“十七年”戲曲電影女性形象探析

趙曉紅 汪 博

“十七年”戲曲電影女性形象探析

趙曉紅 汪 博

（上海大學 影視藝術技術學院，上海 200444 ）

受到政策、社會經濟和文化的影響，十七年成為中國戲曲電影發展史上的黃金時期。女性形象的建構是十七年戲曲電影的敘述主體、話語環境、社會表意機制相互交織和推動的結果，十七年戲曲電影中所構建的女性形象，不可避免地成為了這一時期意識生產的組成部分。其女性形象主要有四類：勇敢追求愛情者；巾幗不讓須眉者；不屈抗爭者；新中國建設者。展現出女性獨立自主與個性意識的覺醒，女性社會地位的提高與性別平等意識的萌發，女性叛逆性格與反抗精神的凸顯。

十七年；戲曲電影；女性形象

所謂“十七年”，是指新中國成立至“文革”這一段時間，此段時間中國大陸范圍內的電影創作與相關歷史現象，被稱為“十七年”中國電影，受到政策、社會經濟和文化的影響，這一時期的中國電影的創作呈現出別樣的風貌，戲曲電影在此期間，取得了極大的發展，成為戲曲電影發展史上的黃金時期。在這一階段戲曲電影中，特別值得注意的是有很大一部分將女性形象視作特定的表意范疇，女性成為戲曲電影的審美中心，在劇情發展中占據主導地位，決定著影片內容的走向，相對于此，男性形象在這類戲曲電影中通常居于次席。“形象就是對一個文化現實的描述，通過這種描述，制造了（贊同、宣傳）這個形象的個人和群體，顯示或表達出他們樂于置身其間的那個社會的、文化的、意識形態的、虛構的空間”[1]（P42）。女性形象的建構是十七年戲曲電影的敘述主體、話語環境、社會表意機制相互交織和推動的結果，十七年戲曲電影中所構建的這些女性形象，不可避免地成為了這一時期意識生產的組成部分[2](P49)。

這十七年間，各電影制片廠共生產戲曲電影121部，其中塑造鮮明女性形象的戲曲電影有近80部①，占了三分之二左右。換句話說，戲曲電影塑造女性形象，是一種自覺的文化現象，在社會與時代的影響下，在女性形象的塑造上，戲曲電影創作呈現出鮮明的時代特征。本文從女性形象這一角度切入戲曲電影研究，明晰戲曲電影中的女性形象范圍與分類，尤其是通過對這一時期戲曲電影女性形象的特性進行分析研究，以期考量出十七年戲曲電影和女性文化產生鏈接的密碼。

一、十七年戲曲電影中的女性形象

十七年期間，中國戲曲電影有了極大的發展，生產出121部戲曲電影，很多戲曲電影中，都是以女性角色為電影的審美中心，女性對故事和情節的發展起到了決定性的作用，這些戲曲電影塑造的女性形象性格鮮明，深入人心。

這些被戲曲電影刻畫的女性形象分布在各個劇種之中，有京劇、越劇、黃梅戲、評劇、昆曲、豫劇、秦腔、粵劇、曲劇、淮劇、黔劇、滬劇、呂劇等數十種；她們生活在各個時期，上自封建社會各朝代、下至社會主義新中國；她們來自各個階層，有天上神仙，有朝中公主，有大家閨秀，有小家碧玉，也有農婦、婢女、寡婦、妓女等社會下層婦女。按照女性形象在戲曲電影中所依附的主題可以將這些女性分為以下四個類別：

1、勇敢追求愛情——取得愛情勝利的主動者

十七年時期，以愛情故事為主題的戲曲電影中的女性形象數量最多也最為鮮明，有《梁山伯與祝英臺》中敢于為愛化蝶的祝英臺，《雙推磨》中沖破世俗觀念的寡婦蘇小娥，《藍橋會》中與愛人同生共死的童養媳賈玉珍，《花為媒》中敢愛敢恨的富家小姐張五可，《天仙配》、《柳蔭記》里感天動地的七仙女，《搜書院》中不畏強權的婢女紫英，《追魚》中寧舍仙位，甘落紅塵的鯉魚精，其他還有《宇宙鋒》、《拾玉鐲》、《庵堂相會》、《蝴蝶杯》、《借年》、《拜月記》、《陳三五娘》、《荔鏡記》、《摔鏡架》、《游園驚夢》、《還魂記》、《火焰駒》、《牛郎織女》等戲曲電影中對愛人不離不棄，舍生取情的女性。

