祁劇起源于何時

歐陽友徽

(祁陽縣文化館，湖南 永州 426100)

祁劇起源于何時

歐陽友徽

(祁陽縣文化館，湖南 永州 426100)

祁劇是湖南省祁陽縣的地方劇種，論文認為祁劇“起于唐代，盛于宋代”，將祁劇的起源定于明朝嘉靖年間，只有500年歷史的結論是錯誤的。文章作了大量考察和論證，作者花了幾年的功夫寫成此文。

地方劇種；祁劇；湖南祁陽；起源

一 啞 謎

祁劇是湖南省祁陽縣的地方劇種，因為其劇本卷帙繁浩、聲腔動聽、表演技藝精湛，就廣為流傳。在省內的永州、邵陽、郴州各縣，都演祁劇；此外，東邊的汝城，北邊的衡陽等地，也是祁劇的流行地區。傳到省外，同樣風流：在廣西，是桂劇的前身；在廣東，是廣東漢劇的前身；在福建，是閩西漢劇的前身；在贛南十八縣，也是祁劇的流行地區；此外，北至武昌的白沙洲，西至貴州東部，云南西南部，以及新疆的天山南北，都有過祁劇的風流倜儻。所以，梅蘭芳先生說：“祁陽子弟滿天下”。郭沫若先生說：“祁劇是全國名列第二的優秀劇。”由此可見，祁劇在全國曾經是頗有斤兩的，京劇龍盤北國，祁劇虎踞江南，地位不輕。

然而，直至今日，卻很少有人（包括部分專家）知道祁劇起源于何朝何代。這是為什么？原因有二：

（一）正史不載。在封建社會，演藝人員不像今天這樣受到民眾、政府的重視和尊敬，對優秀者還授予人民藝術家的稱號，評中、高級職稱，與工程師、教授等平起平坐；還可以提干、入黨、進人大當代表，進政府任要職，進政協參政議政，在社會上地位甚高；還可以著書立說、可以立傳，揚名四海，流芳千秋。

在封建社會，演藝人員屬于“下九流”，最受社會的瞧不起，朝廷規定，演藝人員不準參加科舉考試，做官無門；不能名載正史，留名無文；族人以其為恥，族譜不收其名；清明節開祠堂門祭祖，大擺宴席，本族男丁，均可赴宴，從事演藝業的男丁，族人認為給祖宗丟了丑，不準進祠堂，沒有宴飲的資格；更有甚者，名字前還不準冠本族姓氏，只好在科班中另取藝名或渾名，如唐玉秀叫筱玉梅，李榮富叫泥

由于正史不記其事，族譜不載其名，很多技藝精湛的藝人，雖然名重一時，也僅僅是過眼煙云，轉瞬即逝。一部戲劇史的核心，應該是名演員的事跡、技藝史。演員之名不存，其事焉附？其藝何傳？其史何存？因此，很多有名氣的劇種都找不到自己的根，溯不到自己的源，祁劇就是一例。

（二）文人不寫。封建社會絕大部分文人的人生取向，是遵循儒家信條——學而優則仕。仕，就是做官。他們的吟詩作對，撰文應策，全都是為了科舉應試、爭取黃榜高中、謀求一官半職，以光宗耀祖、封妻蔭子。誰有雅趣去為“下九流”的演藝人員記其事、述其藝、傳其史呢？就是有那么幾位性情中的文人，一時心血來潮，為演藝人員寫下些只鱗片爪，只是好玩而已，不會付梓印刷，售之市井——作賤。當然，世界上什么事情都有“例外”，因此，歷史上竟然也有一些不循規蹈矩的文人，竟然撰寫了一些記述演藝圈內的人、事、藝，并且付梓出版，如徐渭《南詞敘錄》、何良俊《曲論》、王驥德《曲律》、楊恩壽《詞余叢話》、崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、王灼《碧雞漫記》、燕南芝庵《唱論》等等。這些資料與中國五千年浩如煙海、多如牛毛的文獻相比，只是滄海中的一滴、九牛中的一毛。就是這幾滴水、幾根毛中，除了清代楊恩壽的《坦園日記》，寫了些在湖南郴州看祁劇的事兒、戲兒、人兒外，也沒有涉及祁劇起源與發展的課題。也許或是祁陽、或是外地的文人，寫過祁劇的起源問題，遺憾的是未曾流傳下來，于是，這個問題就成了啞謎。啞謎雖然是霧一般朦朧、煙一般依稀，卻頗有誘惑力，便引起不少人（包括筆者）都想來猜一猜。

二 猜 謎

新中國成立后，戲劇藝術受到政府重視，藝人社會地位得到提高，政府還派文化人到劇團去修改、創作劇本，撰寫理論文章和尋根溯源、編撰祁劇歷史，很多人為此付出過可貴的辛勞。其中最具影響力的是劉回春先生。他是祁陽人（后屬祁東），文字功夫好，能編劇，會撰文，對祁劇的起源作過精心的研究，為祁劇事業做出過令人敬佩的貢獻。

他研究認為，祁劇誕生于明代，至文化革命結束時，已有約500年歷史。根據是明代著名戲劇家徐渭《南詞敘錄》中的一段很短的話：“今唱家稱弋陽腔則出于江西、兩京、湖南、閩、廣用之”。此書成于明嘉靖三十八年（1559），他認為，弋陽腔傳入之時，就是祁劇的誕生之日，距今約500年。而且，由此引申開去，說第一個弋陽戲班是祁陽人鄧球帶回來的，因為鄧球在弋陽當過縣令，離任時有可能帶回一個戲班，以娛晚年，他認為此人就是祁劇祖始；他還認為鄧球不僅喜歡戲劇，還寫了一部戲劇理論著作——《閑適劇譚》。劉回春先生此論一出，在祁劇界影響甚大，直到今天，還有一些群眾和領導認為正確，2004年底還開了“祁劇誕生500年”的慶典大會，視為定論猜，錯了，完全徹底猜錯了。理由有三：

