“戲劇式改編”：歷史論爭與現實可能

周 仲 謀

“戲劇式改編”：歷史論爭與現實可能

周 仲 謀12

（1.蘭州大學 文學院， 甘肅 蘭州 730020； 2.復旦大學 中文系， 上海 200433）

“戲劇式改編”曾是中國電影改編的重要方式，作為特定歷史階段的產物，“戲劇式改編”經歷了產生、發展、鼎盛、衰落的演變軌跡。“戲劇式改編”產生于20世紀20年代，并隨著“戲劇式電影”觀念的興盛而逐漸走向繁榮；20世紀50～60年代是其鼎盛時期，涌現出了大量“戲劇式改編”的電影作品，并形成了以夏衍為代表的“戲劇式改編”理論；1980年代以后“戲劇式改編”引發爭論，在質疑聲中逐漸走向衰落。但作為一種擁有強大生命力的電影改編方式，“戲劇式改編”對當前消費文化語境下的電影改編實踐仍具有重要意義。

戲劇式電影；戲劇式改編；消費文化

在中國電影發展史上，“戲劇式改編”曾是一種影響非常大的電影改編方式。隨著電影觀念的不斷變化，“戲劇式改編”經歷了從鼎盛到衰落的過程，圍繞“戲劇式改編”問題，國內學術界也曾展開過論爭。在消費文化語境下重新回顧“戲劇式改編”的發展演變軌跡，考察“戲劇式改編”論爭的實質，審視“戲劇式改編”的合理因素與不足之處，不僅對完善電影改編理論、促進電影改編實踐具有重要意義，而且能夠為“大片”時代文學名著的商業化改編提供助益。

一、“戲劇式改編”的歷史淵源

中國早期電影與文學特別是戲劇關系密切，“當電影開始描寫心理，復雜的情節或一些來自歷史和戲劇中的題材時，它還不知道怎樣敘述故事。”[1](P73)在這種情況下，電影要講故事，只有向戲劇和文學學習。正是通過借鑒戲劇和文學等敘事藝術手段所積累的豐富經驗，電影才逐漸擺脫了初創階段的稚嫩，一步步走向成熟。早期的中國電影藝術家們將戲劇藝術最基本的規律——沖突律運用到電影中來，奠定了中國早期電影戲劇化敘事方法的基礎，并促成了“戲劇式電影”觀念的興盛。

以沖突律為基礎的“戲劇式電影”觀念深深地影響了電影改編的方式。中國電影對文學作品的改編在其誕生之初就已開始，然而，最初的改編不過是對原作的簡單圖解，既談不上對改編規律的探索，也缺乏自覺的改編觀念，在影片結構和表現方式上都比較粗糙。其情形正如早期電影實踐家周劍云、程卜高所說：“制片公司對于文藝作品，既有編寫劇本的志愿，本意只想圖利，不管好壞，也不問是否適宜，一味盲目的收買及編制，遂使其出品成績，變成活動圖畫”。[2](P39)20世紀20年代，在“戲劇式電影”觀念的影響下，電影改編逐漸擺脫了最初簡單圖解原著的幼稚傾向，開始重視戲劇沖突的設置和展開，強調矛盾沖突在影片情節結構中的重要性，形成了“戲劇式”的電影改編方式和改編觀念。是否有曲折生動、跌宕起伏的故事情節和較為集中的矛盾沖突，成為當時評判一部文學作品能否被改編成電影的重要標準。“例如一篇小說，其本身的價值，只是文學的華麗，而情節則非常簡單，當然不宜于改編影戲。又如一出戲曲，其本身的價值，只在唱詞的優美、對白的雋妙，而動作則極其單純，此雖宜于舞臺，卻也不宜移植于影戲。”[2](P39)20世紀20年代有影響的改編影片，如《紅粉骷髏》《玉梨魂》等，基本上都是選取故事完整緊湊，矛盾沖突較為明顯，情節設計依照開端、發展、高潮、結局進行布局的文學作品改編而成的。該時期其他改編自古典著作或武俠、言情小說的影片，也大都如此。

