“第三空間”的女性主體——解讀小說《千年狐》中的違規越界之表征

許 巍

(杭州師范大學 外國語學院，浙江 杭州 310036)

2008年出版的《超越自傳體民族志的亞裔加拿大文學寫作》(Asian Canadian Writing Beyond Autoethnography)可謂是為“族裔”文學研究注入了新血液，開拓了新視界。導論中，埃莉諾·泰(Eleanor Ty)等編者開宗明義地指出近期加拿大族裔作家的作品明顯區別于早期關注于移民經歷、新舊世界的沖突以及被同化問題的少數族裔書寫，它們在寫作技巧、形式、主題等方面呈現出多樣性和實驗性:“盡管很多作家承認創作中已種族化了的語境，但是他們不再執著地追尋與主流文化相對立的本身族裔文化，而是有意識地試圖對族裔身份與文學作品之間的關聯提出質疑或進行問題化處理。”［1］3這部論著探究了亞裔加拿大文學創作實踐的最新動向，促使了以下諸種議題日漸引起關注:“全球化和跨國籍的影響”、“對文本文體常規的嘲弄與重新整合”、“對性與性別傳統理解的質疑”、“對不依賴于族裔文化的主體性的訴求”和“對雜糅性與混雜身份的追尋”。［1］16因而，隨之提上議程的“亞裔”也不再被視為表明出身源地的地理名詞，而已成為蘊含流動空間的象征符號。被歸類為亞裔(華裔)加拿大作家的崔維新(Wayson Choy)，、弗萊德·華(Fred Wah)、艾芙琳·劉(Evelyn Lau)和拉麗莎·賴(Larissa Lai)等人也紛紛打破傳統文體的疆界，質疑單一、固定不變的族裔身份。這里特別值得一提的是作家兼批評家Larissa Lai，她的作品《千年狐》(When Fox Is a Thousand，1995)和《咸魚女孩》(Salt Fish Girl，2002)不但糅合了神話、歷史、魔幻寫實以及反烏托邦等多種文學體式的因素，而且呈現出其中人物本身所具備的混雜性，在一定程度上顛覆了“亞裔”或“華裔”的本質化的種族表述。比如《千年狐》就涉及附身女體的狐貍，具有雙性戀嗜好的古代女詩人和一群同性戀或異性戀的、白皮膚歐裔或黃皮膚華裔的現代年輕學生。他們與身俱來的復雜多重性就如加拿大評論家格爾尼西特(Donald C.Goellnicht)所言，已編織成“一張縱橫交錯的且不斷變化著的網，從中難以繪制出主體的準確位置”［2］340。在此前提下，筆者認為有意義去探討這部小說里的女性主體是如何鑲嵌于身份歸屬、性別與歷史的話語形態之中的。

《千年狐》①本文采用的是1995年發行的版本 (即 Larissa Lai.When Fox Is a Thousand［Z］.Vancouver:Press Gang Publishers，1995)。行文過程中，凡是小說中的引文出處只標示頁碼。同華裔美國作家湯亭亭和譚恩美等人的作品一樣富有中國典故的指涉，該書中穿插著三個不同的敘述聲音，各自遵循神話、歷史和現實生活的范疇講述著故事:第一個故事的敘述者是神話中穿越時空、等待千年壽辰即可得永生的狐貍;第二個故事由歷史中的唐代女詩人魚玄機來自述，相傳她由于涉嫌妒殺奴婢綠翹而被處死;第三個故事講述的是現代華裔加拿大女孩阿忒彌斯·黃(Artemis Wong)的生活，她通過周圍的朋友與愛人重新定義了自己的身份屬性。然而，這三個故事隨著各自情節的發展逐漸相互交織，直至小說末尾處重疊合并。在這過程中，狐貍成為主導的敘述聲音，它隱隱然俯視縱觀一切，實現了上述三個疆界的跨越。作為神話中精靈鬼怪的形象，狐貍本身具備的戲謔性和多面性使其化身為各種不同話語形態的媒介，憑借其附體成形和起死回生的力量建構了“第三空間”的主體。換言之，小說正是通過狐貍的自由流動性勾勒出超越男性與女性、東方與西方、現實與文本、歷史與當今等二元對立范疇的第三個“空間”。更進一步說，筆者認為拉麗莎·賴借助狐貍的復現來構筑自己獨特的女權主義立場，在跨越身體、文本、歷史和性別等界線的話語中言說女主人公們的經歷與體驗。