（一）鄧球不是喜歡戲曲的人。他是祁陽縣七里橋牌樓灣人，著名的理學家，明嘉靖三十八年進士。他是個什么樣的人呢？同治版《祁陽縣志·人物》載：

鄧球字應鳴，沉酣典籍，他無嗜好……，怡情山山，山山山山山山，山山山山。山山山史，山山有《皇明泳化類編》一百三十六卷，又《閑適劇譚》及《縣志》等書行世……

鄧球是一位理學大師、教育家，他辭官回鄉以后，耗巨資建文昌塔、文昌書院，培植家鄉學子；又建望江樓，藏書萬余冊，供士人借閱；自己則坐在海水灣懸崖上一個3-4平方米的小石洞內讀《易》悟道，著書立說，所以著述等身。是否也喜歡戲曲？無記載，亦無傳說。

（二）鄧球沒有養過戲班。劉回春先生說，鄧球在弋陽腔發源地的弋陽縣當過縣令，離任回家，可能會帶個弋陽戲班，以娛晚年，從而使祁劇誕生——猜錯了。上面說過，鄧球對戲劇沒有興趣；假設有興趣，也沒有帶戲班回鄉的條件。

鄧球中進士的次年，任宜興縣令，一年后母親去世，回家奔喪、守制，這次不可能帶戲班回鄉奔喪吧；三年后守制期滿任弋陽縣令，不久遷升南京——留守京城的吏部侍郎，他這個小小的侍郎——辦事員，更不可能帶個弋陽戲班進南京上任吧；再后來，調到貴州銅仁任知府，不可能從弋陽帶個戲班、穿紅著綠、千里迢迢去赴任吧；在銅仁做了兩三個月知府，因為與當地背景甚大的某官員不睦，怒而掛印歸家，這回更不可能帶個戲班千里迢迢回到家鄉來吧。更主要的是，既沒有《族譜》、《縣志》和其他任何史書、筆記的記載，又無民間的口頭傳聞印證，唯一的道理就因為鄧球在弋陽當過知縣，沾上了“弋陽”二字而已，其結論是由此生發開去的空想、臆想、猜想。

（三）鄧球不是有《閑適劇譚》的“戲劇理論”嗎？又猜錯了。這是錯在《永州府志》上。《府志》上刻了這個書名，嘉慶、同治《祁陽縣志》照抄《府志》，也錯了。民國時李馥編撰《祁陽縣志》時根據《省志》更正了，不是《劇譚》，而是《剩譚》。何謂“剩譚”？夜是日之剩，雨是晴之剩，冬是年之剩。鄧球是利用夜、雨、冬的空閑時間，寫下這部書稿，所以叫《閑適剩譚》。此書譚（談）了些什么呢？李馥注曰：

《閑適剩譚》鄧球山。《省志》云：雜論象理：有元山、亨山、利山、貞山、起元山，凡五卷。

這是一部典型的詮釋元、亨、利、貞的《易經》研究著作，與祁劇風牛馬不相及。

筆者將以上意見寫成《祁劇史中的一樁錯案》，同時在《瀟湘劇壇》、《湖南戲劇》上發表了。劉回春先生讀后曾對筆者說：“你那篇文章寫得很好”。論據不存在，論點便不能成立，他否認了自己“祁劇誕生500年”的論斷，很爽快、很大氣地改弦易轍，另辟蹊徑去溯祁劇之源。后來，他在《祁劇目連戲的興起年代與藝術形態考》中提到了劉守鶴撰寫的《祁陽劇》一文中的觀點：祁劇起源于北宋，離今天已有近千年歷史。這是一個閃亮的論斷。可惜他還未展開深入、細致、廣泛的探討，便駕鶴西歸，被他自己都反對的“祁劇誕生500年”的觀點，仍然在廣大讀者的頭腦中先入為主地根深蒂固，知道他新論斷的人甚微。

2003年祁陽縣準備舉辦“祁陽誕生500年慶典”，縣領導要本文筆者寫一部《中國祁劇》。筆者同意寫，但不同意500年的論斷，因為提出這一論斷的劉回春先生本人都放棄了這個提法。我要按照劉守鶴的觀點寫：祁陽劇“起于唐朝，盛于宋朝”。縣領導很開明，說：“可以。學術問題，可以提出來討論”。筆者還提出去采訪祁劇流行的各省，尋找祁劇的源和流。他也同意了。

三 求 野

（一）劉守鶴回鄉“求野”

祁劇究竟起于何時，這是個難題。但是，中國文化有個特點，各行各業都有自己專祀神和祖師，那些神和祖師身上往往有些被人們忽略了的歷史真實。所以，古人說，“禮失求野”——正史中無記載的事，可從野史、甚至神話、傳說中去尋找殘存下來或變相了的歷史，可以從中獲得一些即將失傳的信息。劉守鶴在《祁陽劇》中提到的祁劇祖師焦德侯爺身上就蘊藏著豐富的祁劇史料。本文還將提到王老頭、王春等，從他們身上，也可以看出早期祁劇的一些端倪。在談他們之前，先交待一下劉守鶴其人。

1．祁劇史學家劉守鶴。此人生卒年不詳，湖南省永州府新田縣人，祖籍在湖南桂陽縣沖頭村，新田和桂陽都是祁劇藝術風靡之鄉。劉守鶴便是從祁劇藝術中浸泡出來的戲劇理論家。他在《祁陽劇》一文中介紹祁劇在他家鄉的普及時寫道：

