郁達夫異域小說中的日本文化透視

楊小雷

當文學文本在異質文化環境中進行傳遞和交流時,因文化過濾的作用,接受者必然會對其進行選擇、改造、移植和滲透,從而造成影響誤差,出現文化誤讀。文化誤讀產生的前提是我們必須承認接受者的主體性,即:在文學交流過程中,即使是同一時代的接受者,由于各自具有不同的文化背景、審美心理、欣賞習慣等主體因素,也存在著對交流信息進行選擇、變形、叛逆和創新的可能性,所以只要存在閱讀的主體行為,文化誤讀就不可避免。對此,首倡誤讀理論的美國當代著名文藝理論家哈羅德·布魯姆指出,一切閱讀都是誤讀的批評,那種旨在追求某個或某些固定不變意義的閱讀是根本不可能的。[1](3)

在現代文壇上,我國小說家郁達夫曾以日本社會為背景創作過不少異域小說,包括《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》、《胃病》、《空虛》、《懷鄉病者》等等。對這些異域小說,國內不少專家、學者進行了大量的研究,其中不乏真知灼見。然而,由于中日文化之間存在一定的差異,其中也不可避免地出現了種種文學誤讀的現象,正如樂黛云先生所言:“由于文化的差異性,當兩種文化接觸時,就不可避免地會產生誤讀……”[2](110)所以,這種誤讀從表面上看是一種文學現象,實際上則牽涉到民族文化問題。

一、苦悶的根源:開放發達的性文化

在郁達夫筆下,正值青春期的中國學子漂洋過海來到日本后,在經營“愛”和“欲”的過程中,無一不是憂郁敏感、苦悶不堪。而苦悶的根源在于,他們置身于陌生、異質的文化環境后,正常的性需求無法得到滿足,這一現象的實質乃是中日截然不同的性文化觀念出現了沖突和碰撞。

1921年《沉淪》發表后,作者大膽的“色情”取材和“原欲”描寫,震驚了中國現代文壇,并引發了激烈爭論。盡管郁達夫在《＜沉淪＞自序》中坦言,這是部關于“靈肉沖突”的作品,但似乎當時很難得到他人的理解和贊同。留法女作家蘇雪林直接表現其不滿:“不意郁達夫的《沉淪》只充滿了‘肉’的臭味,絲毫不見‘靈’的馨香。說這部書表現靈肉沖突,也太辱沒了這個好名詞。”[3](388)甚至郁達夫的“創造社”伙伴成仿吾也對“靈肉沖突”的觀點表示質疑,他認為:“《沉淪》于描寫肉的要求之外,絲毫沒有提及靈的要求;什么是靈的要求,也絲毫沒有說及。”[4](310)筆者認為,以蘇雪林、成仿吾等為代表的文人之所以對這部“驚世駭俗”之作反應得如此強烈,是因為他們習慣于從自身的文化眼光去審視問題,而對影響作品生成的日本性文化缺乏具體考察。

長期以來,中國的封建傳統文化壓抑人性,在很大程度上視“性”為洪水猛獸、大逆不道,要求嚴守男女之大防,信奉男女有別、男女授受不親等道德觀念。這種意識形態語境,使得性丑惡觀念、性罪感意識深深根植于民族集體無意識中,在無形中造就了中國文學上一幕幕偉大的愛情悲劇,同時也衍生了一堆堆令人啼笑皆非的生活喜劇,如:夫妻之間在享受床第之歡時,嘴里也不停地念叨著“為后也,非為性”之類冠冕堂皇的語辭,可見封建社會性文化虛偽本質之一斑。

與此相比,日本的性文化則更加開放,對性的看法也要開明、直率得多。在日本人看來,性享樂和性道德不是一回事,兩者獨立存在,可以互不干擾。對此,美國學者魯思·本尼迪克特曾經指出:“我們對于性享樂的許多禁忌是日本人所沒有的。日本人在這個領域不大講倫理道德……只要把‘性’放在人生的低微位置上就行。‘人情’沒有什么罪惡,因而對性的享受沒有必要講倫理道德。”[6](126)在此,不妨簡單舉出兩例加以說明:

