試論《文心雕龍·隱秀》篇美學意蘊

覃運秋

（廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004）

一、“隱秀”三論

因為缺佚甚多，《隱秀》篇研究歷來爭議頗多，歸納起來主要有以下看法：

第一，修辭論。多數學者認為“隱秀”講的只是修辭技巧問題，提出這種看法的主要原因，是這些學者認為“隱秀”的“秀”，即是指詩文中的個別警句，亦即《文賦》中所說的“立片言而居要，乃一篇之警策”。［1］（P357）比較早地提出這一看法的是清代的黃叔琳，他認為隱為含蓄，秀為警策。其后，許文雨、范文瀾沿用此說，解放后各重要注家大都持這一觀點。

第二，風格論。劉師培、傅庚生、詹瑛等持此論點。劉師培語見《文章有生死之別》，傅庚生語見《文心雕龍義證》卷下，詹瑛語見《文心雕龍風格論》。他們大都把隱秀歸屬為兩種不同的風格類型，即隱秀作為風格意義，既有隱的一路，又有秀的一路。婉約、含蓄等屬于前者，奇秀、韶秀屬于后者。

第三，藝術表現論。這一觀點以鐘子翱為代表。他認為“隱秀”是“含蓄與突出兩種藝術表現方法”，“文章要‘有隱有秀’”［2］（P173），也就是說隱與秀是兩種不可分離的藝術表現手法，兩者相互為用，相輔相成，即隱中有秀意，秀處有隱情，兩廂結合，才能夠描繪出生動如畫又意蘊豐富的藝術形象。

以上觀點，從不同的側面、角度對“隱秀“含義進行了索解與探究，有一定的合理性。但細觀之下，他們大都將“隱秀”看做某種寫作技巧、表現方法或修辭手法，很少從美學和文學創作原則高度來闡發“隱秀”的含義。這樣的理解是不夠深入的，因為，篇中對于“隱秀”特點的探討概括遠遠超越了上述提法的意義，不僅“反映了劉勰對文學形象的特征的認識，而且也是劉勰對文學創作的一種美學要求”［3］（P359），因此，我們應該突破以上三論的局限，把“隱秀”作為美學范疇和美學形態來進行研究。

二、“隱秀”的美學內涵

第一，來看隱。“隱”是劉勰關于篇章的美學表達。在《隱秀》篇首，劉勰即開明宗義地說到：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復意為工”。接著進一步補充：“隱之為體，義生文外，密響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓。”［4］（P176）那么要理解“隱”，就得事先把握劉勰所說的 “復意”、“重旨”、“義生文外”之義。據邱世友先生分析，“復意”在文內也在象內，“重旨”在文外也在象外，而“文外之義”也須于文內引發。文內外的統一、象內外的統一構成了語言藝術“隱”的內涵。［5］（P126）對此，童慶炳先生也有自己的見解，他認為“隱”的“復意”、“重旨”，具體來說是指形象的雙重結構，即所謂的“象外之象”：第一個“象”要真實、生動、可感、鮮明，第二個“象”則應是空靈、虛幻、說不盡、道不完。而唯有達到第二個“象”才是劉勰所要求的“隱”。［6］（P207）兩廂比較，童先生的分析似乎更進一步，他所理解的“隱”已不單純是修辭層面上的含蓄，更是意境創造的問題，這與劉勰所謂“隱”的美學表達是相契合的。張戒曾引劉勰《文心雕龍》云：“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀。”從張戒引佚文更是充分說明“隱”乃文學創作的美學原則，而非一般修辭技巧。正因如此，作家才能從表層語言的描寫中暗示出多重意義來，最終使作品達到“深文隱蔚，余味曲包”的美學效果。理順了這些問題，就不難理解“隱”所深具的內涵了，也更不會把其與深奧、晦澀難懂相混淆，它應該是十分明白曉暢的，不過不能流于淺近直露，而要含蓄、委婉，具有言外之意，能給人以豐富的聯想余地，使讀者感到味之不盡，余意無窮。