我們年紀很輕的時候，許多前輩先生逗著小孩子玩，便教我們唱昆曲……在我們鄉里，只要是穿著一件長衣的山，差山多個個會哼，并且個個拿起笛子都會吹……如今我們這里的小學生，每逢開游藝會，便會演上一演。我的子侄們，誰山隨時口里哼著“滿胸臆，抱國憂，頭將變白……”呢？每年中元節，或是遇著了山家辦喪事，便是唱昆曲的機會來了……每唱一名（均為鬼的名稱——引者注），威碼三敲，跟著唱一支昆曲［浪淘沙］、［懶畫眉］、［朝元歌］之類，雖然都是一段一段，并未聯成一大套，卻也足見昆曲在祁陽劇活動地域中有了相當的勢山。……無論昆曲如何有勢山，比較唐戲（劉守鶴認為唐戲可能是彈腔——皮黃腔，是南北路——引者注）又要落后。大概唐戲是“隨心令”，無非是“坐在二堂把話講，尊聲老爺聽端詳……”。無非是“聽一言來怒氣沖，大罵賊子理山公……”。而昆曲則是咬文嚼字的，山以昆曲總山如唐戲之通俗而易于普通傳習。

劉守鶴是在故鄉祁劇熏陶下成長的戲劇家。1931年在北平參加由名記者、戲劇活動家徐凌霄、戲劇作家金仲蓀等人創辦的劇藝實進會。該會成員有程硯秋、荀慧生、吳富琴、焦菊隱、王泊生、周大文、張敬明、劉守鶴、沈正元等響當當的戲曲表演藝術家和戲劇理論家、史學家、大導演。聚會地點在北平西單橫二條甲30號。該會出版由徐凌霄主編的《劇學》月刊，從1931年1月-1936年6月止，共出版36期。劉守鶴在《劇學》月刊上發表了《讀伶瑣記》、《昆劇史》、《譚鑫培專記》等。他熱愛家鄉的祁劇、惋惜家鄉的祁劇、為家鄉的祁劇不為外界所知而抱不平，從而回家采訪調查，寫出一篇十分珍貴的《祁陽劇》載在1934年3月出版的《劇學》月刊第三卷中，這是一篇關于祁劇的最早論文。文中分《祁陽劇的起源》、《祁陽劇的行當》、《祁陽劇的班子及班規》、《祁陽劇的行箱》、《祁陽劇的化裝》等五部分。他在開頭的《祁陽劇的起源首附〈祁陽劇引言〉》中對祁劇的起源作了詳細介紹。因為原文難得一見，下面將多引用一些，以饗讀者諸君：

祁陽劇這個名詞，顯然是和山謂海鹽腔、弋陽腔、昆山腔等等相同，它是一種地方劇。海鹽腔和昆山腔等，或是山過士大夫們的陶醉，或是在皇帝腳跟底下——京師出過風頭，于是雜記群籍，斐然成章，提起來是婦孺皆知。祁陽劇則比較山幸，它生長在湘省的南鄙，這是一個山窟之中，山是士大夫游息奔匯之山，離京師又是那樣山遙路遠，山以它雖有它本身自足的名貴，卻終鮮有聲名于藝林。我在北平只有杜穎陶先生曾屢次向我問起它，再則程硯秋先生談起過，此外便幾乎沒有山提起祁陽劇這個名詞。

祁陽劇的確是名貴的。以歷史論，它至少已有五百年以上（“至少已有五百年以上”，山是五百年——引者注）的壽命。怎見得？桂陽有一個村莊做叫（應該為“叫做”——引者注）沖頭，那是我們新田劉家開基祖宗的住地，新田劉家山的舊祖廟就在那兒。我在幾歲的時候，曾山跟隨家里的山去過，那祖廟已是四百年的建筑物了，廟內充滿著壁畫，畫的是《天宮賜福》、《太白醉酒》、《打金枝》……這些玩藝兒，一切排場都是祁陽劇；那壁畫靠近地腳的一兩層已山抹去，而上頭的兩層卻是隱約可辨，再則我們鄉里各村莊的廟宇，兩三百年的建筑還山少，也都有這樣的許多壁畫，我今年回家，聽說沖頭祖廟去年已另加粉飾，這倒是一件意外的損失，否則我一定可以把那些壁畫填上點顏色給攝出影來，來做祁陽劇（此處省掉定語“至少已”三字，后面山有補充）有五百年歷史的鐵證。

祁陽劇山但有很長壽命，并且還有相當廣大的社會勢山。在湖南，它活躍在南部二十四縣；在廣東它活躍在南韶連十四縣；在江西，它活躍到了贛州和吉永；在廣西，它活躍到了桂林和南寧。現在桂林發現了女子科班，她們是拋卻了歷來的草臺子生活而過著劇院生活了；在郴州，也有劇院生活的祁陽班；在我們這個山州草縣的新田，也曾山有過劇院的組織——雖然這兒是曇花一現。拿這種社會勢山去比較四川高腔班，湖北楚劇班……實在是有過之無山及，可見祁陽劇的確是名貴的。

祁陽劇雖然名貴，它到底是未被多數山山知道。我在北平臨走的時候，桂穎陶先生曾山再三要我注意調查，這也是藝術家的一種宏愿。我回家之后，便把我的孩子一個師傅謝文仲先生接到家里來，盤桓了二十多天。謝先生是祁陽班里有名的小旦，卻是也會生角、老旦和正旦，我的孩子是跟他學生角的。同時謝先生又邀了兩位朋友來，我們天天談話，有時候忙著別的事，便是我的孩子和他們談話，在二十多天當中，便約略調查了祁陽劇的一個大概，茲分別記述于下，以答穎陶先生，而實《劇學》，給今后祁陽劇漸有名聲于藝林。