這些影片中的女性堅毅勇敢，不畏世俗與強權，敢于沖破封建禮教的束縛，她們都在尋找自己理想中的愛情果實，而現實中卻遇到來自家長或封建禮教的阻礙，她們的對立面是代表封建傳統觀念的父輩或舊勢力，這份阻礙是實現理想愛情的最大敵人。女主角們往往都采取積極而有效的手段，去沖破這些阻礙與樊籠，來采摘得之不易的愛情果實。最終，她們總能尋得那份理想中的愛情，找到理想中的伴侶（喜劇），或者領略到愛情的真諦，哪怕付出生命的代價（悲劇）。黑格爾說“愛情在女子身上特別顯得最美。因為女子把全部精神生活都集中在愛情和擴展為愛情，她只有在愛情里才找到生命的支持力”[3](P327)。就如《天仙配》中七仙女所唱的：“我若不到凡間去，孤孤單單到何年。……神仙歲月我不愛，愿作鴛鴦比翼飛。”

2、巾幗不讓須眉——誰說女子不如男

十七年的戲曲電影中的有些女性形象可以稱為巾幗英雄，她們的事跡為世人所稱頌。比如《花木蘭》中替父從軍為國立功的花木蘭，《女駙馬》中考取功名為夫伸冤的馮素貞，《上金山》中為救夫君以身犯險的白娘子，《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《百歲掛帥》中以民族大義為先的楊家眾女將，《望江亭》中機智勇敢的譚記兒，其他如《秦娘美》、《雙珠鳳》、《劉明珠》中為夫（父）報仇的女性形象。

在這些戲曲電影中，女主角們都以解救陷入危機的男性（父親或丈夫）為己任，而被解救的男性面對困境，表現出的卻是無能為力。女性完成解救使命的阻力主要來自于傳統“男尊女卑”的觀念和封建舊勢力，女主角們通過堅忍不拔的行動，營造了“女強男弱”的戲劇效果，最終以完美的解救男性以巾幗不讓須眉的結局而告終。如《女駙馬》中馮素貞為救夫君金榜題名，不想被皇上招為駙馬，最終她一招妙計而皆大歡喜。《花木蘭》中的木蘭替父從軍屢建戰功，最終只能在衣錦還鄉之時才告訴世人自己是女兒身。創作者總是以女性形象為中心，男性形象放在次要的地位，在各類主題的演繹中，女性獲得了與男性平等甚至更高的地位。

3、不屈抗爭——于舊社會水深火熱中“憶苦”

十七年期間的戲曲電影還有一些主要反映舊社會女性的悲劇命運以及她們頑強不屈的抗爭，如《竇娥冤》中蒙受不白之冤的竇娥、《秦香蓮》、《女審》中被薄情寡義的陳世美拋棄的秦香蓮、《荒山淚》里被惡勢力逼死的慧珠、《杜十娘》中被世俗所誤的杜十娘、《情探》中為情所棄自縊而亡的敫桂英、《紅樓夢》中“心比天高命比紙薄”的林黛玉，還有如《珍珠記》、《陳三兩》、《生死牌》、《碧玉簪》、《尤三姐》、《紅葉題詩》等刻畫的被侮辱、被陷害的女性形象。