第二，來看“秀”。前人認為“隱秀”的“秀”指詩文中的個別警句，這未免簡單化。劉勰說：“秀也者，篇中之獨拔者也。”也就是說，“秀”是指一篇作品中最生動、突出、鮮明的部分。這一部分是和整體聯系在一起的，兩者隔開，也就失去了它的光彩與意義。因此，可以說，“秀”既是篇中的一部分，又是全篇的代表。由劉氏“篇章秀句，裁可百二”說法也可一探究竟。這里“秀句”自然是篇章中之一部分，但他又指出：“秀句所以照文苑”。按清代紀昀看法：“此‘秀句’乃泛稱佳篇，非本題之‘秀’字。”［7］（P134）紀昀指出此“秀句”系“泛稱佳篇”是正確的，但認為“秀句”與“隱秀”之“秀”不是一回事則有失偏頗。“秀”是劉勰所推崇的一個文學創作的美學標準，這在全書的很多篇章都有論及。如《征圣》篇中他盛贊圣人文章乃“精理為文，秀氣成采”，故能與日月同輝。《物色》篇說：“珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安。”即宇宙萬物均有其“秀”，故描寫萬物的文學作品當以“秀”為美。《才略》篇則贊揚“子大叔美秀而文”，《時序》篇更是稱頌齊宋作家“才英秀發”。這些例證足以表明“秀”不僅是一篇作品中最生動、突出、鮮明的部分，而且也是劉勰對整體美的一種要求。正因為有了秀句的作用，文章才有起伏，才有活力，才顯出變動的姿態。然而，“秀”并不是堆砌辭藻，雕章琢句，而是要善于把一些不容易描寫的景象，十分逼真、十分生動、十分自然地表現出來，使人有耳聞目見、親臨其境之感。其中心要做到“狀溢目前”，正如梅堯臣所說，要能“狀難寫之景，如在目前”。按鐘嶸在《詩品序》中所說，就是以“直尋”手法描寫的景象，其云：“‘思君如流水’，既是即目；‘高臺多悲風’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實；‘明月照積雪’，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”鐘嶸雖是從反對堆砌典故的角度來說的，但是他們在美學理想上，則是完全一致的，在當時以顏延之為代表的“鏤金錯彩”之美和以謝靈運為代表的“自然清新”之美兩種對立的美學觀中，劉勰所說的“秀”顯然是和“自然清新”的美學觀相聯系的。這種秀重在自然之美，決非雕削所能達到。

應該說，“隱秀”問題的提出并非偶然，而是劉勰對文學創作過程的基本特點的概括。《體性》篇一開始，劉勰就強調：“夫情去而言形，理發而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。”這就道出文學創作的一個實質：由“隱”而“顯”，即“隱”于內，“顯”于外；作家把內心的思想感情通過對外在現實生活的形象描繪體現出來。這種隱與顯的關系實則是隱與秀。由此看來，隱與秀是不可分離的，兩者相互為用，相輔相成，即隱中有秀意，秀處有隱情，兩者結合，才能生出無窮的意境。也即劉勰所說的：“夫心術之動遠矣，文情之變深矣，源奧而派生，根盛而穎峻，是以文之英蕤，有隱有秀。”

三、“隱秀”美學思想的文化語境

“隱秀”作為一個美學范疇是劉勰就文學創作過程基本特點總結而成，它以中國古代文化為基礎，有著極其深刻的歷史文化淵源。因此，要探討“隱秀”的美學內涵，不能限于《文心雕龍》自身的論述，必須聯系中國哲學和文化精神來把握其思想實質。

第一，隱秀的提出受到玄佛“言不盡意”論的影響。這種反映在《文心雕龍》之“文之樞紐”的《原道》、《宗經》、《征圣》等篇中有著明顯的表現。因此，就文學理論方面而言，“隱秀”的提出正是“言不盡意”論最為突出的表現。隱秀所強調的“情在詞外”，要有“文外之旨”，要達到“深文隱蔚，余味曲包”，實際上要求文章要含蓄、委婉，具有言外之意，能給人以豐富的聯想余地，使讀者感到味之不盡，余意無窮，而這正是以“言不盡意”論為其哲學思想基礎的。玄佛主張“言不盡意”，由此而倡導“寄言出意”，這就和文學上的“意在言外”有了相通之處。中國古代文學之所以如此突出地強調“意在言外”，是和“言不盡意”論的盛行分不開的。三國魏玄學家王弼正是從解釋《易經》的言、象、意關系而強調“得意忘言”、“寄言出意”的。身處齊梁之際，劉勰不僅精通佛學，而且深諳“言不盡意”之要旨。因此，他的“隱秀”論既有《易經》表現方法的影響，也有“言不盡意”論的思想流痕，從而呈現出深隱、余味的美學特征。劉勰“隱秀”論的提出，也可以說是“言不盡意”論在文學創作理論方面的具體發揮，是后來文學理論批評史上提倡“意在言外”的最早表現。