“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念在20世紀30年代愈發繁榮，以至于其他風格的探索很容易遭到質疑和指責。1933年，茅盾的短篇小說《春蠶》經夏衍改編后搬上銀幕，這是中國電影與新文學作品的第一次攜手，在改編過程中，夏衍本著對文壇泰斗茅盾的尊重和“忠實于原著”的改編原則，盡可能地忠實再現小說中的場景，從而使改編影片在結構方式和表現風格上都帶有較濃郁的“散文式”特點。應該說，《春蠶》的改編風格在當時是一種難能可貴的嘗試，然而，恰恰是這樣的改編風格遭到了質疑。影片上映不久，就有論者指出：“當然我們一點也不懷疑將素描小說搬上銀幕的可能性，假使作家能夠抓緊某一部小說的中心材料，加厚劇的成分，而不成為小說之俘虜的話。然而在這里我認為蔡叔聲先生①蔡叔聲是夏衍改編《春蠶》時所用的筆名。過于忠于小說了”，“全片沒有高潮，只是平平的展開”，“電影上的《春蠶》，應當加強悲劇的情調，如老通寶失敗以后，桑葉債款，逼緊歸還等。”[3]這里所謂“加厚劇的成分”，認為影片“沒有高潮”，“應當加強悲劇的情調”，都是“戲劇式電影”和“戲劇式改編”觀念的體現。在1933年10月10日發表的《〈春蠶〉的再檢討》一文中，作者凌鶴雖然高度評價了《春蠶》在政治意識形態方面的進步意義，但仍然認為影片“缺乏了劇的成分”[4]。為了強化影片的戲劇沖突，使影片具有激動人心的情節高潮，評論者甚至認為改編時可以不必過于忠實原著，而應在情節上進行適當的刪改。無獨有偶，1938年應云衛根據真實抗戰事跡改編而成的影片《八百壯士》，也被評論者認為是過于平淡，沒能處理成一個更緊張的故事，情節連接不夠緊湊，幾處應有的高潮都沒有強調出來，影片產生了“散漫之感”，是太忠于事實了。“戲劇式改編”觀念在當時影響之大，由此可見一斑。

在整個20世紀30—40年代，盡管其他風格的影片和改編方式也在進行著嘗試和探索，并涌現出《壓歲錢》《小城之春》《萬家燈火》等風格各異的電影，但“戲劇式電影”和“戲劇式改編”一直占據著主流。新中國成立后，出于政治環境的需要，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”更是受到前所未有的重視。因為“戲劇式電影”具有完整緊湊的故事情節、緊張劇烈的矛盾沖突和性格鮮明的人物形象，能夠更好地根據政治要求來表達敵我之間的矛盾斗爭、塑造性格鮮明的革命英雄形象，同時也更符合當時一般大眾的接受水平和觀影心理。此時，成為新中國電影界領導人的夏衍，也接受了“戲劇式改編”觀念，并對其進行了較為系統化的理論闡發。在《對改編問題答客問——在改編訓練班的講話》一文中，夏衍明確提出，“把一個文學作品改編為電影劇本”，除了“要有好的思想內容”外，還“要有比較完整緊湊的情節，要有一個比較完整的故事，即有矛盾、有斗爭、有結局”，“要有幾個（至少一個）性格鮮明、有個性特征的人物。”[5]完整的故事、劇烈的矛盾沖突、性格鮮明的人物，這些正是戲劇式電影所具備的基本特征。為了使改編影片更加符合意識形態的要求，制造出緊張劇烈的敵我矛盾沖突，夏衍不再堅持“無論如何總得力求忠實于原著，即使是細節的增刪、改作，也不該越出以致損傷原作的主題思想和他們獨特的風格”，[6]而是認為可以根據政治需要對原著進行適當的修改，“改編古今名作時，如果原作者沒有從階級立場出發來分析當時的社會現象，或者從他們自己的階級立場來分析、解釋，那么改編者就得用自己的觀點加以補充和提高”，[5]這種修改，自然會涉及到故事情節、矛盾沖突和人物形象上的變動，從而使影片向“戲劇式電影”風格靠攏。在改編實踐上，夏衍也基本貫徹了“戲劇式改編”的理念，由他編劇的電影《祝福》，就在結尾處添加了“祥林嫂瘋狂似地奔到土地廟去砍掉了用她血汗錢捐的門檻”一場戲，以此加強劇情中的矛盾沖突，將影片推向高潮。可以說，在20世紀50—60年代的“戲劇式改編”理論中，電影改編的方式和風格是服務于政治意識形態的。政治意識形態的需要，以及身為電影界領導人的夏衍的理論倡導和實踐示范，使得“戲劇式改編”在“十七年”時期達到了鼎盛。