一是男女同浴的風俗習慣。據說早在公元1596年,朝鮮通信使黃慎等人訪問日本后,根據自己的實地見聞,撰寫了《日本往還日記》一書。其中談到日本男女同浴的習俗時說:“俗尚淋浴,隆冬不廢,常在市街設為浴室,以收其值。男女混處,露體相狎而不相羞愧,與客戲狎,無所不至,……至嫁娶不避甥妹,父子并淫一娼亦無非之有。真禽獸也。”[5](32)可見,在朝鮮使者眼里,日本人的性開放已到了與禽獸無異的程度。

二是公開的娼妓制度。至少在“二戰”前,日本成年男子可以隨便出入花街柳巷,狎妓嫖娼。一般來講,日本的妓女大致可以分為精通音樂、舞蹈、按摩以及其它技藝的藝妓和普通的妓女,前者收費自然較高,且未必包括性行為,如《雪國》中的駒子;而后者收費較低,適合大眾消費,此類人物多不勝舉。日常生活中,如果丈夫迷戀其他女人而經常出軌,日本妻子在無奈之余,往往選擇接受現狀,只要丈夫“身動而心不動”,而同樣情況下,中國妻子則會礙于“面子”心理,允許丈夫“心動而身不動”。

關于日本性文化的開放性,在郁達夫的幾篇異域小說中,都有或多或少的描寫。如《沉淪》中的主人公“他”,在性欲無法釋放的情形下,不斷進行手淫,但另一方面,傳統的中國文化又讓“他”覺得手淫是一種道德犯罪:“他每次犯罪之后,每到圖書館里去翻出醫書來看,醫書上都千篇一律地說,于身體最有害的就是這一種犯罪。從此之后,他的恐懼心也一天一天地增加起來。”[7](32)但是,從日本的文化視角來看,手淫純粹是一種健康的性享樂方式,不存在任何道德問題,“只須在嚴謹的生活中把它放在微不足道的地位,就能夠充分控制住”。[6](130)

又如《南遷》中的M夫人,她“天天梳洗的時候,總把上身的衣服脫得精光,把她的乳頭胸口露出來。伊人起來洗面的時候每天總不得不受她的裸體的誘惑,因此他的腦病更不得不一天重似一天起來”。[7](81-82)這種裸體誘惑,對于司空見慣的日本人來說可能毫無殺傷力,但對于來自“禮儀之邦”、飽讀“圣賢書”的伊人來說,可謂是空前的靈魂煎熬和心靈摧殘。

二、民族歧視:各安其分的社會等級文化

熟悉日本歷史的人都知道,在漫長的封建社會里,日本一直籠罩在強大的等級文化氛圍之中,其情形和中國相比只能是有過之而無不及。有人說,日本人對等級制的信賴就如同基督徒信奉上帝一樣,具有絕對的正當性,不需要任何理由。關于日本人的這個特點,魯思·本尼迪克特做過這樣的描述:“幾個世紀以來,不平等一直是他們(日本人)有組織的生活規則……承認等級制度的行為對他們來說就像呼吸那樣自然。”[6](22)無論是對內還是對外,這種等級文化無所不在,完全浸透在日本的社會、經濟、政治等各方面。

具體而言,在社會層級建構上,日本封建社會的國民除了皇族和貴族以外,大概可以順次分為士、農、工、商等四個等級,另外還有“穢多”(賤民)。不過“穢多”處于社會最底層,生活最貧困,生命無保障,也最受歧視,基本上被剝奪了“人”的待遇,很多正常行為甚至包括通婚都要受到嚴格限制。按照身份制度規定,不同等級的人,在衣食住行方面都有不同的要求,在職業選擇上存在著壟斷,并且各自的身份是代代世襲的、固定的,不同社會等級間的流動,尤其是較低等級向較高等級的流動,會受到嚴格禁止。比如:武士不許經商、務農,農民、商人在通常情況下無望躋身于武士之列,至于賤民就更不用說了。他們若想改變自己的身份,寄希望于個人的才能和努力基本不現實,也缺乏像中國那樣通過科舉取士的人才選拔通道。到了近代,日本雖然取消了等級制,但是也留下了深刻的痕跡,同時,家元制又作為等級制的變種,將根深蒂固的等級觀念繼續傳承下去。