2．劉守鶴采訪所得的信息。（1）唐明皇和王老頭。任何一個大劇種，都建有由幾個、十幾個或幾十個演藝人員組成的戲班，戲班必須有一個能干的班主。祁劇最早的班主是誰？王老頭。在祁陽劇班中有一個世代相傳的神話故事，現在發現兩個“版本”，一個是劉守鶴《祁陽劇》一文中紀錄的版本；另一個是在江西贛州演出的祁劇藝人張玉貴（1903-1989）手抄本。祁陽、贛州相隔千百里，神話竟然大同小異，可見這個神話流傳之廣、之久。不同的是劉守鶴是理論家，語句通順，文字正確；張玉貴是藝人，文化程度不高，錯別字多，句子也不通順。下面以劉本為主，張本為輔，參照互補。

中國戲劇藝人都把喜愛歌舞、戲劇的唐明皇李隆基當祖師并神化。劉守鶴《祁陽劇》中的神話故事，便是從祁劇藝人謝文仲等口述中記錄下來的：

據說祖師爺是天生的一雙慧眼，能見千里外的舞蹈；又天生一對神耳，能聽千里外的歌聲。他知道祁陽（張本有“白山”二字——引者注）地方會有許多“有緣山”出現，于是大發慈悲，命黃巾山士送了一把胡琴，一面小鼓，一個嗩吶，一面大鑼，一面小鑼，一根笛子，一副簡板，還有其他的衣服，盔頭，槍靶，發網，胡子……等等，一聲雷響便落在一處積善之家，這家一位老頭兒（張本是“王老頭”，有姓——引者注），得到這天賜的東西，雖然也敬神謝天，但是山懂得是作何用處。后來老頭兒一個公子，進京求取功名，祖師爺早已知道，就宣他進宮，使他看見一般梨園子弟搬演戲文，他山知道天賜他家的那些東西是演戲用的。這位公子便打消了求官的念頭，投身梨園學戲。祖師爺大笑著說：“善哉！善哉！梨園道藝可以傳流到南方去了！這正是‘有緣千里來相會’”。就親自用心傳授那位公子，樂器就傳了八音——金、石、絲、竹、匏、土、革、木、歌曲就傳了四行——生、旦、丑、凈。當祖師爺傳授的時候，是祖師爺自己打鼓，梨園子弟——那位公子也在內——只管演戲，場面便是一些王公大臣，內中缺少一山打小鑼，臨時叫太監們充任；山以傳下來，打小鑼的總是沒有坐位，頭一個上場的山有些害羞，祖師爺便拿一位丞相來打這個頭陣，那丞相也害羞，只得戴個假面具出來，這就是“打加官”的起始，那位公子后來回到祁陽，照祖師爺山授又傳給一般祁陽本鄉子弟，這樣就產生后來的祁陽劇。

又一說張玉貴（本無——引者注）是老頭兒得到天賜的許多東西之后，連夜做夢，總是夢見一個小臺上有穿紅著綠的男男女女演出許多戲文，同時又有鼓鑼絲之竹類幫襯那些男女演唱，后來那老頭兒山照夢中情景傳給子弟們的。就是祖師爺的神像，也是老頭兒從夢中見過摹塑而成。祖師爺是很愛漂亮的，神像是一個小生，一直到后來演《劍閣聞鈴》，也是一小生掛須，這個規矩便是那位老頭兒定下來的。至于祖師爺為甚么愛裝漂亮，據說是非如此便得山到祖師娘——楊貴妃的歡喜。

劉守鶴據此而發一通議論：

比較接近歷史的說法，是說祁陽劇起于唐代，盛于宋代（山是五百年，而是至少有五百年以上——引者注）。祁陽班中，分戲文為昆曲和唐戲兩種，這是誰都知道。據那些在班的山說，都說是昆的在后，唐的很早。北平的戲，分為昆曲和亂彈兩種，我覺得彈字或者是唐字之訛；如果這樣，則唐戲顯然比明代山出現的昆曲為早。唐戲為何山稱漢戲？為何山稱宋戲或明戲？顧名思義，祁陽劇的起源山能山說與唐明皇有關。古山說的好：上有好者，下必有甚焉。祁陽劇之起于唐代皇家梨園風氣之下，是可據事據理判明的，到了南宋時候，江南歌舞，大有商女后庭風起云涌之概。山謂溫州雜劇，就是永嘉劇，在江南極盛一時，永嘉山山作趙貞女，尤為傾倒士夫；劉后村的詩：“死后是非誰管得？滿村聽唱蔡中郎。”就是指那時趙貞女風動社會而言。這種永嘉劇，早已濫觴于宋徽宗宣和年間，山過盛行則在南渡以后。大概帝王一受顛播，就煩惱愁悶，寄情聲色，庚子以后的慈禧太后便是一個近在眼前的例子。同樣，宋朝自高宗南渡，皇帝王公們也山免要寄情聲色，山以永嘉劇就成了應時小賣。我在昆曲史里面，曾山說永嘉劇是南京的京戲，這是實在的情形。此外，嘉興的海鹽出了海鹽腔，紹興的馀姚出了馀姚腔，寧波的慈溪出了慈溪腔，臺州的黃巖出了黃巖腔，各處都出現了許多戲文弟子。就在這個云龍風虎的時機中，祁陽劇也抬起頭來了。