二、關于“戲劇式改編”的論爭及其實質

1983年，汪流在《電影藝術》上發表《電影改編理論需要突破》一文，對“戲劇式改編”進行反思，他一方面肯定了“戲劇式改編”理論的合理性及其歷史功績，“在這一理論的指導下，確實已經改編出一大批為廣大觀眾喜聞樂見的好作品。它也培養了中國電影觀眾的一種欣賞習慣：比較熟悉，也比較欣賞有完整故事情節，有矛盾，有斗爭，戲劇性較強的影片”， “這一理論在今后的改編中仍將占有一席之地”，在將來的改編作品中也必然還會有一批“戲劇式電影”出現；另一方面，他也分析了“戲劇式改編”理論的不足，認為“它已不適應當前電影改編實踐中出現的新情況”，“需要突破”，[7]并從矛盾沖突在敘事藝術中有“激變”和“漸變”兩種表現形式這一角度出發，為“非戲劇式”的電影改編尋找理論依據。在另一篇文章《探求和小說相適應的電影形式》中，汪流也表達了相似的觀點，呼吁電影改編不要只局限于“戲劇式改編”一種方式，而應努力探索與原作的內容和風格“相適應的電影形式”和電影表現手段。[8]

汪流關于“戲劇式改編”需要突破的觀點，是在當時電影界對“戲劇式電影”觀念和電影表現手段展開大討論的背景下提出來的。粉碎“四人幫”以后，國內電影事業逐步走向正軌，新的電影觀念不斷涌入，一些電影工作者對長期以來占統治地位的“戲劇式電影”觀念產生了質疑，1979年，白景昇發表《丟掉戲劇的拐杖》，認為電影“無須像戲劇那樣緊緊圍繞人物沖突來展開”，應“丟掉多年來依靠”的“戲劇的拐杖”。[9]緊接著張暖忻、李陀發表了《談電影語言的現代化》，指出“世界電影藝術在現代發展的一個趨勢，是電影語言的敘述方式（或者說是電影的結構方式）上，越來越擺脫戲劇化的影響，而從各種途徑走向更加電影化”，[10]提倡汲取外國電影如意大利“新現實主義”、法國“新浪潮”等的營養，創造中國自己的電影語言。這兩篇文章引發了一場關于電影觀念和電影表現手段的轟轟烈烈的大討論，反映出當時中國電影界試圖追趕世界電影發展步伐、繁榮和豐富國內電影創作的迫切愿望。汪流對“戲劇式改編”的反思正是在這樣的背景下展開的。

應該說，汪流的觀點有其合理性，在那個時代有著特定的意義和價值。“戲劇式改編”理論確實有不足之處，需要加以矯正和彌補。例如，20世紀50—60年代夏衍對“戲劇式”改編方式的強調，使他認為，“游記、散文之類”，“要改編為故事片就比較困難”，一些缺乏戲劇性特征的小說，即使是世界名著，“也不一定能改編電影的”，如“歌德的《少年維特之煩惱》，就很難改編。”[5]這種看法顯然有失偏頗，已被后來的《城南舊事》《天云山傳奇》等改編影片所證實。其次，“戲劇式改編”理論還造成了改編實踐中“削足適履”的做法，即改動原著的內容或風格，使其符合“戲劇式電影”的要求，以至于難以表現文學作品的精華和神韻。例如凌子風導演的改編自老舍同名小說的電影《駱駝祥子》，就是“一部典型的戲劇電影，它講述了一個起承轉合的愛情故事……影片把自私、墮落的祥子塑造成一個善良、正直的沒有太多瑕疵的‘白馬王子’；把長得又丑又老又性變態的虎妞表現成了一個心直口快、敢做敢當的善良女性。”“小說中這些文明的沖突、病態城市與人性的關系等等深刻的主題被影片簡化成了窮人與富人之間簡單的二元沖突。”[11]再次，由于在相當長一段時期內，“戲劇式改編”被奉為唯一的電影改編的方式，也使得我國的電影改編在題材、品種、樣式、風格等方面受到限制，改編影片基本上都是清一色的戲劇式電影,顯得十分單調。正是基于上述幾個方面的原因，汪流提出了突破原有改編理論的主張，這在當時是有著重要的現實意義的，對繁榮1980年代的電影創作和電影改編起到了較好的推動作用。