首先，《千年狐》對性別身份的處理使人想起華裔美國文學研究專家黃秀玲(Sau-ling C.Wong)所提出的“雙重性”的議題。如果把“雙重性”的產生與狐貍女人共為一體的形象聯系起來，就會有助于表明如何把時空交替輪回中各個人物的情愛關系重新概念化。黃秀玲把“雙重性”放置于“充滿著與種族陰影抗爭的華裔美國文學”的語境中進行解讀，認為它是在種族社會中生存的權宜之計:“自我矛盾體的兩半部分不是分布于兩個截然不同的種族中而是存在于同一族體兩個被同化程度不等的人物中。”［3］92在此，先以小說中伊登和阿忒彌斯的關系為例，他們同屬于“被高度同化了”的在加拿大出生的華人青年，掙扎于種族歧視的、排斥同性戀的社會的邊緣地帶。兩人的同性戀傾向使彼此關系變成一種互換角色的游戲，在阿忒彌斯的想像中，伊登的愛撫頃刻成為黛安的了:“他遠離她躺著，卻緊緊貼著冰冷的白墻，仿佛那才是他理想的愛人。她意識到他們就在做游戲。這時，黛安的發味鉆進她的鼻孔，灼熱灼熱的。”(p.74)由此可見，伊登和阿忒彌斯在性別上組成了“自我矛盾體”，前者是后者“陽性”的表現;后者是前者“陰性”的體現。這種“雙重性”在魚玄機，她丈夫和綠翹的三角關系中顯得更為突出。書中寫道，“我閉上眼睛想像著她的頭漸漸靠攏。一時可以容忍，但那是他的手。他的手很滑，比她的，……我想著她躺在隔壁的房間，僅一薄墻之隔……歡愉痛楚交織著”。當魚玄機注視著綠翹時，她在后者的眼睛里看到她丈夫在凝視著她;當綠翹伸出手觸摸她的臉時，她能感覺到綠翹“指尖上深深的皺褶，如麻袋般粗糙，特別是對她，只對她而言”(p.69)。在魚玄機眼里，她的丈夫和綠翹具有神奇的相似關聯性:前者具備后者的“陰性”特征，后者具備前者的“陽性”特質，魚玄機自己在和他們交往中又輪流扮演著“男性”和“女性”的角色。這種三人間兩兩“雙重性”的關系反映了魚玄機對性愛關系的矛盾糾結，幻想掙扎和含混的認同，進一步模糊了兩性關系的即存規范和性別的固有規定。

可以說，有了“雙重性”身體而違規越界的女主人公們橫跨不同的領域，分裂瓦解這些范疇的真實感。而且她們在身體上互為“另一半”、互相疊合，彼此的關系不斷增生擴展，織成一張錯綜復雜的網，為作者試圖進行主體的多維建構提供了可能性。在其論文《腐敗的世系:歷史間隙中的敘事》(Corrupted Lineage:Narrative in the Gap of History)中，拉麗莎·賴作出如下解釋:“我不會在加拿大學校教給孩子們的歷史的直線軌跡上行進……對我們這些經常被責難看起來相像的人來說，會更容易接受這些(雙重身體或替身的說法)來反射我們原本就是在鏡子里的生活。從一個敘事片段到另一個，從一個歷史規劃到另一個，都沒有徑直的線條軌跡。當他們并排齊進時，總會迸出火花，那就是連接神經元的突觸，它必能同樣連接起兩個相同的身體。”［4］49不難發現，作者融合了“雙重性”的身體形態和互文性的敘事文本，從而建立一種女性互為主體的敘述范式，通過多種文本間的關系掙脫二元對立模式的約束，實現作品中女性人物的混雜多重性。