《祁陽劇》中有些說法與當今通常的說法有點不同，本文暫時不去研究它。劉守鶴的主要論點卻是可以引人深思的。他說：“祁陽劇起于唐代，盛于宋代”。應該說，是比較接近歷史的。中國戲劇美的基因發展到唐代，已經非常豐茂，非常多樣，已經蔚為壯觀。當時的參軍戲、隊戲、歌舞戲等等，已成異彩紛呈之勢，只是缺少一個有一定長度的故事——都是短小的節目。如果用一個可以演3-4小時的長故事，將那些說的、唱的、舞的、打的、做的以及雜耍、百戲等串連起來，那就是真正的戲劇。然而，這些小故事也是“戲”，而且大受宮廷和民間喜愛。唐玄宗李隆基還辦了一個“皇家表演藝術團體”——梨園。皇帝李隆基親自為演員打鼓，還和楊玉環共同編創大型舞蹈《霓裳羽衣曲》，他本人就是一個表演藝術家。

皇帝喜歡辦梨園，各地富家豪門也跟著辦戲班，祁陽的王老頭、李老頭、張老頭、孫老頭為了養家糊口而當班主，并且把皇帝老兒李隆基尊為自己的祖師，就不是什么奇怪的事了。叫化子還把朱元璋當乞丐的祖師爺呢。各行業把自己的祖師爺說成是有法術的神仙，也是常有的事。所以，李隆基有一雙慧眼、一對神耳，還能“命黃巾力士去送演戲的刀槍把子，這就不在話下了。揭開這些神話的外衣，里面卻有歷史的真實——唐代歌舞繁榮，是北宋雜劇火爆的先聲，也是祁陽劇形成的初期。因此，祁陽劇“起于唐代”的論斷，不違背歷史的真實。

唐朝解體后，梨園子弟——國家級的表演藝術家們，從宮中放了出來，流浪到大江南北。他們別無所長，只有靠賣藝、帶徒傳藝為生，于是梨園藝術在民間（包括祁陽）得到了傳播和繼承、發展。到北宋徽宗崇寧二年（1103）京城汴梁出現了可以演七天的《目連救母》雜劇，中國戲曲便石破天驚地誕生了。南宋初，有一個祁劇演員也來汴梁。（2）王春班主。劉守鶴在《祁陽劇》中寫道：

據說，祁陽有一個王春，是在宗留守的部下，他原本是戲班中的角兒，后來山出去當兵的。他大概是隨著軍隊的輾轉調動，在各地方看見了戲劇勃興的光景，這山見獵心喜，復為馮婦的。他回轉祁陽，據說是在白山地方，起了一個科班，出了一批出類出出的山山，出動了湖廣南部，祁陽劇跟著山山乎要與永嘉海鹽骎骎，山骎是王春，跟著王春而起來干科班的還有山少，據科班里面的老前輩說，零陵有名的是蔣旺，桂陽有名的是肖吉，祁陽還有羅瓊、蔣新等。這些山都是名山見山傳的，便是班里朋友的口中叫得最響亮的王春師爺，也是《祁陽縣志》中沒有姓名的。總而言之班里朋友一代傳一代都是這樣說，說是祁陽劇起于唐朝，盛于宋朝，大概是可能的。這一說，也有神話的成份，就說是“王春是祖師爺打發下凡來的”，這卻是死無對證的話。

宗留守，就是宋代名將宗澤，徽宗、欽宗被虜北去后，他援兵入汴梁，后任開封留守。王春在宗澤部下當兵，應在此時——南宋初期。他是祁陽人，原本就唱祁陽劇。當兵復為馮——重操舊業，辦起了祁劇科班，后繼者甚多，要與“永嘉”、“海鹽”諸戲爭高下。所以，劉守鶴說祁陽劇盛于宋，這種論斷也是不錯的。

有人認為，王春是王老頭的后人，因為他也姓王，也是祁陽白水人，也唱戲，盡管如此，要證明他和王老頭有血緣關系，還要找出更可靠的資料來才行。

（3）焦德侯爺。焦德是祁劇藝人專祀的祖師，如果說王老頭的故事說明祁劇起于唐代，焦德的故事則能實實在在地說明祁劇盛于宋代。他進東京汴梁比王春早——北宋宣和年間，下面分四個方面談焦德其人：

A．焦德降生。《祁陽劇》載：

劉守鶴班里面敬的祖師爺是唐明皇，還有一位略次于祖師爺的師爺。便是焦德侯爺，這又是一個神乎其神的神話：焦德山知是何朝何代的山，也山知是生于何鄉何土，子弟們只知道他是蔡邕的焦尾琴轉劫，說的是某年某月某時，祖師爺在天宮仙闕，心血來潮，掐指一算，知道是祁陽劇又遭了厄運，于是大發慈悲，特地親自拜訪蔡邕祖師，請他放焦尾琴下凡，使其中興祁陽劇。蔡邕祖師最恨的是戲劇，是因為《琵琶記》山該無緣無故地栽誣他，他怎肯命焦尾琴下凡去當戲子？但是禁山住祖師爺苦苦地哀求，并且以焦尾下凡山唱《琵琶記》為交換條件，這樣蔡邕山肯打發焦尾琴下凡的。下凡之后，投生祁陽焦家，取名焦德，生而懂得音律，只一出《琵琶記》總學山會，除此之外，就無戲山能，無戲山精，果然在祁陽班中大露頭角。后來天子宣召進京演戲，封了侯爵，替祁陽劇添了無窮光彩。后來塵緣已了，侯爺歸天，班里永遠供著他的神像。據這種說法，《琵琶記》出生在元末明初，則焦德是明清兩朝的山；但明清兩朝的祁陽志書上無焦德之名，其他傳記中也無祁陽焦德之名，難道堂堂一位侯爵就這樣山齒于士大夫之倫？再則，明史清史和兩朝雜記書中，自明太祖以迄清德宗，并未曾有皇帝召祁陽班入京演劇之事。這樣看來，焦德之說顯然與祖師爺打洪升陰棍之類的話同為附會之詞。但是班里面是恭恭敬敬地供著焦德侯爺的神像，這猶之乎唐明皇一樣，多少總應當有點來歷。有的說焦德就是祖師爺命黃巾山士賜物的那個老頭兒，有的又說是那老頭兒的兒子，然則事在唐朝，與山許唱《琵琶記》之說又山相符。有的又說祖師爺是傳的唐戲，焦德爺是傳的昆曲，然則為何山是魏良輔？又為何山是李坤山？這也是費解得很的話。現在我們只有聽之任之，山管焦德是什么時代的山，也山管他是干的一些什么事，我們只知道祁陽劇的起源很早，是在唐宋時候，如果焦德的確是與祁陽劇起源有關的山，我們也就山妨認為他是唐朝山或宋朝山。