值得注意的是，汪流并沒有將“戲劇式改編”完全抹殺，他倡導的是能夠適應不同文學作品內容風格的多樣化的改編方式。然而，在后來的電影改編實踐中，出于對電影表現手段急切探索和對“戲劇式電影”、“戲劇式改編”矯枉過正的心態，改編者往往過分強調影片風格、結構和電影語言上的創新，以至于漠視影片故事情節的完整性和矛盾沖突的緊張性。第五代導演的電影改編就是如此，他們的代表性影片《一個和八個》《黃土地》《孩子王》《紅高粱》等都改編自文學作品，而且基本上都是“非戲劇式”的。他們在選擇文學作品時，有意識地回避戲劇沖突強烈的作品，甚至故意挑選詩歌和散文進行改編；在拍攝影片時則力求生活化，避開正面矛盾沖突，著眼于看似疏簡卻帶有時代特征和民族性格的人物關系，重視造型因素，充分運用象征手段，讓畫面、音樂和音響占據重要位置。不可否認第五代的藝術探索將中國電影帶到了一片新天地，但是，對“戲劇式電影”和“戲劇式改編”的過分冷漠，也導致了大陸電影在20世紀80—90年代的另一種片面性發展，即只重視畫面感和造型性、忽視了故事性和趣味性，只重視意境韻味的營造，忽視了矛盾沖突的設置。進入21世紀以后，當第五代導演張藝謀、陳凱歌等人開始拍攝商業大片時，他們實際上已經不會講故事。無論是《英雄》《滿城盡帶黃金甲》還是《無極》《趙氏孤兒》，在故事情節的合理性和矛盾沖突的安排上總是遭人詬病。從某種程度上說，這與長期忽視“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有很大關系。

三、消費文化語境下“戲劇式改編”的現實意義

在1980年代，電影的藝術性受到國內電影界的重視，對電影語言的探索成為主流，這與當時特定的社會文化語境有很大關系。進入21世紀以后，我國的社會文化語境又一次發生了巨大變化，精英文化逐漸被世俗的大眾的消費文化所代替，電影的商業屬性倍受關注，其娛樂功能也日益凸顯，滿足大多數觀眾的欣賞需求、審美趣味成為當下電影創作和電影改編的主要任務。在以消費為主導的文化語境下，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有了重新煥發生機的現實土壤，其經驗教訓可以為當前的商業大片創作和電影改編實踐提供很多有益的啟示。

首先，“戲劇式改編”有助于彌補當前電影改編實踐中不會講故事的缺陷。在如何講好故事方面，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”有許多成功的經驗。例如，精心設計情節結構，講究劇情的起承轉合，知道如何掌控情節的發展，如何設置好高潮點，并對結局進行妥善處理，從而使影片的故事跌宕起伏、嚴密有致。電影是敘事的藝術，正如喬治·梅里愛所說，“電影也是如此（必須講述一些故事）。并且，這些故事可以比戲劇講述的故事更加復雜，更加令人驚奇。”[12](P32)克里斯蒂安·麥茨也認為，電影這一藝術使“敘事性深深嵌入自己的體內”，[13](P34)不能因為過分強調影像和畫面感而忽視敘事。電影應該注重敘事，注重情節安排的曲折生動，以求吸引觀眾，抓住觀眾。消費文化語境下成功的商業大片不僅僅是視覺場面的打造，還應具有好的故事和好的思想，也就是說，商業大片首先要講好一個故事，其次才是宏大的視覺場面、華麗的視聽沖擊。敘事方面的成功與否是衡量當前電影創作與電影改編是否成功的一條基本標準，也是影片能否吸引大量觀眾、獲得觀眾認可的前提條件。觀眾觀影水平不一，有的文化修養和欣賞水平較高，能看懂深奧一些的影片，有的水平就不那么高。要想普遍地抓住全體觀眾的注意力，引起他們的興趣，就要考慮“平均觀眾”。把故事講好，就為滿足“平均觀眾”的需求提供了保障。因此“大片”時代的電影改編應吸取“戲劇式改編”在敘事方面的成功經驗，努力把故事講好。