另外,在國家對外關系的設計上,日本明治維新成功后,一直致力于在世界上建立自己的家長地位,它對理想世界的構想也是要建立自上而下的等級秩序體系。據資料記載,日本明治時代的著名啟蒙思想家——福澤諭吉起初曾對西方的民主觀念贊譽有加,對日本幕府時代的等級制度深惡痛絕,大聲疾呼過“天不造人上之人,也不造人下之人”、“世人皆平等”。但明治維新后不久,他的思想傾向卻發生逆轉,將世界上的國家分為“文明”、“半開化”、“野蠻”三等,其中歐美國家是一等,日本是二等,中國、朝鮮這樣的亞洲落后國家是三等,而日本力爭要“脫亞入歐”成為“一等”強國,與此相伴隨,“人種優秀論”的論調在日本國內也一度甚囂塵上。可以說,這種熱衷于將國家縱向排序加以渲染的思維習慣,是日本人等級觀念的外向延伸,為他們后來的侵略擴張和財富掠奪埋下了罪惡的種子。

自從日本到近代躋身世界強國之列后,不少日本人的狂妄、自負的心理也日益膨脹,對昔日有恩于他的中國也不再尊敬。據稱,當年日本取得甲午戰爭勝利、占領中國臺灣時,上文提到的福澤諭吉就曾放言,這是文明戰勝了野蠻,目的是為了喚醒頑冥的支那人,將其導向文明。由此可以看出,日本人對中國文化及中國人的尊敬態度已經蕩然無存。對于這一情況,美國學者費正清在其著作《劍橋中國晚清史》中講得非常清楚:“日本人對中國和中國人長期存在的敬仰心情,已在中日甲午戰爭中表現的自負面前煙消云散。……他們蔑視中國人,罵中國人軟弱無能,還痛恨中國人,而且這些不只是用言辭來表達;從白發老人直到幼童都對這四億人滿懷著血腥的敵意。”[9](411)盡管這種說法可能有夸張的成分,但至少可以說明,當時日本人對中國的蔑視已是不爭的事實。不幸的是,一大批包括郁達夫在內的中國學子就在這樣的時代苦難中來到日本求“經”問“道”,自然成了飽受民族屈辱的最直接的受害者。

這種民族屈辱在郁達夫早期留日小說中清晰可見,那些小說幾乎篇篇都以“弱國子民 /性苦悶”的剛性邏輯,塑造著中國學子的可憐形象。他們的求愛而不得,總是無一例外地和屈辱的民族身份相聯系。對此,郁達夫后來在其自傳體散文《雪夜》中特別講到:“國際地位不平等的反應,弱國民族所受的侮辱與欺凌,感覺得最深切而亦最難受的地方,是在男女兩性正中了愛神毒箭的一剎那。”[10](102)同時,郁達夫借《沉淪》中的“他”的嘴,也表達了類似的看法:“原來日本人輕視中國人,同我們輕視豬狗一樣。日本人都將中國人叫做‘支那人’,這‘支那人’三字,在日本,比我們罵人的賤賊還更難聽。”[7](47)

僅僅因為“支那人”的稱謂如此敏感,這在今人看來似乎難以理解,或許稱謂后面蘊藏的民族屈辱,只有當年親自到過日本的人才能體會得更加深刻。事實上,和郁達夫一樣,在 20世紀上半期,很多留學日本的中國青年都對“支那人”的民族身份諱莫如深,甚至有的忌諱到了近乎病態的地步。對他們來說,“支那人”三個字就如同阿Q頭上的癩瘡一樣,別人說不得、碰不得,因為與生俱來的民族身份確實給他們帶來了種種不幸。譬如:《胃病》中的W君愛上了一名日本少女,但當那名少女得知W君來自中國時,竟哭紅了眼睛對他說:“我雖然愛你,你卻是一個將亡的國民!你去罷,不必再來找我了。”這種拒絕,無疑是給愛情貼上了民族的標簽。

由此不難看出,日本大和民族的民族歧視觀念確實給中國學子帶來了莫大的悲痛,造成了他們的性苦悶、愛饑渴,這是毋庸置疑的事實,然而我們也不能據此夸大弱國子民的身份在他們愛情悲劇中的決定作用,否則容易遮蔽問題的本質。在有些情況下,作品主人公只是對自己的身份過于敏感而已,他們內向孤僻、不善交際等性格缺陷也比較明顯。要不然,為何當時和郁達夫同在日本留學的其他青年,如郭沫若和陶晶孫,卻能活得瀟灑自在!