其二，《千年狐》重新“盜用”了已經被嵌入西方語言體系的中文文本，這種跨文本的實踐是為轉化女主人公們的經歷體驗服務的。小說中，文本的指涉與置換隨處可見:“狐貍精”出自于蒲松齡的《聊齋志異》;“中國公主”仿效于傳統的《波斯王子》的故事;“貓媽媽”取材于另一中國民間故事《父親與狐貍》;女詩人魚玄機的故事借助于荷蘭學者高羅克(Robert H.van Gulik)所寫的《中國古代房內考》;女學生和畫家的故事是《愛麗絲漫游奇境記》的戲仿;“尼姑”是《小紅帽》的翻版。從某種意義上講，這部作品是通過縫合源文本間的斷裂而實現的，是文本在文化和語言方面滑移的滲透性產物。一方面，作者通過移入英文譯本形成流暢熟練的敘事而去消除那些源文本的異質語言特征;另一方面，她又試圖憑那些對英語讀者而言是代表異質文化的源文本來表述華裔加拿大人的經歷體驗。隨著小說中女主人公們片斷經歷的相互交織，作者已開拓出一個屬于女性的“交往地帶”:女人身體和文本的共時連接凸顯了她們情愛活動的互文性。正如魁北克的女同性戀作家尼科爾·皮羅薩德(Nicole Brossard)所強調的，互文性“能讓女人顯現自己，能讓她們在公共領域投入自己的目光和加入自己的主體，總之，能讓她們通過‘相互作用’進入歷史”［5］31。拉麗莎·賴也在其文學作品中探索女同性戀者互文性的動態發展，調換了歷史和民間傳說的敘述來抵觸主流文化政治。換言之，作者對中外文本的重新編寫可以理解為一種對那些不是脫離歷史敘事而是受控于其中父權主義和異性戀等因素的文本的模仿表述。鑒于這種互文性的展開，筆者認為下一步應該探討通過狐貍的“多形態的流動性”(polymorphous fluidity)產生的戲仿效果。

在后現代戲仿研究中，琳達·哈琴(Linda Hutcheon)強調“戲仿或是總體而言的互文性在當今多數婦女小說中扮演著重要的角色，因為它在承認(盡管是多么地不情愿)它本身在某種程度上不得不運行于那個(男性/普遍意義)空間的同時也開拓出了屬于女性的文學空間”［6］110。作為“最普遍的女權主義表達模式”:“偏離中心，遠離主流”［6］107，戲仿旨在通過把婦女放置于傳統中而去發掘她們在這個傳統外的可能存在的狀態。在一定意義上，《千年狐》通過這種戲仿策略把既存的話語移換到后來的語境中進行考察而對原先的語境進行批判，其中的戲仿載體是穿行于“第三空間”與不同女人發生關系的狐貍。它亦正亦邪，惡作劇式的即興發揮動搖甚至顛覆了任何一種固有的建構形式。故事伊始，狐貍就超越了傳統的界定，搖身變為跟隨家人移居到加拿大西海岸的女同性戀者。接近末尾處，當阿忒彌斯出門探望其生身母親時，狐貍就變成年輕女子的模樣，假裝途中與其邂逅:“你帶什么給你母親?”“你要走哪條路?”(p.205)這些耳熟能詳的問題使人想起童話故事《小紅帽》中的經典對白。過后不久，狐貍恢復了原形，給阿忒彌斯講述另一故事，其中的女主人公不再讓人聯想到拿著食品去看望老祖母的小紅帽，反而成為去廟里給她的姐妹送食物的小尼姑。并且，狐貍對尼姑的描述和高佩羅對魚玄機道庵生活的記錄出自同一語境，在《中國古代房內考》中，高佩羅指出唐代的尼姑庵和道姑觀是那些“喪父或被夫家休掉無家可歸的婦女們的避難處”，同時也容納了“生活放縱自由的女人，已經成為情愛泛濫、非正式的嫖妓之所”。［7］175這種兼具互文性的戲仿手法消解了事實與虛構、現實與幻想、真實與模仿之間的分界線，從而呈現出違規越界的話語取向來質疑傳統文化歷史的“真確性”(authenticity)，最終指向作者重新書寫歷史的意圖。

