蒂姆·伯頓的電影時空觀

鮑燕蓉

（蘭州交通大學 藝術設計學院，甘肅 蘭州 730070）

一、開放性空間

電影的空間，是建立在二維平面上的三度空間，它所產生的空間感是虛幻的，這種虛幻性來自膠片的拍攝、放映機的放映以及光的存在。電影拍攝將光信號轉換成電信號，以逐幀的靜態畫面記載在膠片上，再通過相反的過程，將電信號轉化為光信號，連續播放所有的畫格，以形成人們看到的影像空間。電影的敘事空間是電影的鏡頭空間在一定的時間范圍內組合而成的，通過電影的放映，人們能夠產生對這些鏡頭空間組合的整體認識，并形成豐富的心理空間。從視覺呈現的視角看待電影的鏡頭空間，它是由一系列靜態的畫格組接而成的。從影片的拍攝角度講，有聲片的拍攝與放映速率為每秒24個畫格。因此，從理論上講，電影鏡頭空間是由無數個畫格組接而成的。從對于畫格和鏡頭的調度和組接來看，不同的場景調度和鏡頭組接產生的不同的畫面空間體驗，通?？梢苑譃殚_放性的空間感受和封閉性的空間感受。李顯杰將這兩種空間感受分別定位于“呈現”空間和“內在故事”空間。“呈現”空間是指“出現在銀幕上為觀眾所直觀感受到的空間”［1］（P213）；“內在故事”空間指“觀眾通過銀幕呈現所感知、想象、理解和可能把握到的相對‘完整’的形象空間”［1］（P214），它借助于“呈現”空間的描述、刻畫，存在于觀眾的接受過程中。

開放性空間，是通過攝影機的運動、演員的走位甚至畫外聲音等元素的暗示，使觀眾感受到一個流動的、開放的空間。而封閉性空間主要是指在觀影的過程中，觀眾始終面對著銀幕上若干個不斷切換的場景，在這些銀幕信息中，觀眾不會感受到所見畫面以外的空間信息，形成一種“真空”狀態，在傳統好萊塢電影中，這種空間理念作為嚴格的規范而不允許被打破。傳統好萊塢電影強調電影空間的封閉性，并將其作為一項嚴格的定律來執行。這種封閉性主要體現在鏡頭內部的角色調度和對時空的剪輯上。一般來說，對處于同一時空內部的主體運動的剪輯，以主體不出畫，不入畫，主體接主體為原則，即先后鏡頭中，角色在同一個時空（指同一房間、客廳、劇場、庭院、廣場等整體環境）下進行的各項活動，由于其地點環境的穩定性，在剪輯的時候，不需要呈現出角色由畫外進入畫面的過程，觀眾也可明了角色所處的空間位置。然而，對處于不同時空（不同環境、不同地點、不同時間）的主體運動的剪輯原則，為了讓觀眾明確主體角色正在進入新的地點環境，強調必須在畫面中呈現出角色的入畫過程。這兩種剪輯原則在某種程度上體現出封閉性的空間觀念，但它們也同時是蒂姆·伯頓開放性空間觀念的基本構架，如《剪刀手愛德華》中，雅芳推銷小姐的三次推銷經歷，就以嫻熟的封閉性空間剪輯加以串聯。影片鏡頭展示如下：

片段一：雅芳小姐從右側入畫，走向畫面景深處；

片段二：雅芳小姐在空間一的推銷活動；

片段三：雅芳小姐在空間二的推銷活動；

片段四：雅芳小姐在空間三的推銷活動。

這些鏡頭的連接中，導演對主體的首次入畫做了特別的交代，但在后續的段落中，雖然地點環境有所改變，但對照不同時空下主體運動的剪輯原則，導演并未做出相應的入畫處理。不難發現，伯頓開放性的空間觀念在此對封閉性空間規則進行了滲透，而且開放性的空間觀念幾乎貫穿了蒂姆·伯頓的電影創作歷程。他善于運用攝像機和角色的組合調度來構建輕松的環境關系，通過種種個人的、獨特的“呈現”空間的方式來展示共享的“內在故事”空間，在觀眾的心理接受層面提供了更多的創作可能。

