文化翻譯中的轉喻功能

李小川

(湖南師范大學 外國語學院，湖南 長沙 410006;長沙學院 外語系，湖南 長沙 410003)

1.引言

在翻譯理論史上，譯論家們很早就對翻譯中的文化現象給予了關注，翻譯本來就是跨文化的雙語轉換活動，但翻譯研究作為一門新興的學科，在20世紀70年代才有意識地開始文化層面的探索。文化的變遷必然導致人們思想、認識和觀念的變化，翻譯觀的演變也概莫能外。當前，隨著文化的發展，出現了東西合璧的趨勢，并由此帶來翻譯過程和策略的改變。

雅柯布遜(Roman Jakobson，1960/1965)將人類思維分為兩大基本方式:隱喻與轉喻，前者是相鄰性、結合之可能，后者是相似性、替代之可能。美國馬薩諸塞大學比較文學系教授瑪麗婭·鐵木志科(Maria Tymoczko)于1999年在《后殖民環境中的翻譯——愛爾蘭早期文學英譯》中創造性地將這一區分運用到翻譯研究領域。所謂隱喻，指的是選擇(selection)與替換(substitution)，即一種語言中的字詞、語法結構、文化標記、文學形式為另一種語言中的相應成分所代替;所謂轉喻，指的是翻譯的聯系/創造(connection/creation)功能以及翻譯的局部性(partiality)(李欣，2001:43)。鐵木志科(Tymoczko，1999:56)認為，翻譯不僅有隱喻的一面，還應有轉喻的一面。她進一步指出，翻譯是一種轉喻，可以透過局部看到整體，特別是透過所謂的折射(refraction)，即譯者對原文進行的擺布與修改，可以看到一些深層次的東西。

鐵木志科對后殖民語境下的翻譯現象進行了研究，探討了歷史時代即意識形態對翻譯策略的影響問題，譯者所選擇的翻譯策略是由譯者所處的歷史時代、思想意識形態以及譯者在其文化中的地位所決定的(李欣，2001:43)。本文將運用鐵木志科所強調的翻譯的轉喻理論，論述轉喻策略在文化翻譯中的必然性，闡明隨著歷史的發展和時代的進步，這種轉喻過程所體現的動態優選性，從而論證轉喻是為了動態、辯證的“忠實”和“對等”所采取的必要措施。

2.轉喻的分類

根據趙彥春教授(2003:72)對轉喻的劃分，轉喻分為必然性轉喻和或然性轉喻，他們分別包括全局性和局部性兩種類型。

2.1 必然性轉喻

必然性轉喻指由于翻譯的可譯性限度，譯者不能逾越語言固形特征時而采取的轉喻策略，因此造成了翻譯的部分性，不可避免地引起原文和譯文之間的偏差。

局部性:(1)A:How do you like Kipling?

B:I don’t know，I never kipled.

甲:你喜歡拿破侖嗎?

乙:不會拿，我從來就沒拿過破輪。

這是為傳達原文的幽默而采取的轉喻手法，宥于文字或正字法，如不運用部分性的轉喻策略，就不可能再現全面的忠實和對等。

全局性:(2)The sixth sick sheik’s sixth sheep’s sick.

四只獅子私吃四十只澀柿子。

這是為了傳達原文的繞口令特征而進行的全局性轉喻，在詞和句子層面上好像既不忠實也不對等，但在整體效果上可視為對原文的動態忠實。

2.2 或然性轉喻

或然性轉喻指原文有多種可供選擇的潛在方法，譯者不一定非要采取轉喻法，因為譯者對源語語篇理解或處理方法上的局限性，或為了達到某種美學效果而采用的轉喻手法。

局部性:(3)今我來思，/雨雪霏霏。

I come back now;/Snow bends the bough.