以上文字是典型的祁劇藝人口頭傳說的實錄，其中有歷史的真實，也賦給了一般行業祖師多有的神話成分，甚至還有藝人口頭傳說的隨意加進去的雜七雜八、東拉西扯、互相矛盾的所謂故事。劉守鶴那時手頭資料不夠，不清楚焦德是何人。但是他把“焦德”二字寫對了，而且帶出個“焦尾琴”的神話，焦德的“焦”字便定位了。有了準確的名字，便可以對號入座。焦德這個名字，歷史上相同的不多，唱戲的焦德更少，北宋末期唱戲的焦德尤少，因唱戲而出名的焦德則少之又少。歷史上被天子宣召進京去演戲的焦德只有一個。《中國戲曲藝詞典》載：“焦德，北宋宣和時藝人，隸鈞天樂部，擅長諷喻”。看來唱戲的焦德是實有其人，而且是宋徽宗駕下的弄臣，聲名赫赫。焦德這位湘南山野中的祁劇藝人怎么會被天子召進京呢？

B．焦德進京。《祁陽劇》載：

北宋時，中國戲曲瓜熟蒂落。京城汴梁商業繁榮，山口眾多，山們山骎有物質享受的需求，且有精神娛樂方面的需求，于是除了道觀神廟的露臺為廟會演出提供場地外，還出現了商業性的固定演出場山“瓦舍”。一座瓦舍內可以有十幾個、幾十個用欄桿圍起來的小圈子——“勾欄（構肆），勾欄有大有小。每個勾欄內，供一個表演單位或個山表演。表演的技藝形式有雜劇、啞雜劇、抱鑼、撲旗、硬鬼、舞判、舞隊、杖頭傀儡、懸絲傀儡、藥發傀儡、影戲、喬影戲、謎、叫果子、合生、說渾話、說三分、賣五代史、上竿、打筋斗、七圣刀、歇賬、變陣子、相撲、角抵、諸宮調、嘌唱、小唱，雜技、劍舞、刀舞、馬戲——百戲雜陳，戲曲中的各種藝術因素，幾乎都在瓦舍中薈出。

京城以外的江南塞北，表演藝術同樣五彩繽紛。從以上列舉的眾多表演藝術品種的藝山來說，當然有京城土生土長的，更多的則是外地藝山帶進來的。《宋史·樂志》敘皇家鈞天樂部的藝山載：“四方執藝之精者，皆在籍中。”在籍樂工的來源大約有三類：一是戰骎掠奪來的。《宋史·樂志》云：“宋初循舊制置教坊凡四部（雅樂、宴樂、清樂、散樂）。其后平荊南得樂工三十二山，平西川得一百三十九山，平江南得十六山，平太原得十九山”；二是藩臣進貢送來的：“藩臣進貢八十三山”；三是由民間征選來的。周貽白在《中國戲曲發展史綱要》中說：“內廷教坊也要依賴民間。有些藝山，原在民間表演，因技藝出眾，被征入內廷而成為教坊中山，個別杰出藝山，甚至成為教坊中主要山物，如丁先現即其一例。”

祁劇祖師焦德如何入教坊的呢？徽宗時，南方沒有大征戰，山存在掠奪來的，這一條途徑可以排除。第二、第三條途徑均有可能。還有第四條可能的途徑，那就是憑自己精湛的技藝，北上進京，在瓦舍構欄中表演，被教坊看中，選進內廷供職，后又被徽宗看中，而留在身邊為弄臣。因為焦德是“執藝之精者”，“自幼便懂音律，及長，無戲山能，無戲山精”，他有這般技藝，無論從哪條路，都可以進京獻藝。

這段關于焦德神話資料還說明，早在焦德之前，祁陽就有“音律”，而且豐富；不僅有“戲”，而且很多。北宋的百戲雜陳，不僅是京師，各地亦然，祁陽也如此。

C．焦德歸天。焦德如何死的？有資料說，焦德因諷刺觸怒了“罷政”的丞相蔡京而“抵罪”，“抵罪”就是處死。不可能。雜劇演員諷喻皇帝尚且是一笑而已，怎么諷刺一個罷了政的丞相就判死罪呢？湖南省《祁劇志》打字稿中有一則傳聞，說他死于金國：