三、以悲為美:崇尚“物哀”的審美文化

綜合考察世界民族發展史,我們很容易看到,日本雖然偏居東亞一隅,僅彈丸之地,非但沒有在各民族文化潮流的大沖突、大碰撞、大融合中失去自我,反而以十分頑強的姿態散發出更加強大的生命力。其中原因較為復雜,但有一點可以肯定:日本的確是一個世所罕見的非常善于學習和模仿的民族,它在很長一段歷史時期內都主動接受外來先進文化,尤其是明治維新之前的中國文化和之后的歐美文化,然后加以本土化改造和利用,使其成為自我文化的有機組成部分,同時又保留一些本民族固有的文化特質,形成了“雜糅型”的文化特點,表現之一便是崇尚“物哀”的審美文化。

所謂“物哀”,就是由外在事物的觸發而引起的種種感情的自然流露,就是對自然人性的廣泛的包容、同情與理解,其中沒有任何功利目的。[11](8)它重在強調知人性、重人情、可人心、解人意,表現不受任何道德觀念束縛的自然人性,特別是關于思戀、哀怨、憂愁、哀傷等刻骨銘心的心理情感。從廣義上講,這里所說的“物哀”之“物”,可以是人,可以是自然風物,也可以是社會世相、人情百態等,而“物哀”之“哀”,也并不僅限于我們漢語通常意義上的“悲哀”、“哀愁”等情感,它是泛指人類因內心受外物感動而產生的多樣化情感體驗,喜怒哀樂等人生諸相皆可納入“哀”的范疇,或者說舉凡喜悅、有趣、歡娛、悲哀等,感之于情者,皆物哀也。不過,根據日本著名古典文論家本居宣長的說法,在人的種種感情中,只有苦悶、憂愁、悲哀——也就是一切不如意的事,才是使人感動最深的。

作為日本民族的重要審美意識,“物哀”是理解日本文學與文化的一把鑰匙,它不僅規約著日本人的道德行為,還支配著他們的精神世界,比如音樂、繪畫、建筑等藝術形式上多少都有“物哀”的烙印,文學同樣也不例外,如果不了解“物哀”,就不可能真正把握日本古典文論的精髓和本質,就不可能深刻認識日本傳統文學的民族特色。而郁達夫在日本學習生活多年,深諳日本古典文化,其文學創作難免會受到物哀審美的影響。

我們可以看到,郁達夫早期的幾篇留日小說都是在情節的緩慢推進過程中,極力渲染暗淡、壓抑、感傷、沉悶的感情氛圍,始終籠罩著一種幾乎令人窒息的死亡氣息,置身其中的中國留學生不管是出于民族歧視,還是出于性壓抑的原因,個個都失魂落魄、孤苦無依,缺乏青年人所應該有的青春朝氣和活力,最終都以悲劇的人生收尾,要么是酒后凍死在街頭,要么是在絕望中跳海自殺,或者是在病魔糾纏中苦痛呻吟。作者之所以如此設置情節,除了帶有作者本人自敘傳的色彩之外,有時候是在刻意營造“悲”的物哀情趣。比如:《銀灰色的死》中的“他”被塑造成孤寂的鰥夫形象,并且在妻亡的憂傷中又遭受失戀的情感打擊,憂郁癥日益嚴重,最后在銀灰色的月光下倒地身亡。事實上,從《郁達夫年表》中能夠得知,這篇小說創作于 1920年底,而當時郁達夫正與原配夫人孫荃女士處于新婚燕爾,實際情況完全不像故事所述的那樣凄凄慘慘。這樣的故事安排,若說是藝術對真實生活的夸張和變形,也未免不可。但是從文學審美的角度來講,我們更愿意相信,作者是為了表現“物哀”的情趣才使然,因為愈把主人公的經歷寫得凄慘,就愈能打動讀者之心。特別在小說結尾處,“他”的死訊僅僅用一紙冷冰冰的枯燥公文來告示:“因不知死者姓名地址,故代付火葬”,更是將中國學子客死他鄉的人生悲哀升華到了極致,同時也實現了大悲即大美的物哀審美效果,不由讓人感嘆:在冰冷強大的外界環境面前,人的生命是何等脆弱和渺小!在這篇小說中,主人公的悲苦情緒無法宣泄時,就選擇了以死慰藉孤獨的心靈;而在另一篇小說《懷鄉病者》中,則全部轉化成了對故鄉及故鄉女人的深切思念,雖然與前者相比情感力度有所降低,但在使用以悲動人的藝術表現手法上并無二致,并且同樣也可以達到心動于物的物哀的審美境界。