這些戲曲電影中的女性，或被薄情寡義之人拋棄、或被權貴奸佞所陷害、或被封建世俗社會所不容，她們總會陷入水深火熱難以自拔的困境之中，直到她們向上述“惡勢力”宣戰并進行有力的抗爭，在她們身上蘊藏的能量才爆發出來，最終她們以堅貞不屈勇敢頑強的精神，在反擊中爭取到女性應有的尊嚴。這些施加迫害的“惡勢力”角色，基本上都是男性形象，這與那些受壓迫而反抗的女性形象形成鮮明的對比，這在一定程度上反映了舊社會“三綱五常、三從四德、男尊女卑”等封建道德倫理綱常的裹束下，男性代表父權、夫權以及其他社會權力，而女性是自始至終處于被統治的弱勢地位，她們的斗爭與反抗正是新中國戲曲電影創作者對于古代題材有所偏重的選擇。

4、建設新中國——在社會主義陽光下“思甜”

十七年時期還出現了一些反映新中國新生活風貌的現代戲，它們刻畫的女性形象，既有勇敢去追求婚姻自由、戀愛自由的女性，如《劉巧兒》中的主張“自己找婆家”的劉巧兒，《李二嫂改嫁》中“要改嫁”的李二嫂，其他如《羅漢錢》、《雙推磨》里獨立自主決定命運的女性；也有宣揚維護新社會新型家庭關系和新社會風尚的女性，如《小姑賢》①《小姑賢》雖為古裝戲，但是影片用一個通俗的故事，宣傳了新社會應有的新型家庭關系和新的社會風尚，批評了舊式的家長作風。中的兒媳婦和小姑，還有如《朝陽溝》、《好媳婦》、《姑嫂練武》中協調家庭生活與社會主義建設之間關系的女性；另外還有表現參與新中國社會主義建設的女性，如《游鄉》中認真負責的供銷社女工杜鵑，《紅花曲》中的先進幫助后進的紡織女工黎玉貞，其他還有《斗詩亭》、《澗水東流》、《下鄉和趕腳》中成為社會主義建設者的女性們。

這些現代戲中的女性，大部分都沐浴在新中國陽光下，沉浸在社會主義建設的激情中，一方面她們在電影里構筑起美好的生活圖景，比如評劇《劉巧兒》中的劉巧兒“過了門，他勞動，我生產，又織布，紡棉花，我們學文化，他幫助我，我幫助他，爭一對模范夫妻立業成家”是一幅多么美妙的生活畫面；另一方面她們將集體主義價值觀念潛移默化融入美好的生活之中，如《紅花曲》“一廠先進紅一面，廠廠先進紅四方”的觀念就極力宣揚集體主義并駁斥小團體主義。這些影片中的宣傳教育功能屬性較為明顯，《藍橋會》、《劉巧兒》、《羅漢錢》、《李二嫂改嫁》等電影曾為推動第一部《婚姻法》的宣傳普及起到了關鍵的作用。主流意識形態和部分新中國的政策借由女性角色的演繹，溫和的表現出來，可見創作者把政策宣傳放在了重要的地位。

總而言之，這些女性形象是十七年戲曲電影中特別突出的藝術形象，是中國戲曲電影史上濃墨重彩的一筆。

二、十七年時期戲曲電影中女性形象的鮮明特征

十七年戲曲電影中的女性形象帶有明顯的時代烙印，首先女性解放、婚姻自由、戀愛自由等觀念逐漸被大眾所接受，女性人格獨立和性別平等的意識也逐漸萌發。其次女性逐步參與政治生活，經濟上也日趨獨立，生活圈子不僅僅局限于家庭，女性有了廣闊的社會舞臺，在國家的社會主義建設中，女性的社會責任和社會地位有了顯著提高。最為重要的是在十七年社會形勢和文藝政策的指導下，“文藝為工農兵服務，為社會主義建設服務”方針的指引下，戲曲電影中階級斗爭觀念也越來越鮮明，女性的叛逆性格與反抗精神更加強烈。