(許淵沖譯)

其中，Snow bends the bough.便是“雨雪霏霏”的轉喻，是明顯的聯系和創造。眾所周知，詩歌中形式是非常重要的，譯者為了押韻效果(押au韻)對譯文進行調整，一改原文的動態意象為靜態意象，使譯詩達到了“音美”和“形美”的目的。

全局性:(4)尋尋覓覓，/冷冷清清，/凄凄慘慘戚戚

So dim，so dark，/So dense，so dull，/So damp，so dank，so dead.(林語堂譯)

這是全局性轉喻，譯文和原文在文字層面上不對應，意境再造靠的是頭韻和詞的疊現。

3.轉喻在翻譯中的功能

轉喻與語言的表征性是默契的，是合理的交際手段，因為它的本意就是以部分代整體，如“新面孔”代“新來的人”，或以此物代與之相關的彼物如“鍋開了”代“鍋里的水開了”。鐵木志科認為，翻譯也不例外，翻譯這個局部的背后體現了整整一個文化，譯者對譯文的擺布，反映出了一個時期文化的走勢與特征(林克難，2001:158)。

3.1 逾越可譯性限度

可譯性限度可以體現于原語和目標語之間的語言特點不同，文化意象迥異，文本類型的復雜多樣、譯者的審美和感悟力的差異、兩種語言的主流文化和意識形態各異等因素，致使翻譯中存在無法理解、不能傳達的現象，譯者在翻譯過程中必須運用“轉喻”來表現這些難以逾越的固性特征。

在語言特點方面，每種語言都是相對獨立的、自給自足的符號系統，都有另一種語言難以傳達的成分;轉喻是因不能逾越語言類型特征而采取的必然的變通手段，并根據語境決定保留或改寫原作中的某些成分。如:

(5)三個人品字式坐了，隨便談了幾句。(《子夜》)

The three men sat down facing each other and began casually chatting.(許孟雄、A.C.Barnes譯)

句(5)漢語中特有的形象詞語在英語中沒有相應的表達，翻譯時通過運用轉喻中的聯系手段將其語義傳達出來。

漢語中有許多表示具體概念的詞語往往表示某種泛指或引申意義，英語中很難找到相同的表達，翻譯時可通過轉喻創造.性地體現出其引申意義。如:

(6)爺們兒怪罪下來，大不了我一個人拉著家小逃之夭夭，可天津衛還有我的老宅院，還有我的姑姨叔舅，讓人家受我連累，我對不起人。(林希:“天津閑人”)

Should the locals take umbrage，I can just disappear together with my family.But I have an old house and some relatives in Tianjing.It would be fair to implicate my relatives.I certainly don’t want to get them into trouble.(孫藝鳳譯)

英語中沒有具體的下義詞表示“姑姨叔舅”，所以在譯文中沒有精確對應的表達，句(6)譯文中，譯者通過運用轉喻將其泛指意義再現出來。

就文本類型而言，藝術性高的文本具有很強的抗譯性，尤其是涉及意識形態的話題，在不同的文化語境中，翻譯都有不同程度的操縱，以適應譯入語文化讀者的接受心理。如被視為“性戲劇”的古希臘作家阿里斯托芬的《呂西斯忒拉忒》，劇中有一句話(趙彥春，2005:81):

(7)En me dido ten cheira，tes sathes age.

(7a)要是他不肯把手伸給你，就拉住他的陽具吧。(孫致禮，2001:20)

(7b)要是有人不肯把手伸給你，就牽住他的鼻子走吧。(西基，1902)

(7c)女士們，拖著他們的手吧;要是他們不愿意，那就隨便拖什么都行。(費茨，1954)

(7d)要是他們不肯把手伸給你，就溫文地拖他們的生命線吧。(迪金森，1970)

以上四種譯文，(7a)為直譯，保留了原文的字面意義和“性戲劇”施樂于眾的特點，但很難被受到幾千年禮教文化熏陶的中國讀者所接受;為了避免“有傷風化”，出于意識形態的原因，譯文(7b)、(7c)、(7d)，對原文進行了不同程度的操縱，轉喻的運用雖背離了原文的字面意義，甚至否定了“性戲劇”這一根本性命題，但卻迎合了大眾的接受心理和審美情趣，使譯文得以承認和接受。

就譯者主體而言，由于受其語言能力和感悟能力的限制，譯者對相同語言的解讀和感悟不同，翻譯時表現出不同的釋解和表達傾向，如《紅樓夢》第二十四回:賈蕓對卜世仁說:

(8)巧媳婦做不出沒有米的粥來，叫我怎么辦呢?