毋庸置疑，拉麗莎·賴把拒絕接受有關直線性歷史的學校教育付諸于創作實踐中。如文中所述，狐貍去“西天”圖書館查詢處決魚玄機的真正歷史原因，卻得知有各種不同的有關其生活述評的文獻資料。這情節無疑挑戰了歷史對魚玄機“傷風敗俗”，“生活不檢點”定義的可靠性。可以說，拉麗莎·賴通過文獻拼貼，給讀者留下了解讀魚玄機事件的新空間。但最重要的是她并沒有刻意去澄清或解釋所謂歷史中魚玄機的生活，因為書中最關鍵的問題仍舊懸而未決:魚玄機是否真地殺死綠翹?這樁“戧婢事件”與狐貍的介入互為戲仿凸顯了歷史與詮釋之間相互關聯的主導旋律。拉麗莎·賴認為世界上沒有絕對單一的真相，每種表述都存在著矛盾與不足，甚至她本人的解釋也只是錯誤的事實陳述而已:“人怎樣才能知道事情的真相……如果我發現所有的真相都是由意識形態決定的，那么再多一個又何妨呢?它忠實于我對世界古怪離奇的想法。”［8］113這種激進的沖力似乎推動著拉麗莎·賴去虛構華裔婦女的過去來填補現存文獻記錄的空缺。很顯然，小說中的三個故事都取自于偏離歷史線性軌跡的題材。狐貍的故事歸屬于中國文學傳統中的“通俗”文學，正如文中“狐貍”了解到“人類歷史的書籍上沒有狐貍的容身之處，只有那些街道閑聊之輩和經常光顧電影院的人會告訴你在開朝辟代之時狐貍就已經出沒了”(p.5)。女詩人魚玄機也是歷史上被主流文化隔除在外的女性作家，如書中記述的，當狐貍想澄清事實去圖書館查詢相關歷史文獻資料時，管理員就對它說:“如果你是一個真正的學者或者在這兒呆了一些時間，你就會發現在過去那段日子很少有關女子的記錄備案，或是根本沒有……沒有人真地會對那些千年之久的東西感興趣的。”(p.224)同樣地，華裔加拿大女孩阿忒彌斯也以可視的膚色生活于白人主流社會的邊緣地帶，狐貍是這樣介紹她的:“她的名字叫阿忒彌斯·黃，這名字非常適合她，因為她不屬于任何人。”(p.10)可想而知，“第三空間”的人物狐貍使作者在斷裂的敘述層中嵌入自己的歷史意識進而分體解構了單一、父權的歷史主體。

作為邊緣化的而又被授權的主體，狐貍已成為“亞裔婦女團結一體顯現其力量的隱喻”［9］151。它躋身于人類歷史的舞臺，組建女性大聯盟去聲討在白人優先父權統治的語境中構建故事的做法:“抵制種族主義和父系擴展”［9］152。當阿忒彌斯路過唐人街看到人們抗議“中國政府的野蠻行徑”時，她不動聲色地進行評論一番，可謂入木三分:“這在第三世界的西方帝國主義語境下有失公允。他們以聲稱加拿大道德高尚的姿態來講述故事，施加壓力讓事態朝有利于加拿大人的方向發展，而不是讓中國人得利，甚至不是加拿大人，而是具體某階層的加拿大白種男人。”(p.86)在抵制帝國主義式的“事實”建構中，作者呈現出“歷史”的混亂性和間斷性，為她自己和其他像她那樣的人構造了一個歷史——一個以西方為生活中心的華裔婦女互相認同的歷史。如批評家瑪琳·古德曼(Marlene Goldman)所言，“婦女作家筆下的這種混亂性其實是顛覆的敘述策略，因為將‘事實’的本質問題化，文本就可以質疑那些對女性做出定義的所謂歷史和事實層面的敘事話語”［10］7。不難發現，小說中具有互文性的女性敘事已逐步解構了推崇男權的歷史意識，并視歷史為可滲透的，流動著的體系:“順序從來都不是固定的/西方在移動中，東方也不會停止”(p.105)，進一步實現了在建立“第三空間”女性主體中的違規越界。