1、女性獨立自主與個性意識的覺醒

敢于表達愛情，敢于追求自己的意中人，敢于捍衛愛情的果實，敢于沖破封建禮教束縛等都是愛情題材的戲曲電影中女性形象人格獨立和自主意識的體現。“愛必須要有精神人格的雙重化，它涉及兩個獨立的人身；而這兩個人身都必須自覺到彼此的統一”[4](P232)，可見愛情是以獨立自由的人身和自主的意識為基礎的。十七年時期的戲曲電影中，出現了擺脫封建家長制束縛的獨立自主的意識，為自己的愛情創造空間的女性形象，值得注意的是，促進愛情的發展多來自于女性，而非男性。比如《藍橋會》中賈玉珍敢于主動提出“半夜三更行人少，我約你今夜相會在藍橋，慢慢地把知心話對你表”，還表達了“掙斷鐵鏈飛出籠牢”的意愿。《劉巧兒》中的劉巧兒相中了勞模會上的趙振華，主動把趙柱兒的婚約推掉，要“自己找婆家”。《梁山伯與祝英臺》中祝英臺在十八里相送時屢屢表達愛意和自己的女性身份。《天仙配》里七仙女在天上看到董永動了凡心，便“顧不得冒犯天規”到人間去尋董永，與董永初次相見，就“只要大哥不嫌棄，我愿與你配成婚”。

在反映女性與舊社會體制抗爭的戲曲電影中，女性人格獨立和自主意識表現的更為明晰，如《秦香蓮》中本是“千山萬水來尋夫”的秦香蓮，在逃脫陳世美“殺妻滅子”后，決定告這無情的人。《情探》中的敫桂英寧可其棄生也要找負心人報仇。《尤三姐》著重刻畫了“尤三姐潔身自愛、性情高傲、倔強不屈的個性”[5](P152)，她以“我掃盡鉛華甘素凈，白璧無暇苦待君。待得君來君不信，錯把夭桃列女貞。還君寶劍悲聲哽，且惜龍泉我要表寸心”，自刎以示其貞潔。

2、女性社會地位的提高與性別平等意識的萌發

十七年時期的戲曲電影中的女性形象所承擔起的社會責任越來越重，同時她們的社會地位也在逐步提高。戲曲電影和現實相呼應而產生出眾多藝術形象，例如豫劇中《花木蘭》給出這樣的反問“這女子們那一點不如兒男”，她所糾正的是根深蒂固的傳統“男尊女卑”的觀念，意圖通過戲劇化的表現，把女性擺放到與男性平等的位置，甚至營造出“女強男弱”的戲劇效果。

現代題材的戲曲電影的創作者被歌頌光明，歌頌新生事物，描寫工農兵的革命精神所激發，故而在影片中讓女主人公擔負起反帝反封建的革命斗爭和社會主義建設中的重要社會責任，女性成為社會主義的建設者，頂起了半邊天，是偉大時代的締造者。如《紅花曲》中先進紡織女工黨員黎玉貞既無私又虛心，以集體主義的價值觀和為人民服務的心態積極工作，以極為光明的形象出現在電影中。在其他戲曲電影《斗詩亭》、《澗水東流》、《下鄉和趕腳》、《好媳婦》、《姑嫂練武》等中的女性都是積極的參加社會主義建設的工農兵形象，而影片沒有安排反派人物，她們所爭斗的多是錯誤的觀念與意識。

3、女性叛逆性格與反抗精神的凸顯

十七年戲曲電影中女性形象，所彰顯的叛逆性格與反抗精神是帶有政治意圖和革命思維的。十七年時期戲曲電影中的女性形象所表現的是特定時代下女性在社會婚姻家庭生活和人際關系中的基本準則，構筑新的倫理道德秩序，必須要對舊有的封建觀念進行清除和蕩滌，這些電影中的女性形象都表現出對傳統倫理道德秩序的大膽背叛，而婦女解放、男女平等觀念的深入是長期的對傳統封建予以否定和反駁的過程，沉重的倫理文化深植于人們內心深處，故而部分戲曲電影中的女性形象還采取了較為激進和革命的手段。

