畫的是人扮演大雀的“雀戲”，“古文獻中所指的大雀本是外國進獻的鴕鳥，但此圖明顯像是鳳凰。由人扮演鳥類，兩條腿是無法改變和隱藏的，只好露在外面”［45］。這種由藝人頭戴動物的假面或是扮演成動物的樣子的表演，多展現一定的情節，是中國戲劇的源頭之一。

第五是幻術表演。《西京賦》：“巨獸百尋，是為曼延”，據說是武帝時始有漫衍之戲，李善注謂“作大獸，長八十丈，所謂蛇龍曼延也”［46］。李尤《平樂觀賦》：“有仙駕雀，其形蚴虬。騎驢馳射，狐兔驚走。禽鹿六駁，白象朱首。魚龍曼衍，峞巘山阜。龜螭蟾蜍，挈琴鼓缶。”［47］則是更加豐富了幻術表演的規模。沂南《歌舞百戲圖》第三組是魚龍曼衍之戲，“有走繩的、裝扮龍的、裝扮魚的、裝扮豹的、裝扮大缺的，共五種。另外還有三個奏樂者坐在一條長席上為表演者伴奏”［48］。

《西京賦》謂：“神山崔巍，欻從背見（欻之言忽也。偽所作也。獸從東來，當觀樓前。背上忽然出神山崔巍也）。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援（皆偽所作也。善曰：挐攫，相搏持也）。怪獸陸梁，大雀踆踆（皆偽所作也。陸梁，東西倡佯也。踆踆，大雀容也）。白象行孕，垂鼻轔囷（偽作大白象，從東來，當觀前，行且乳，鼻正轔囷也）。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹（海鱗，大魚也。初作大魚，從東方來，當觀前，而變作龍。蜿蜿、蝹蝹，龍形貌也）。含利疨疨，化為仙車。驪駕四鹿，芝蓋九葩（含利，獸名。性吐金，故曰含利。驪，猶羅列駢駕之也。以芝為蓋，蓋有九葩之采也）。蟾蜍與龜，水人弄蛇。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。”描寫的是吞刀、吐火、呼風喚霧，甚至施術者可以將大地憑空幻化出河流。“東海黃公，赤刀粵祝，冀厭白虎，卒不能救，挾邪作蠱，于是不售。”東海黃公，用以指代施術者，據李善注“東海有能赤刀禹步，以越人祝法厭虎者，號黃公，少時能幻，制蛇御虎，常佩赤金刀。及衰老，飲酒過度，有白虎見于東海，黃公以赤刀往厭之，術不行，遂為虎所食。故云不能救也。皆偽作之也”［49］。這一段表演大概是借重現黃公鎮伏妖魔的故事來施行傳說中的黃公的種種幻術，那么這段表演就不僅僅是幻術演出，還帶有故事性、情節性，自然會給觀眾帶來愉悅。

結 論

第一，漢代文學中成就最突出的全面描寫歌舞百戲場面的，是東漢張衡《西京賦》。張衡《二京賦》一寫東漢京城洛陽——《東京賦》，一寫西漢都城長安——《西京賦》，明顯地取法于東漢初班固《兩都賦》一寫洛陽一寫長安的對比見抑揚的寫法，張衡對兩京的評價是有強烈的傾向性的，亦即取法于班固，揚東都洛陽而抑西京長安。當他貶抑西漢長安時，就寫前漢都城的規模宏侈和過度繁華，并將后漢都城“奢不可逾，儉不能侈”的遵從禮法回歸淳樸與之加以比較。《后漢書·張衡傳》說張衡針對當時“天下承平日久，自王侯以下，莫不逾侈”的弊端，而“擬班固《兩都》，作《二京賦》”，其借細密描寫西漢長安的奢靡來批判東漢權貴奢侈腐敗生活的目的一目了然。［50］所以，張衡在《西京賦》中對歌舞百戲的描繪是真實的，但其出發點卻是批判性、否定性的。盡管如此，卻不妨礙后人借此而對作者生活時代社會生活的真切了解。

第二，漢賦一向有虛誕不實的惡名，但結合畫像石，卻可以證明，對漢賦寫實的不信任是完全錯誤的，漢賦在敘寫社會生活場景方面基本上是如實描摹的，漢賦與畫像石是互相可以印證的。

第三，西漢和東漢時期，歌舞百戲是帝國境內表演藝術的主體，是最受大眾歡迎的流行娛樂方式，其表演呈現出綜合性的特征，它技巧的高超、內容的豐富，超出了后人的想象。它是隨著漢代綜合國力的提升、經濟文化的發達而興盛起來的，它最雄辯地印證了漢文化雄大的氣魄、海納百川的氣度和兼容并收的精神，是我國表演藝術的一個高峰，并側面說明漢代城市的生活水平，已經提到了一個空前的高度。

注釋：

［1］常任俠：《東方藝術叢談》，上海：新文藝出版社，1956年，第25頁。

［2］翦伯贊：《秦漢史》，北京：北京大學出版社，1983年，第55頁。

［3］蔣英炬、楊愛國：《漢代畫像石與畫像磚》，北京：文物出版社，2001年，第56頁。

［4］（漢）班固：《漢書》卷六十四上，北京：中華書局，1962年，第2806頁。

［5］（南朝）范曄：《后漢書》，北京：中華書局，第1648頁。

［6］（南朝）范曄：《后漢書》，北京：中華書局，第1647頁。

［7］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［8］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第174頁。

［9］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第169頁。

［10］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第797—798頁。

［11］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第478頁。

［12］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第798頁。

［13］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第799—801頁。

［14］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第478頁。

［15］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第78頁。

［16］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第76頁。

［17］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第175頁。

［18］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第78頁。

［19］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第186頁。

［20］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第194頁。

［21］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第197頁。

［22］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第197頁。

［23］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［24］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第384頁。

［25］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［26］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第201頁。

［27］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第201頁。

［28］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第202頁。

［29］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［30］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［31］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第173頁。

［32］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［33］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第75頁。

［34］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第384頁。

［35］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第169頁。

［36］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第200頁。

［37］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第77頁。

［38］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第384頁。

［39］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第169頁。

［40］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第173頁。

［41］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第76頁。

［42］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第173頁。

［43］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第191頁。

［44］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第191頁。

［45］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第192頁。

［46］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第76頁。

［47］費振剛編：《全漢賦》，北京：北京大學出版社，1993年，第384頁。

［48］張道一：《畫像石鑒賞》，重慶：重慶大學出版社，2009年，第169頁。

［49］（唐）李善注：《昭明文選》，上海：上海古籍出版社，1986年，第76—77頁。

［50］（南朝）范曄：《后漢書》，北京：中華書局，第1897頁。