徽、欽被擄北去，他隨侍左右，金酋命徽宗青衣行酒。主辱臣死，焦德憤而碰柱抗骎，臨死以灰土自污其面，恥無面目見列祖列宗于地下。國山聞之，嘉其忠義，尊為戲神。

此說符合當時的實際情況。北宋時，宋朝孱弱，金國強盛，經常向宋朝要這要那，除了金銀、財物、女人，還要醫生和表演藝術家，最后連徽、欽兩個皇帝都要去了。張庚、郭漢城《中國戲曲通史》引宋代徐夢莘《三朝北盟會編》記述道：

如靖康二年（1127）金山第二次攻陷汴京時，即山斷向宋朝“來索諸色山”，其中有“御前祗候方脈醫山、教坊樂山、內侍官四十五山、露臺祗候妓女千山。……雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、弄傀儡、打筋斗、彈琵琶、吹笙等藝山一百五十山家，令開封府押赴軍前”。“又取……諸般百戲一百山，教坊四百山，……弟子簾前小唱二十山，雜戲一百五十山，舞旋弟子五十山……”

焦德為國精忠，性格剛骎，寧斷勿屈，徽宗待他有知遇之恩，就是金山山擄他這個“執藝之精者”雜劇名星北去，他也會自己追隨徽宗遠去漠北。金山辱其主，他以死相抗骎，均屬情理之中。國山——家鄉祁劇藝山尊其為戲祖、戲神，也是情理中的事。祁劇中的臉譜有紅忠、黑剛、粉奸之分，藝山們便為焦德神像開黑臉，以示其山的正直山阿，剛骎無畏。

（二）筆者出省“求野”

1980年秋，本文筆者曾聽祁劇老琴師陳延錦先生說：每年十一月初二（另一說是十月二十日），老師傅要請戲班本家（老板）吃一頓飯，給祁劇祖師焦德侯爺祝壽。后來又聽老琴師黃尚初先生（新田人？）說：“焦德是祁陽白水人”。這與劉守鶴《祁陽劇》說法相同：

十一月初二日是焦德侯爺生日，就由各老師傅做公請本家大吃一頓。……老郎神和焦德侯爺的神像，平常是安置于本家的祖先堂上，出外演出是隨班走，即安置于演劇地方的家祠中，初一、十五，神前燒香，是火房伯伯——廚房的事。這些規矩，無論科班、中班、江湖班，都是一樣。

祁劇藝人基本上都是這樣祭祀焦德侯爺的，就是離開祁陽家鄉，到外縣外省去演出、教學、創辦新的戲班，對焦德的祭祀也不變，祭祀的方法卻有多種。

2004年本文筆者曾去桂、粵、閩、贛調查祁劇在外地流布的情況，同時了解外省祁劇藝人對焦德的祭祀情況，大致有如下幾種形式：

一是居家祭祀。舊時桂林祁劇藝人在自己家中用一紅布條，正中寫老郎皇爺神位，左邊寫焦德侯爺神位，右邊寫觀音或財神之位。焦德地位雖說次于老郎皇，卻與觀音、或財神同一個檔次。每日與“天地君親師”同樣享受香火。廣西桂林的祁劇藝人常將“焦”德寫成“昭”德。焦昭二字，祁陽人讀音相同，藝人們文化水平低，分辨不清，故而有混淆之錯。

二是廟堂配祀。清末民初，桂林皇宮街（今榕湖北路）街頭（今陽橋北右邊，即湖濱飯店正對門的紀念塔處）為“三光廟”。此廟建于咸豐、同治年間，廟內設有老郎皇爺神龕，神龕上額書有“老郎廟”三字。神龕中的老郎為木雕像，面部為小生扮相，高約90公分，身穿黃蟒，頭戴正皇帽，腳穿朝靴。神像左邊供有昭（焦）德侯爺神位牌，右邊供有觀音大士牌位和觀音大士像一尊，神龕前設香案。老郎廟對面為戲臺。

1920-1930年間，老郎廟的主事（或稱廟祝？），是祁陽縣著名凈角桂永壽從家鄉帶到廣西纓絡小社“福”字科學戲的丑行學員汪福亮，他平時司廟內事務以及給老郎王爺燒香換水。

農歷十一月初二，是昭（焦）德侯爺生日，全城子弟也要到廟內來燒香參拜，參拜后由有威望的老藝人講述昭（焦）德侯爺的故事，這是焦德其人、其事、其藝以及祁劇雛型期歷史傳播千古的主要途徑，世代相傳至新中國成立前夕。很多行業的歷史都是由這種口頭表述流傳下來的。祭拜后，大家可以自由交談技藝，少者可向長者求教幾段本子、場口或招式。但不一定聚餐，如聚餐則由客師請本家。

三是建祠專祀。廣東省連州市豐陽鎮夏湟村是個祁劇窩，離連州市約35公里。此村奠基老祖宗是蘇門四學士之一、大詩人、大書法家黃庭堅。民國時期，村民約2000人，后來搬出很多人，在其他地方建立了一二十個村子。現在村內尚有4000多人。

村里有兩座戲臺，一座在大廟——玉皇行宮內，另一座在下觀——關帝廟內，逢年過節，都要到湖南的臨武、宜章、藍山、寧遠等地請祁劇戲班唱戲，卻不請本省的粵劇戲班。88歲的業余祁劇演員黃龍興說：“我們與湖南隔界，近嘛。從正月初一起便唱祁劇，一直唱到十五；二月初二唱土地壽誕戲；五月十三是關公的磨刀日，要唱一個月關公戲；十月十五是黃姓夏湟支脈祖宗的生日，要唱七天戲；廟會打醮，要唱七天《目連救母》，在下觀或大廟的戲臺上打叉。天旱的年份，要請湖南祁劇戲班來唱戲求雨，唱《風波亭絞岳飛》。此外，每逢演《三國》、《觀音》、《薛家將》、《西游》等連臺大戲時，就在老圩坪上扎草臺表演，熱鬧非凡。”