(8a)Even the cleverest housewife can’t cook a meal without rice.What do you expect me to do?(楊憲益、戴乃迭譯)

(8b)...And I don’t see what I am supposed to do without any capital.Even the cleverest housewife can’t make bread without flour.(David Hawkes譯)

楊先生和夫人的譯文保留了中文的意象，旨在將中國的文化元素傳遞給英語讀者，而David Hawkes運用了轉喻手段將“米”、“粥”創造性地譯為“flour”和“bread”，目的是為了更好地迎合英語讀者的接受習慣，雖然在語言形式上做了調整，但整體上還是忠實傳達了原文意義。以上譯例有力地證明了由于譯者的知識結構、解讀和感悟能力不同，各自都在整個理解、闡釋和表達過程中通過運用轉喻策略發揮了聯系和創造性作用，也因此產生了不同的譯文，從而逾越了可譯性限度。

3.2 彌補可證性限度

語言具有不完備性，不能把描述對象一切都準確無誤的記錄下來，讀者只能進行見仁見智的闡釋，這種不完備性決定了語言的意義潛勢，因此也就產生了意義的不確定性，對于譯文正確與否的論證標準也必然受到限制。語言的不完備性還在于自身的演變，由于時代久遠就可能出現可證性限度問題，比如“床前明月光”中的“床”在沒有被證實為“井欄”之前，我們都把它理解為現代意義的“床”，幾乎都譯為“bed”或“couch”:

(9)床前明月光

(9a)I descry bright moonlight in front of my bed.(徐忠杰譯)

(9b)Abed，I see a silver light，(許淵沖譯)

(9c)So bright a gleam on the foot of my bed—(Tr，Witter Bynner)

(9d)I saw the moonlight before mycouch，(Tr.S.Obata)(馮慶華，2002:417－418)

文化翻譯中可證性限度問題普遍存在，因此，譯者須根據文化語境和已有知識適當發揮創造性想象進行翻譯。請看下面例句(黃振定，2001:30):

(10)《老子》第七十一章開頭有文曰:知不知尚矣不知知病也……

湖南出版社“漢英對照中國古典名著叢書”《老子》(1994)讀作:

(10a)知不知，尚矣;不知知，病也。

知道自己有所不知道，最好;不知道卻自以為知道，這是缺點。(陳鼓應)

To know when one does not know is best.

To think one knows when one does not know is a dire disease.(Arthur Waley)

劉宓慶《翻譯美學導論》(臺北書林出版公司，1995)中與這一英譯對應的卻是:知不知，上。不知，知，病。

該書還列出了:

(10b)知不知，上。不知知，病。

To know the unknowable，that is elevating.

Not to know the knowable，that is sickness.(Carus)

(10c)知不知，上。不知知，病。

To be aware of one’s ignorance is the best part of know －ledge，

While to be ignorant of this knowledge is a disease.(W .Gorn Old)

(10d)知，不知，上。不知，知，病。

To know ，but to be as though not knowing，

is the height of wisdom.

Not to know，and yet to affect knowledge，

Is a vice.(Lionel Giles)

(10e)(以)知(為)不知，上。(以)不知(為)知，病。

To regard knowledge as no knowledge is best.

To regard no-knowledge as knowledge is sickness.( 吳經熊)

由例(10)可以看出，在讀譯中同樣出現了可證性限度的現象，年代久遠使人們無法考證其精確含義，恰如解構主義大師德里達(J.Derrida)所言，古人(老聃的)早已死去，他沉默不語，無法言說，那寫下的、流傳的《老子》的文字遠離了(老聃的)言說，更遠離了(老聃的)思想意識，毋寧說“背叛”了它們(黃鎮定，2001:31)。讀譯之間差別，讀譯與原文的斷裂，使老子的本意根本無法追尋，譯者只能通過借助轉喻手段，結合文化語境和自身的知識積累創造性地進行翻譯，盡量彌補由歷史的沉淀造成的可證性限度。

