《柵欄》中代際間創傷的文化轉譯*

王 晶

（哈爾濱工業大學，哈爾濱 150001）

奧古斯特·威爾遜（August Wilson 1945－2005）是美國當代最重要的黑人劇作家。他的戲劇因對黑人歷史的書寫、對非洲傳統的重現和對黑人內部的自省而蜚聲劇壇。《柵欄》是威爾遜的“核心之作”，是美國戲劇史上獲獎最多的黑人戲劇。在《柵欄》中，威爾遜對三代美國黑人的代際間創傷進行文化轉譯，將無意識的創傷帶回到有意識的記憶，將心理創傷推演到文化創傷，將個人創傷和家庭創傷擴展到集體創傷，通過對代際間創傷的文化治愈，為當代非裔美國人的身份建構探尋良策。他的藝術創作本身也見證了黑人戲劇創作對于鏈接黑人的歷史與當下、揭示黑人歷史和文化創傷的形成與彌合，所進行的生成性（creative）文化轉譯的作用和價值。

1 代際間創傷與文化轉譯理論

“代際間創傷”理論，也稱“代際間幽靈論”，即指家族中某種隱秘的創傷象幽靈般糾纏在后代身上，造成他們人格和心理的缺陷。在代際間創傷中，“死者并未返世，但他們生活中的未竟之事卻以無意識的形態傳遞給后代”。（Abraham＆Torok 1994:167）這種承載家族隱秘的幽靈“在后代的心理空間中重復表演，形成作為創傷間接承受者的后代自我心理的分裂”。“創傷寄生在下一代的心理空間中，導致自我身份的紊亂或喪失”。（陶家俊2011:120）即使后代已經遠離對其祖先造成創傷的時間、事件與環境，祖輩的創傷仍然以隱蔽的方式存在于后代的無意識之中，影響其個人心理，乃至集體心理，對于個人身份和集體身份的建構都產生至關重要的影響。只有將深藏于無意識中的代際間幽靈召喚到意識之中，將其化作個人和集體的有意識回憶，個人和集體才有可能知曉分裂自我的存在，憑借記憶抹去遺忘，通過尋根治愈創傷，才能建立真正的個體身份和集體身份。威爾遜的《柵欄》正是旨在將非裔美國人的代際間創傷從無意識引領至個人和種族意識之中，這是他為喚醒非裔美國人的非洲性、為非裔美國人進行文化尋根的藝術努力。

卡普蘭（E.Ann Kaplan）認為文化轉譯（translation）不只是將一種語言轉換、翻譯成另一種語言，還要將其所承載的文化傳達給另一文化群體。它是一種“跨文化對話和交流”，并非是傳統意義上的“兩個已知的、固定的存在（entity）間的觀點和語言交流，”或是簡單地將一種文化轉移至另一種文化，而是具有“第三空間”，即轉譯本身具有生成性，它對所傳達的信息加以改變和更新，參與意義生成，對兩種文化都生成新意，并在它們的越界運動中締造新的主體性。（Kaplan 2005:104）威爾遜的戲劇寫作正是一種有意識的文化轉譯行為，他以自己的劇作記錄和轉述非裔文化傳統，向失去非洲文化傳承的當代非裔美國人進行文化宣講，傳遞始于非洲大陸和美國南方種植園的文化經歷，用非裔文學傳統幫助當代非裔美國人揭示文化創傷，生成新的個體和集體身份，重建非裔美國人的主體性。在此過程中，他的劇作本身也生成新的文化意義。

2 代際間創傷的文化轉譯:“父親的過失”的具化

威爾遜發現，隨著越來越多的黑人融入主流社會，美國黑人日漸失去其鮮明的種族特征，許多人因不了解種族歷史和文化而喪失歸屬感。威爾遜對此深表憂慮，他認為，美國黑人“要走向未來，就必須了解過去”，只有意識到他們首先是“非洲人”，才不會失去個體和群體自我，實現身份認同。要做到這一點，“書寫自己的歷史是非常有效的工具”。（Savran 1988:295）為此，他完成記錄20世紀美國黑人生活的十部劇作，從黑人百年歷史入手，將之與南方種植園的奴役史和非洲歷史進行文化鏈接，開始文化尋根之旅。與其他黑人劇作家憤怒和外張的控訴不同，威爾遜并未聚焦于白人的罪惡，而是對黑人自身進行內省。他認為，除了種族主義，黑人內部的問題同樣阻礙了黑人的自我建構，因此，必須從清理內部障礙入手解決黑人的身份建構問題。