那么,到底悲從何來?筆者認為,所有悲的產生,都緣于愛的破產,作品主人公為愛而生,為愛而死,卻總是在求愛不能、舍愛不得的心理矛盾中走向了更加孤獨、更加寂寞的悲劇深淵。可以說,愛是一劑救命良藥,可以讓他生,也可以送他死。不過更可悲的是,這里反復強調的“愛”,與其說是男女雙方情投意合的戀愛,不如說是男主人公異想天開的單相思,或者說是由于性壓抑而導致的性變態、好色狂。《沉淪》中的“他”在被窩自慰、偷窺房東女兒洗澡、偷聽草叢中的男女野合;《南遷》中的伊人禁不起色欲的誘惑,多次失身于那個日本少女;《空虛》中的質夫在風雨交加的夜晚,神經過敏中意淫了昏昏睡去的鄰家女孩。不難想象,諸如上述充滿“色彩”的故事情節,對于20世紀初期中國那些封建衛道士來說,真可謂是色膽包天的色情描寫,絕對屬于有礙觀瞻、有傷風化的極大敗筆,永遠也登不上大雅之堂,當時不少評論家為此還打著道德的旗號興師問罪,使得郁達夫長期處在備受爭議的風口浪尖。

其實,如果不懂得日本的物哀理論,就根本無法了解郁達夫作品的真正價值所在,那些“敗筆”恰恰是作品的最精彩之處,通過所謂的“色情描寫”,郁達夫將細微的筆觸伸到了人情的深微之處,以柔軟細膩之心很好地表現出了“物哀”之情如何難以抑制、如何主宰人心,目的是如實傳達自己的所觀所感,并與讀者分享,以尋求審美共鳴及心理滿足,此外,不含其他任何道德懲戒、是非批判等功利目的。更何況,本居宣長在《紫文要領》中也指出“最能體現人情的,莫過于好色”,因為好色者最感人心,也最知物哀。由此看來,郁達夫早期作品中那些大量露骨的情欲描寫,非但沒有誨淫之嫌,反而是日本物哀審美情趣的完美體現。

四、結語

綜上所述,由于中日兩國在兩性關系、社會等級、審美情趣等方面存在一定的文化差異,中國讀者在接受郁達夫的異域作品時出現了文學誤讀,這種誤讀不以任何中心解讀和終極意義為目的,它是文化過濾過程中諸多因素合力作用的結果,包括接受者的文化背景、民族心理、知識結構等等。從某種程度上說,正因為誤讀的存在,才使文本的審美價值、意義內涵不斷被挖掘和發現,藝術作品的生命力也是在無限的“誤讀”之中得以延續和承繼。

[1]布魯姆:《誤讀圖式》,北京:三聯書店,1989年。

[2]樂黛云,勒·比雄:《獨角獸與龍—— 在尋找中西文化對話中的誤讀》,北京:北京大學出版社,1995年。

[3]蘇雪林:《郁達夫論》,《王自力、陳自善.郁達夫研究資料:乙種》,天津:天津人民出版社,1982年。

[4]成仿吾:《沉淪的評論》,《王自力、陳自善.郁達夫研究資料:乙種》,天津:天津人民出版社,1982年。

[5]沈慶利:《現代中國異域小說研究》,北京:北京大學出版社,2009年。

[6]魯思·本尼迪克特:《菊與刀》,北京:商務印書館,1990年。

[7]郁達夫:《郁達夫小說集》,北京:人民文學出版社,2002年。

[9]費正清:《劍橋中國晚清史:下卷》,北京:中國社會科學出版社,1993年。

[10]李兆忠:《看不透的日本》,北京:東方出版社,2006年。

[11]王向遠:《日本物哀》,長春:吉林出版集團,2010年。