第二，是魏晉以來文的自覺反映。劉勰提倡“隱”，但他并未因此忽視“秀”的作用，而是主張“隱”“秀”并舉。這是劉勰的制勝之處，也是他對魏晉以后詩學發展中關注字句風尚的積極肯定。追根溯源，還要從陸機的《文賦》說起。陸機在《文賦》中說：“立片言而居要，乃一篇之警策。”劉勰的秀句思想很大程度上得益于陸賦，但又有所發揮而上升到美學高度，把其作為一個文學創作的美學標準來論。其實，在那個時代，并非劉勰一人秉執這一觀點，很多同時代的文論家也是這樣看待的。諸如沈約、鐘嶸都有共同的看法。沈約語見《宋書·謝靈運傳論》，鐘嶸語見《詩品》。沈約說：“降及元康，潘、陸特秀，律異班、賈，體變曹、王，縟旨星稠，繁文綺合，墜平臺之逸響，采南皮之高韻。”又說：“爰逮宋氏，顏、訓騰聲，靈運之興會標舉，延年之體裁明密，并方軌前秀，垂泛后昆。”［8］（P208）鐘嶸也從“秀”的美學標準對王粲、謝脁的詩作出評價，說王粲的詩是 “發愀愴之詞，文秀而質羸。”［9］（P23）謝脁的詩：“一章之中，自有玉石。然奇章秀句，往往警遒。”［10］（P45）由此看來，重視秀句實乃魏晉時期文的自覺的表現。劉勰之所以提出“秀”的美學要求，意在反對當時文壇上“訛而新”及“為文造情”的文風和做法，但是他并沒有一概否定那些講究聲律、駢偶、典故、辭藻的作品，而且對秀句在文學作品中的價值也給予了充分的肯定。在他看來，要矯正文壇上的流弊，就要提倡“隱”，使詩文有含蓄的內涵，同時又要提倡“秀”，使詩文有生動而卓絕的描寫，并使兩者結合起來。從這個意義上來講，劉勰的“隱秀”論，既反映了南朝的創作實際和審美時尚，同時也是為了把南朝的創作和審美情趣引上一條理想的道路。

劉勰“隱秀”論誕育于民族文化的母體，也是時代的產物，有傳承有開拓，也有同時代人的共識。作為劉勰論文學創作的一個十分重要的基本思想，不僅反映了劉勰對文學形象的美學特征的深刻認識，也是劉勰對文學創作的一種美學要求。它的提出，為后世“言有盡而意無窮”這一含蓄美學風格的確立開了先河，也為我國古代文論最高審美范疇“意境說”的形成奠定了理論基礎，因此應當引起我們的重視。

［1］［4］周振甫.文心雕龍今譯［M］.北京：中華書局，1986.

［2］鐘子翱，黃安禎.文心雕龍論寫作之道［M］.北京：長征出版社，1984.

［3］文心雕龍學綜覽編委會.文心雕龍綜覽［M］.上海：上海書店出版社，1995.

［5］邱世友.文心雕龍探源［M］.長沙：岳麓出版社，2007.

［6］童慶炳.童慶炳談文心雕龍［M］.開封：河南大學出版社，2008.

［7］黃霖.文心雕龍匯評［M］.上海：上海古籍出版社，2005.

［8］張少康.劉勰及其文心雕龍研究［M］.北京：北京大學出版社，2010.

［9］［10］趙仲邑，鐘嶸.詩品譯注［M］.南寧：廣西人民出版社，1987.