《柵欄》是威爾遜內省思想的集中體現。通過對三代父子關系的戲劇書寫，威爾遜將縈繞于黑人家庭和種族的代際間創傷從黑人的個體和集體無意識中解放開來，使之成為黑人記憶中血淋淋的事實，讓黑人在直面歷史的刺痛中治愈創傷。通過對黑人代際間創傷的文化轉譯，喚起當代黑人的文化記憶，將“非洲性”深植于他們的文化土壤，實現文化鏈接。在《柵欄》中，威爾遜將代際間幽靈具化為“父親的過失”（Wilson 1991:95），展示黑人父親對后代的壓迫給黑人個人乃至種族身份建構造成的歷史創傷。劇中，馬克森家的每代父親都給兒子的成長投下陰影，特洛伊和科里都是“父親的過失”的受害者。

特洛伊的自我建構與父親息息相關。在他的印象中，父親“簡直像個惡魔”，他希望自己“根本就不認識父親”。十四歲那年，當他第一次與女友發生關系時，父親暴打他并強奸了那個女孩。就在那時，特洛伊覺得自己“變成了男人”。（Wilson 1991:147－48）他與父親殊死搏斗，卻被打暈。醒來后，他深感若想建構自我，就必須走出父親的陰影。離開父親的直接后果是失去“家”，無家可歸的恐懼如影隨形。他告訴私生女瑞艿:“你父親是條硬漢子。但有時他也害怕，怕他無家可歸”。（Wilson 1991:172）對家的渴望使他初到北方便倉促結婚，并為養家而搶劫，入獄15年。他通過脫離父親建構自我的嘗試以鐵窗作結。除了社會因素，父親造成的創傷更是難辭其咎。

此外，父親還給特洛伊的人格發展設置障礙。父親的粗暴導致母親在他八歲時離家出走。母愛的缺失和父親的責罵使他對情感十分陌生。盡管他愛妻兒，卻不知如何表達;盡管他飽受父親的嚴苛，卻把同樣的關系復制在他和兒子身上。除了命令和謾罵，他似乎對兒子無話可說，兒子的親近表示也屢遭無視和呵斥。事實上，特洛伊在第一次性行為時所遭到的父親鞭打隱喻父親對他的心理閹割:特洛伊在十四歲時就失去成長的可能，始終是個心理上的孩童。“父親的過失”始終深烙在他的靈魂深處，阻礙他的自我建構，并為他和科里父子決裂埋下伏筆。

特洛伊和科里的矛盾終因他阻礙科里的自我建構而爆發。特洛伊出獄后成為一名杰出的棒球手。然而，種族隔離使他無法參加白人聯隊，他的自我實現之路再度受阻，只能靠裝垃圾為生。既然“在其它地方這個大男人被低估了，他選擇在家里樹立其高大形象，維護其傷痕累累的自尊”。（Nadel 1996:60）科里是他凸顯權威的首要目標。他就像軍隊中的長官，要求科里言聽計從，稍有違逆便加以責罵。科里因橄欖球天賦獲得獎學金，只要特洛伊簽字便可上大學。特洛伊卻固執地認為白人不會讓黑人打球，拒絕簽字，剝奪了科里的良機。同他的父親一樣，特洛伊給兒子的身份建構蒙上陰影。

身份自我歸類理論認為，“個體總是通過各種行為將自我進行歸類，關鍵不在于‘我是誰’的問題，而在于個體為什么將自己建構為‘我是誰’以及通過什么樣的方式去建構”（袁周敏2011:78）。父親的過失阻礙著兒子的自我身份建構，揮去父親的陰影成為馬克森家兒子們的一致選擇。如科里所言:“爸爸就像個影子到處跟著你。他壓在你的身上，陷進你的血肉中。……我得想法把那個陰影趕走”。（Wilson 1991:189）為擺脫父親，特洛伊離家北上，科里則加入海軍。雖然父親的過失給兒子帶來創傷，但威爾遜認為這并不能將他們逃離父親的做法合理化。實際上，他們無法真正遠離父親。多年后，特洛伊承認父親仍“在其血液中踢踏”（Wilson 1991:149），科里也深感其努力徒勞。威爾遜認為，他們與父親的分離只是“暫時的、地理性的，而非氣質性、心理性的”（Kubitschek 1996:262），逃離父親只能使夢想無限延遲，忽視父親的美德和所承載的歷史必將羈絆他們的自我建構。只有意識到父親是他們不可分割的一部分，是他們分裂主體中“隱秘”、“陌生”的自我，從而原諒和接納父親，當代非裔美國人才能重建自我主體，否則只能重蹈父輩的覆轍。