《望江亭》中譚記兒為救夫君甚至敢于偷盜圣旨與尚方寶劍，而她的丈夫白士中面對困難卻是方寸大亂，沒有了主張，這鮮明的對比更是將女性的反抗精神刻畫的極具張力。由《秦香蓮》改編的《女審》，在這方面走的更遠，秦香蓮被韓琪放走后，在介元山習得一身武藝，成為巾幗女英雄，不僅審判了陳世美，最后還率軍對抗朝廷，殺出朝堂。電影創作者在這部戲曲電影中脫離了原著，卻給予秦香蓮最為徹底的叛逆與反抗的意識。《秦娘美》中秦娘美的為夫報仇就附帶了“階級斗爭”的印跡。《星星之火》中紗廠女工楊桂英被塑造成反抗帝國主義、封建主義和資本主義的戰士，是明確的帶有階級斗爭和革命意識的女性形象。

三、結語

1949年以后，“中國共產黨推行了諸如取消封建包辦婚姻，取締妓院，改造妓女，鼓勵、組織婦女走出家庭，參加社會事務等改造措施，促使當代中國婦女享有與男性同等的公民權、選舉權、同工同酬權以及自由締結與解除婚約、生育與撫養孩子的權利，顯示出時代特有的倫理道德秩序”[6](P261)。女性在新中國成立后，在全國婦聯的推進下，社會地位逐漸提高，思想意識逐步獨立，生活水平也有很大改善，在家庭生活中的角色也在改變。

當然，戲曲電影的女性形象所表現的女性意識，反映了十七年“社會主義主流意識形態所推崇的男女都一樣的無性差別觀念抹殺了女性性別意識，它要求女性完全向男性看齊，和男性一樣生存，其實質仍然是主流社會對處于第二性位置上的女性的歧視”[6](P287)。波伏娃說“只要女性還掙扎著去蛻變成一個與男人平等的人，她就不是一個創造者”[7](P508)。女性形象的去性別化是十七年戲曲電影后期最為突出的性別狀態，與此同時戲曲電影中的內容和表現形式都成為極端政治的話語模式，顯示出戲曲電影對時代風暴的即將來臨的敏感反映。

[1] 伊瓦·戴維斯.婦女、族裔身份和賦權[A].陳順馨,戴錦華編選.婦女、民族與女性主義[C].北京:中央編譯出版社,2004.

[2] 劉佳.被觀看的女英雄與“花木蘭”的當代形象[J].藝術評論,2010,(3).

[3] 黑格爾.美學:第2卷[M].朱光潛譯.北京:商務印書館出版,1979.

[4] 黑格爾.朱光潛全集[M].朱光潛譯.合肥:安徽教育出版社出版,1992.

[5] 高小健.中國戲曲電影史[M].北京:文化藝術出版社,2005.

[6] 王純菲等.火鳳冰棲——中國文學女性主義倫理批評[M].沈陽:遼寧人民出版社,2006.

[7] 西蒙·波伏娃.第二性[M].長沙:湖南文藝出版社,1986.

責任編輯：馮濟平

On the Female Characters in Drama Movies in the Past Seventeen Years

ZHAO Xiao-hong WANG Bo
(College of Film and TV Art and Technology, Shanghai University, Shanghai 200444)

During the seventeen years (from 1949 to 1966),Chinese movies presented distinct features due to influence by policy,socio-economy and culture,and drama movies underwent great developments and ushered in a golden age in its history. The construction of female characters is the result of narrative subject,discourse environment and social expressive mechanism of drama movies in the seventeen years. These female characters inevitably became part of the mentality production during this period. From the perspective of female characters,this paper attempts to study drama movies and make clear the classification and range of female characters; to explore the code to the link of the 17 years’ drama movies,especially through the analysis of female characters’ characteristics in drama movies of this period and female culture.

seventeen years; drama movies; female characters

I207

A

1005-7110（2012）01-0070-04

2011-10-20

趙曉紅（1961-），女，山東濟南人，上海大學影視藝術技術學院副教授，博士后，主要從事戲劇戲曲學研究；汪博（1983-）女，山東聊城人，上海大學影視藝術技術學院研究生，主要從事戲劇戲曲學研究。

①這里說的近80部，僅是一個粗略統計，因為突出表現女性形象的戲曲電影并不是一個明確類別的概念。