其次，“戲劇式電影”和“戲劇式改編”對戲劇沖突的合理而巧妙的設置，有助于增強影片的“戲劇性”，營造緊張激烈的劇情氛圍。所謂“戲劇性”，并非指“舞臺化”，在電影發展的初期階段，確實存在較嚴重的“舞臺化”傾向，然而，當蒙太奇手法廣泛運用于電影之后，電影中的“舞臺化”痕跡已經大大降低。“戲劇性”更多地體現在對戲劇沖突的重視，即通過設置合理巧妙的戲劇沖突，來增強情節的曲折性、生動性。追求情節上的“戲劇性”，并不是把電影等同于戲劇、抹殺電影自身的獨特性。“戲劇性”并非戲劇所獨有，而是戲劇、小說、電影等敘事藝術所共有。和戲劇、小說一樣，電影同樣離不開情節、形象和思想，離不開“戲劇性”。新世紀以來的不少改編影片受到詬病，一個重要原因就是戲劇沖突設置不當，“戲劇性”因素不足。“戲劇式電影”和“戲劇式改編”在如何巧妙地設置戲劇沖突方面，積累了大量的有益經驗，這些經驗，值得當前的電影創作和電影改編認真借鑒。

再次，借鑒“戲劇式改編”的成功經驗，有助于消除當下改編影片中人物行為動機和因果關系邏輯上存在的斷裂和疑點，使影片情節發展和人物形象性格顯得真實可信。當前的電影改編，尤其是商業大片對文學名著的改編中，常常存在情節邏輯上的牽強和人物行為動機上的矛盾。例如《夜宴》中太子無鸞在遭到叔父派遣的刺客追殺后竟然還能隨意出入皇宮，陰險狡詐的厲帝明知皇后端給他的是一杯毒酒還要喝下去，都給觀眾以不真實之感；《趙氏孤兒》中兇殘冷酷的屠岸賈殺了程嬰的妻子后還讓程嬰留在身邊、得知程勃是趙氏孤兒后在戰場上仍然將其救下，也讓人難以信服。這些情節邏輯上的漏洞和人物性格上的疑點，嚴重影響了改編影片的質量，也不能使觀眾產生觀影后的心理滿足感。而“戲劇式改編”影片一般都有著完整緊湊、合情合理的故事，以及生動曲折的情節和性格鮮明的人物，在故事情節發展的處理上和人物形象性格的塑造上，有許多成功的經驗和可資借鑒之處，能夠為“大片”時代的商業化電影改編提供助益。

消費文化語境下電影改編對“戲劇式改編”方式的借鑒，還應注意處理好以下幾個方面的問題:

一是“戲劇式改編”方式與尊重原著的關系問題。在以往的“戲劇式改編”影片中，改編者有時為了增強影片的矛盾沖突、突出戲劇性而隨意改動原著的內容和風格，使其向“戲劇式影片”的風格結構靠攏，以至于損害了文學原著的精華和神韻。要避免這種情況的發生，就必須處理好“戲劇式改編”方式與尊重原著的關系問題。改編電影要盡可能地尊重文學原著，尤其是對文學名著的改編，更要慎重，不能為了突出戲劇性、設置戲劇沖突而隨意改動原著。改編者應清醒地認識到，并非所有的文學作品都適合用“戲劇式”的方式進行改編。如果文學原著本身的故事性比較強，有較好的情節設計和比較激烈的矛盾沖突，在改編時就有可能做到“戲劇式改編”方式和尊重原著的完美結合。反之，如果文學原著在風格內容上是“重形式、輕故事，重傳情、輕敘事”的，硬要對其進行“戲劇式”的改編，則很難做到不損傷原著的風格。因此，“大片”時代的電影改編，應盡量選取故事性、戲劇性較強的文學作品，使改編影片既充分地尊重原著，又有較強的趣味性和吸引力。