3.3 服務于政治目的

英國社會學家米歇爾·芭蕾認為:若把語言看作建構意義的過程，那么翻譯的政治本身便是一個重要的課題了(謝天振，2000:76)。在后殖民環境下，翻譯是在多語、多文化的條件下發生。在這樣一個多文化、多語言而又高度政治化的環境中，譯文不僅僅是一個文本而是一個行動，翻譯的作用與翻譯的內容一樣重要，翻譯的環境與翻譯的文本一樣重要(Tymoczko，1999:62－65)。古愛爾蘭語英雄傳奇作品的翻譯在愛爾蘭有著十分奇特的地位，它成了愛爾蘭民族解放斗爭需要的精神支柱，促成了愛爾蘭1916復活起義。在愛爾蘭翻譯傳奇故事的實踐中，“忠實”已不是翻譯的標準;翻譯內容的取舍，完全取決于怎么翻譯才能夠達到既定的政治目標。愛爾蘭英雄庫秋林的英雄事跡主要體現在傳奇故事《偷襲牛群》里，他是以強悍、兇猛、面目怪誕、好斗善戰的形象出現的，每次戰斗之前他都會七十二變，變成兇神惡煞的模樣。奧格蘭地(Standish O’Grandy)翻譯的目的是鼓舞愛爾蘭民族解放斗爭，如果亦步亦趨“忠實”地去譯，顯然起不到這樣的作用，相反，“忠實”翻譯所傳達的形象倒是與英國殖民主義者對愛爾蘭人的印象十分吻合。在當時殖民主義者眼里，愛爾蘭人嗜好暴力，好斗、易怒、性格粗暴、動不動就尋釁滋事。于是奧格蘭地在他的譯文里大膽果斷地把這些細節悉數略去不譯，把庫秋林渲染成一個中世紀騎士的英俊模樣。正如鐵木志科指出的:翻譯愛爾蘭傳奇故事的歷史——或者說愛爾蘭傳奇故事的非翻譯或部分翻譯的歷史證明，翻譯為愛爾蘭民族政治的成功發揮了自己的作用(Tymoczko，1999:83)。這里的“部分翻譯”就是轉喻策略在翻譯中的運用，譯者根據當時的政治需求，發揮了聯系和創造的作用，略去了凱爾特語的形式特征，一方面盡量使譯文貼近歐洲文學的規范，使英雄史詩得到主流文化的接受，一方面盡量保持《偷襲牛群》內容上的奇特性。

3.4 表征譯語文化

羅伯特·拉多(Robert Lado)指出:“不同的文化有不同的行為模式。在兩種文化交往時，我們往往會以我們自己的行為模式去理解對方的行為模式，當需要行動時，我們也以自己的行為模式在對方的文化背景中行動。這就往往會造成文化誤解。”(郭建中，2000:281)轉喻的運用有時能反映對另一種文化有意的誤解與誤釋，表征譯語文化的主流詩學觀。如:玄奘譯佛經，以忠實確切著稱，但是日本學者中村元則指出，佛法禁止納妾，而受儒家觀念影響的玄奘視納妾為當然，因此把佛經里的“妻子”譯成了“妻妾”(謝天振，1999:6)。

由此可見，即使在兩個東方古國間的文化交流尚且產生了溝通上的“阻滯點”，那么在差異更大的東西方之間，加上歷史發展階段先后的錯落，又是涉及“性”這一最敏感的區域，譯者就更需要運用轉喻來進行創造性的翻譯以迎合譯語民族讀者的文化心態和接受習慣。在悲劇《羅密歐與朱麗葉》中，朱麗葉在決心死去的前夜，盼望夜色降臨，好掛一條軟梯在樓窗前，讓她的心上人在流亡之前，爬進閨房和她度過難解難分的一夜;此刻她對著軟梯發出如下感嘆:“他要借你‘軟梯’做牽引相思的橋梁，可是我卻要做一個獨守空閨的怨女而死去”(朱生豪譯)。方平認為:“思想本可以自由飛翔，何須借軟梯牽引、做橋梁呢?”(謝天振，2000:82)查找原文，原文是:

(11)He made you a highway to my bed，

But I，a maid，die maiden-widowed.