萊昂斯與父親的關系相對緩和，這與其不在父親身邊有關。然而，距離雖使其較少受到干預，卻也使他失去聆聽父親教誨的機會。他并未繼承父親的責任感，終日留連于酒吧和俱樂部，后因窮困而冒領支票入獄三年，他憑借音樂實現自我的夢想也隨之破滅。威爾遜試圖以此讓黑人意識到:遠離父親、割斷歷史傳承的黑人無法建構自我，背離傳承只能與夢想漸行漸遠。與萊昂斯不同，科里經常受到父親的言傳身教，學會責任感和確立生活重心。父親的教導內化到科里的處世哲學，影響著他的人生選擇。離家后，他并未失足于當時盛行的頹廢、吸毒和亂交，而是選擇找工作和參軍。萊昂斯對此十分羨慕:“你的腦子總是那么對路”。（Wilson 1991:149）正是由于繼承了父親的美好品質，科里才能在種族主義和父親的雙重陰影下堅持正途，才有朝著理想自我前行的希望。

接受父親，直面創傷，尋回歷史是威爾遜通過《柵欄》對黑人轉譯的核心信息。當科里絕望地喊著“我不想做特洛伊·馬克森，我想做我自己”時，威爾遜借助母親羅斯之口告訴他，他的自我源于父親:“那個影子誰都不是，只是‘你’要融入你自己”。（Wilson 1991:189）威爾遜以此教化當代黑人打開封閉的無意識的閘門，接受溯自歷史的隱秘自我，直面世代隱匿傳遞的歷史創傷，化抗拒為接受，變拋棄為繼承，從而圓滿自身的自我建構。

在劇尾，威爾遜展示了原諒父親的過失所蘊含的文化意義。科里試圖以不出席葬禮來擺脫父親的影響，最終在母親的勸說下幡然醒悟，與妹妹共同唱響父親生前常唱的布魯斯《藍狗》。歌聲中，科里擁抱父親的靈魂，原諒父親的過失。這首馬克森家的第三代共同唱響的布魯斯具有非凡的意義。威爾遜認為布魯斯有教化和聯系的功能，它“聯系著黑人的過去和現在，現在和將來”。（Plum 1993:561）歌聲中三代人達成和解，阻隔他們其間的柵欄終于被撕開缺口。諒解之匙似乎即將開啟馬克森家新一代的自我建構之門。

然而，威爾遜并未止步于家庭創傷的愈合，他用魔幻的戲劇手法揭示深藏于黑人無意識中的文化創傷的存在，開出治愈文化創傷的藥方。在葬禮上，特洛伊的弟弟加百利吹響號角，呼喚圣彼得為特洛伊開啟天堂之門，喇叭卻寂然無聲，科里的諒解似乎不足以將父親送入天堂。加百利忽然頓悟似地跳起舞蹈。那是一種“具有返祖特征的符號式和祭奠儀式般的舞蹈”。然后，他開始一種既“近乎于歌唱般的嚎叫”，又“近乎于話語般的歌唱”，天堂之門豁然開啟。（Wilson 1991:192）威爾遜以加百利的頓悟給當代非裔美國人傳遞文化訊息:黑人的文化根莖應穿過父輩，延至南方的種植園，扎根在非洲大地。如同加百利的非洲舞蹈最終將特洛伊送入天堂，曾被遺忘的非洲傳統文化可以開啟美國黑人的自我建構之門。

3 結束語

劇中只有一個實體的柵欄，威爾遜卻以復數為題，賦予它多重涵義。在馬克森一家尋根般的歌聲和舞蹈中，亙于幾代父子間的藩籬轟然倒塌;后代的自我防御之籬因對父親的諒解和對黑人歷史創痛的記憶悄然拆除。通過對代際間創傷的文化轉譯，威爾遜力圖喚起當代美國黑人的歷史記憶，彌合他們分裂的自我，沖破阻擋黑人自我建構的柵欄，為其打開一扇建構嶄新主體的希望之門。《柵欄》對創傷的文化呈現與書寫使其突破單純的家庭代際矛盾的文字表意，賦予該劇更深層次的文化內涵，顯示了戲劇寫作對于美國黑人文化傳承的功能和價值。

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