二、自由的時間

（一）時空重構

蒙太奇本是一個建筑學術語，主要指空間中各種建筑構件的組合，這一概念被電影理論應用后，指影片在敘事時間上的空間組合。電影的蒙太奇是一個由時間和空間共同構筑的統一體，從本質上看，它是通過對原始的鏡頭畫面進行有目的的剪輯而實現的。從蒙太奇的角度談論電影的空間構成，自然無法脫離時間因素的制約，兩者是不可分割的，空間上的剪輯組合形成了特殊的時間結構，而電影中各類時間的安排也為空間組接提供了更多可能。

導演對一部電影的時間安排大體上取決于以下幾類時間：事件的本體時間、敘事時間和影片的放映時間。簡單來說，事件的本體時間是故事事件的本體在正常的時間順序上所具有的時間進程，是影片敘事的基本素材；敘事時間則是電影制作者重新安排故事素材時間而呈現在影片中的時間順序，它往往又延伸出逆轉時間、省略時間、未來時間或角色心理時間等特殊的時間段落，以呈現出敘事時間上對事件本體時間的擴展與壓縮效果；這一系列對時間的重置則需要在固定的放映時間內完成。

伯頓電影的時空風格是在時間和空間的畸變中產生的，其作品主要形成了利用時間關系而自由嵌套的蒙太奇時空風格，這種風格在揭示人物心理的同時，也豐富了影片的結構內涵，更是貼切地匹配了伯頓化的幻想和超現實時空。愛森斯坦說：“每一個人都熟悉樂隊總譜的外形。好幾行樂譜線，每一行都是為一定的樂器配的分譜。每一分譜都沿同一水平線向前發展。但是在這里垂直線也同樣重要并具有決定性的意義。因為它就是樂隊各種要素彼此之間在單位時間內的音樂的相互關系。這條垂直線通過前進的運動把整個樂隊貫穿起來并向水平橫移，藉以實現樂隊總體的復雜而和諧的音樂運動?！保?］愛森斯坦將“垂直蒙太奇”比喻為音樂總譜，是十分形象的。電影蒙太奇在這種垂直意義上的空間呈現使得蒙太奇結構具有了多重的創造契機，多條線譜的同時運動給人以深度和飽滿的觀影體驗，遠遠大于由線性敘事空間所帶來的敘事張力。伯頓段落化的蒙太奇理念很大程度上與愛森斯坦這種多線性敘事空間類似。

（二）時間的“變形”

敘事時間的確立還體現在它對事件本體時間的擴展和壓縮等變形效應上?！洞篝~》是一部描寫人物情感和心理細膩變化的影片，在時間的表現上可以看到一個完整的時間記錄，從父親的出生到他生命的結束，這一生的時間需要濃縮在兩個小時的放映時間中，從這一層面來講，就要求對時間進行壓縮，挑選適當的敘述事件。此外，角色裝扮的改變，畫外旁白的解說和蒙太奇組接也都成為壓縮時間的常用手法。

除了對時間的壓縮處理外，伯頓還極具創新地在影片中將定格鏡頭與時間的放大進行了組合運用。這種時間停滯的手法，并未使觀影過程受到影響，反而加強了故事情節中對該時段的凝視，尤其對于揭示人物性格和行為的心理動機起到積極作用，從而使影片呈現出更多的角色心理色彩以及對時間與敘事的精巧調度。

［1］李顯杰.電影敘事學：理論和實踐［M］.北京：中國電影出版社，2000.

［2］（蘇聯）謝·愛森斯坦.垂直的蒙太奇［J］.俞虹，譯.世界電影，1987（1）.