原文“to my bed”的含義很清楚，是“上我的床”的意思，但是“受到我國幾千年禮教文化干擾的前輩翻譯家悄悄地把‘床’改譯為得體得多的‘相思’，顧不得因而產生了經不起推敲的語病”(謝天振，1999:6)。在傳統的中國文化中，一個尚未出嫁的閨女怎能直截了當地說出要她心上人“上我的床”呢?朱譯運用了轉喻手段，略去了不符合中國的道德規范部分，用“相思的橋梁”表達原意，這樣處理避免了中國傳統文化中的“性忌諱”，表征了中國傳統文化詩學觀。

4.轉喻的動態優選性

翻譯行為本身是由變量組成的動態系統:源語文本是開放的，可以進行無限的闡釋;翻譯的轉換過程是動態的，可以進行無限的調變;譯語讀者反應是動態的，可以進行無限的解讀。無論是從翻譯的過程還是翻譯作品而言都應體現出優選性，所謂優選性就是指譯者盡量采用轉喻策略，通過恰當的聯想和創造使譯文能動態地忠實于原文，趨于最優化以便“將讀者拉近文本”。

4.1 順應時代性

隨著時代的變遷和發展，譯者知識結構的改善以及解讀和認識能力的提高，人們的觀念也發生了巨大變化，在翻譯過程中創造能力的發揮也將趨于合理，并不斷向原文趨同。

如前面所舉的翻譯愛爾蘭英雄庫秋林的英雄事跡一例，到了1969年，當金塞勒重譯這本《偷襲牛群》時，情況發生了變化，愛爾蘭在美國的影響下，強調文化的個性與差異，深受美國文化影響的金塞勒把當年刪掉的細節無一遺漏地統統翻譯出來。并對愛爾蘭民族史詩的五種形式特征給予了全面地再現。

而《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉在決心死去的前夜的那兩句獨白，到了90年代，翻譯家方平將它們譯為:

他本要借你做捷徑，登上我的床，

可憐我這處女，活守寡，到死是處女。

(謝天振，2000:82)

兩個譯者面對同一句話，卻有不同的翻譯，這是因為譯者的態度、感情、觀點和價值標準發生了變化，因為方先生是從一個新的視角去看待同一部作品的。具體地說，40年代譯者在處理“登床”一語時所感受到的性忌諱和性壓抑的民族心理，到90年代的翻譯家那里，已經發生了變化，譯者盡量按原文風貌再現原意，盡可能地使譯文從意義內涵上忠實于原文。

4.2 趨同證實性

隨著人們考察問題的角度的改換和讀者視野的擴大，越來越多的人把注意力從原來簡單的譯文閱讀轉移到閱讀原文，查讀難句的翻譯，仔細品味異域文化的層次上。一些曾經被證偽的問題得到了證實和說明。

眾所周知，半個多世紀前趙景深把Milk Way譯成了“牛奶路”，從此趙譯“牛奶路”就成了中國譯壇的一個笑話。然而，如果我們從傳遞文化意象的層面上考察一下趙譯“牛奶路”的話，那么我們就會發現，趙譯“牛奶路”倒是基本正確的，而被我們視為比較正確的譯文，如:“銀河”，“天河”等，卻頗值得質疑。因為在文學翻譯中，Milk Way并不是一個簡單的天文學術語，而是一個文化意象，在它身上聚集著豐富的民族文化的積淀。對歐洲民族來說，只要一提起Milk Way，他們就會想到這是聚集在奧林帕斯山上的眾神下山的“路”，也是朱庇特獲勝回朝的必經之“路”。因此，把Milk Way翻譯成“河”，即使是“天河”，也意味著無異是斷了他們的“路”，那些美麗的希臘傳說將無從說起(謝天振，1999:176)。在特定的歷史條件下，封閉狀態使當時的讀者對異域文化知之甚少，甚至是在情緒上也格格不入，隨著時代的進步和讀者綜合素質的提高，譯者也調整了理解和接受的心態，因此也相應的調整了轉喻手段的運用，使之趨于最優化。

5.結語

Maria Tymoczko(1999)提出的獨到的望遠鏡與顯微鏡的觀點，即宏觀的文化研究與微觀的語言學研究，就好比是前者借助于望遠鏡后者借助于顯微鏡對翻譯進行研究，兩種研究的方向或角度其實并不矛盾，可以相輔相成(林克難，2001:157)。本文通過將翻譯置于文化的大背景下研究其轉喻功能，闡明了文化翻譯中轉喻運用的合理性，論證了它在動態翻譯系統中的作用，即為了動態、辯證的“忠實”和“對等”所采取的必要措施，轉喻在翻譯理論中應有其合理的定位，只有將轉喻和隱喻相互補充，有機結合，翻譯才能動態忠實地再現原文思想。

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