筆者在此要說明的最后一點是:在“第三空間”中，女主人公們破除了時間、空間和文化的障礙，互相支持凝聚為一體。這在某種程度上還涉及母系系譜和女同性關系的議題。拉麗莎·賴強調了反種族主義，女權主義和同性戀的批評話語，試圖把他們一并編寫入小說，構造一個以受制于西方種族主義和東方儒家禮教的婦女們為主體的歷史。在這樣一個女子結盟的語境下，《千年狐》不失為一部“女性系譜”(female genealogy)書。也就是說，在有關被語言和空間所隔斷的系譜的故事中，作者試圖建立一個能同時容納神話、歷史和當代的女性人物的“家園”。這使人想起伊麗莎白·葛洛思(Elizabeth Grosz)對露西·伊利格瑞(Lucy Irigaray)所提出同步共時互文性(synchronic intertextuality)的闡釋。她指出，伊利格瑞(Irigaray)關注的是重新建立“在父權命名的運作中已被抹煞”的母系關系，但這并不僅僅是挖掘“被歷史遺忘”的女性，而且包含了反映“母女同是自我指涉主體”的“新語言和新命名體系的使用”。［11］123對不同世代女人的聯系紐帶的探索賦予了女人自主權，使她們不再受制于只與男人發生聯系的框架中。《千年狐》中，在女性互文的架構下，詩人魚玄機追溯源頭，談及母女同體的關系:“母親的血充斥了我的耳和心臟，和著她的節奏怦怦跳動著，在許諾的一瞬間跳出來，又歸位于完美的悸動中。我那未成形的身體在子宮內翻了個筋斗。”(p.25)狐貍也在學習看家本領的過程中與其家族中的長輩女性建立起母系關系:她為了學習“精心策劃的狩獵”而求助家中其他年長的女性狐貍為她講授傳統捕獵的本領，如怎樣“爬上女人的床并且使用神奇的咒語把冰冷的空氣吹進她的鼻孔里”(p.82)。正如利安妮·莫伊斯(Lianne Moyes)在女同性戀寫作中所言，女性互文可以被放置于更寬泛的語境中進行考察而不僅僅局限于女人間的性誘惑，“它是女同性戀寫作中致力于具體審美或政治目的的文本標簽”［5］52。不同于傳統故事中追逐書生和道士的狐貍，文中的狐貍只對女人感興趣，喜歡庵中的尼姑和道姑。狐貍附于魚玄機身上發覺“她有巨大的惡作劇的能量，或者是說我的這種能量隨著與她同體而逐漸增強”(p.89)。狐貍也在阿忒彌斯體內感覺到她的氣息來自于“地球深處溫暖的地方”并與她一起“飛向地面，迎接雷聲的到來”(p.123)。通過與不同的女人共居一體，狐貍在宣稱一種同性間的“休戚與共”，是狐貍“連接了所有方方面面的關系”，讓女人“通過不同的破碎之門，通過‘這兒那兒痛苦的時刻’返回記憶中”(p.228)。隨著三條敘述主線逐漸匯聚，小說中的女性人物也互相認同各自的邊緣身份而結成“聯盟”。在接近尾聲處，狐貍講了“地下判官的故事”，故事中五個不同背景和經歷的女子不約而同地來到判官面前，她們都是無辜的受害者，各自遭受種族歧視、性別歧視、父權統治和等級制度的迫害。最后判官做出決定，認為她們想走出陰曹地府的唯一出路就是“找到可以接受她們的另一國度”(p.218)。這里的“另一國度”其實是指作者在其論文中所強調的“女性的領域”或“女性的空間”①分別指拉麗莎·賴在兩篇論文《政治動物和歷史的身體》和《腐敗的世系:歷史間隙中的敘事》中所強調的“the realm of the feminine”(Political Animals 153)and“a feminine space，a racialized space，a ying space”(Corrupted Lineage 48)。，是她在小說中一直努力要為“失語”的女性建立的同步共時的團體。狐貍和阿忒彌斯共同獻詩紀念魚玄機——“去夢想一切，沒有人記載下來的”(p.231)。這種超越時空的“休戚與共”在結束語中已發揮到極致:“她的靈魂，像我的，非常古老。她們早已纏繞在一起，始于千年前另一國度(中國)的街坊鄰居草藥師和賣油郎的互相許諾。”(p.236)

綜上所述，小說《千年狐》為拉麗莎·賴開辟的這片文學領域已經成為她心目中的理想家園——“有時在行動與記憶之間積聚著一種渴望，滋養著靈魂，幾乎就是回家的渴望”(p.228)。在那兒，神話精靈人物狐貍串接起不同時空的女性人物形成大“聯盟”，掙脫了父權主義和帝國主義的話語框架去獲得想象中的自由。狐貍的超越常態和自由流動打破了既定的二元對立政治，成為確定主體位置的重要符號而構筑起第三個“空間”。

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