二是“戲劇式改編”方式與其他改編方式的關系問題。“戲劇式改編”并不是電影改編的唯一方式，在“戲劇式改編”方式之外，還有“散文式改編”、“詩式改編”等等，這些改編方式的運用也都產生了不少具有鮮明藝術特色的優秀影片，其合理性和獨特貢獻不應遭到忽視和抹殺。消費文化語境下的電影改編，一方面要學習“戲劇式改編”方式的成功經驗，另一方面也應汲取其他改編方式的有益營養，特別是在渲染氣氛、營造意境等方面，更應該吸收借鑒“散文式改編”、“詩式改編”的合理成分，從而使改編影片在講好故事的同時，又具有深遠悠長、令人回味無窮的韻味。

三是故事講述與主題表達的關系問題。改編影片不能只滿足于講述一個跌宕起伏、嚴密有致的故事，還要回答“為什么講述這個故事”。也就是說，改編影片不僅要把故事講好，講得生動曲折、引人入勝，還要有積極向上的主題表達，要使觀眾從影片講述的故事中受到啟迪，獲得感悟。在改編時，應妥善處理故事講述與主題表達的關系，不能因過分追求故事的炫奇而忽視了影片健康主題的呈現。改編自文學名著的影片，其主題既應從原著中生發出來，又應有當下的時代感。一方面要深入挖掘文學名著所固有的超越時空的思想價值，另一方面要努力克服文學名著中因歷史時代和作者本身的問題所造成的思想局限，站在新的歷史高度對文學名著的精神境界進行提升。只有處理好以上幾個方面的問題，當前的電影改編才能走出困境，實現商業性和藝術性的完美結合，創作出廣大觀眾喜聞樂見的優秀影片。

[1] 喬治·薩杜爾. 世界電影史[M]. 徐昭,胡承偉譯. 北京: 中國電影出版社,1982.

[2] 周劍云,程步高. 編劇學[A]. 丁亞平. 1897—2001百年中國電影理論文選（上冊）[C]. 北京: 文化藝術出版社,2002.

[3] 何連,高原,路伽,凌鶴,摩爾. 評《春蠶》[N]. 申報本埠增刊電影專刊,1933-10-09.

[4] 凌鶴.《春蠶》的再檢討[N]. 申報本埠增刊電影專刊,1933-10-10.

[5] 夏衍. 對改編問題答客問——在改編訓練班的講話[J]. 電影創作,1963,（6）.

[6] 夏衍. 雜談改編[J]. 中國電影,1958,（1）.

[7] 汪流. 電影改編理論需要突破[J]. 電影藝術,1983,（10）.

[8] 汪流. 探求和小說相適應的電影形式[J]. 電影藝術,1981,（12）.

[9] 白景昇. 丟掉戲劇的拐杖[J]. 電影藝術參考資料,1979,（1）.

[10] 張暖忻,李陀. 談電影語言的現代化[J]. 電影藝術,1979,（3）.

[11] 馮果. 第三代電影人的改編電影[J]. 當代電影,2006,（5）.

[12] 馬德萊娜·馬爾泰特-梅里愛. 魔術師梅里愛[A]. 轉引自安德烈·戈德羅. 從文學到影片: 敘事體系[M]. 劉云舟譯.北京:商務印書館,2010.

[13] 克里斯蒂安·麥茨.電影表意散論[A]. 轉引自安德烈·戈德羅. 從文學到影片: 敘事體系[M]. 劉云舟譯. 北京:商務印書館,2010.

責任編輯：馮濟平

Dramatic Adaption: Historical Argument and Possibilities in Realities

ZHOU Zhong-mou
(College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

Dramatic adaptation was the important method of Chinese film adaptations. As the product of a specific historical period,it underwent its own birth,development,prosperity and decline. It occurred in the 1990s,and declined in the 1980s when it aroused great controversy. As an effective way of film adaption,it still has great significance in present film adaption.

dramatic film; dramatic adaption; consumption culture

I207

A

1005-7110（2012）01-0065-05

2011-09-16

教育部人文社會科學研究青年基金項目“消費文化語境下中國電影的文學改編研究”（項目批準號：10YJC751137）和蘭州大學中央高校基本科研業務費專項資金資助項目（批準號：09LZUJBWZY059）的中期成果。

周仲謀（1982-），男，河南南陽人，蘭州大學文學院講師，復旦大學中文系影視文學專業博士生，主要從事影視文學、中國現當代文學研究。