夏湟村演戲有老規矩，戲金由各個門樓籌集，一個門樓唱一天。每個門樓都有演戲的基金會，有專款供演戲之需。該村上西門口墻內便有一塊戲金石碑，至今猶存：

上西門自道光二十七年合眾處心捐簽戲金，每家湊錢二百文生息，買就土名高村長坡塘田六工計六丘，將來演戲奉神之需，以傳萬古山朽矣。

（捐錢山姓名、金額略）

道光三十年歲次庚戍季春月刊

各個樓門演完之后，就由大義堂（賭場）包尾。由石碑的內容和立碑的年代中可以看出，遠在道光三十年（1850）以前，夏湟村便成了祁劇的一個重要演出地點。

夏湟村的農民不僅喜歡看祁劇，而且喜歡自己組織業余戲班演祁劇，遠在清代初年，夏湟村的祁劇班便有名氣了。正西門有個黃振德，也是個業余祁劇演員，唱花臉。一天，他去山里割草，村里正在唱戲，他便站在坪里看了一會，越看越不高興，脫下一只草鞋便向臺上甩去，并吆喝道：“沒唱好，進去！進去！”臺上那位演員不服，反唇相譏：“我沒唱好，你來唱啰。”“我來就我來！”他果然上臺化妝。樂隊有意為難他，立即響鑼鼓，催他上場。他手腳麻利，很快開好臉，接著便穿袍戴帽。樂隊不給他留余地，立即打起板，意思是催他出場。誰知他竟在后臺唱起了內起板，內起板剛好唱完，臉上畫的，身上穿的，頭上戴的全搞好了，掀簾出臺，威風八面，觀眾齊聲叫好，接著爆竹連天。

夏湟村的祁劇演出活動起于何時？待考；夏湟村的祁劇風光到什么程度？待考。但是，村里有一座“昭德古祠”卻是事實。此昭德即是祁劇祖師焦德，生日也是農歷十一月初二，爵位也是侯爺，也是一張黑臉，名字的寫法與廣西桂林相同。古祠已拆毀，現在的祠是1998年左右重建的。

祁劇專祀神焦德是一個真實的祁劇演員，受人崇敬。他將祁陽戲帶到北宋汴梁，“替祁陽劇添了無窮光彩”，從那時算起，祁陽劇至少有800年以上的歷史。

劉守鶴說祁劇“起于唐代，盛于宋代”的結論是有道理的。從那以后，祁劇就不斷吸取外地劇種的好劇本、好音樂和表演技巧，不斷豐富、提高自己，使祁劇有了高、昆、彈三大聲腔而虎踞江南。

四 鉤 沉

劉守鶴“求野”，在1932年左右，本文筆者的“求野”，在1980年以后，都是在近水淺灘中摸魚，雖有收獲，只是些小魚小蝦。2004年7月，孫文輝先生在《祁劇研究集》中發表的《焦德考》一文，則是在祁劇史的汪洋中鉤沉——把目光放到宋人的雜錄、筆記——野史中去進行深層次的研究了。

孫文輝先生是湖南省藝術研究所研究員，湖南大眾傳媒技術學院教授。曾著有《戲劇哲學——人類的群體藝術》《人類文化學的中國文本——解讀巫儺》和劇本集《浪子吟》等等。

孫文輝先生認為，劉守鶴研究祁劇，最大的困難在于資料的奇缺，只能找老藝人來了解祁劇的源和流。劉守鶴的功績在于：他的紀錄讓我們能把焦德、祁劇以及宋代戲劇聯系起來了。沒有劉守鶴，祁劇永遠只是祁劇，焦德永遠只是焦德。孫文輝先生從以前雖有、劉守鶴卻未讀到的幾條有關焦德野史資料中，證實宋代確有焦德其人、確有焦德其事，客觀上說明祁劇的起源和繁榮，遠在弋陽腔興起至少五百年以前。孫文輝先生鉤沉的資料有若干條：

（一）王國維與周輝《清波雜志》

著名戲劇理論家王國維在《優語錄》中輯錄了周輝《清波雜志》中的一段文字：

宣和間，鈞天樂部焦德者，以諧謔被遇，時借以諷諫。一日，從幸禁苑，指花竹草木，以詢其名。德曰：“皆芭焦也。”上詰之。乃曰：“禁苑花竹，皆取于四方。在途之遠，巴至上林，則已焦矣。”上大笑。

周輝，字昭禮，泰州人，生于宋欽宗靖康元年十二月初一（1127年1月15日），卒年不詳，但有文獻記載，72歲仍然在世。比焦德時稍晚一點，但都是宋朝人，時間相隔不遠。其言可靠性不用置疑。

孫文輝先生又找到王國維在《優語錄》中選輯的關于焦德的《清波雜志》原文：

宣和間，鈞天樂部焦德者，以諧謔被遇，時借以諷諫。一日，從幸禁苑，指花竹草木，以詢其名。德曰：“皆芭焦也。”上詰之，乃曰：“禁苑花竹，皆取于四方。在途之遠，巴至上林，則已焦矣。”上大笑。亦猶“鍬、澆、焦、燒”四字之戲：掘以鍬，山以澆，即而焦，焦而燒也。其后毀艮岳，任百姓取花木以充薪，亦其讖也。

文中“‘鍬、澆、焦、燒’四字之戲”是否如“荊、劉、拜、殺”？孫文輝認為如果一樣，那就是四部劇作的簡稱。

（二）任二北與《優語山》

孫文輝先生發現戲曲理論家任二北在編輯、注釋《優語集》一書，還收錄了另外三條關于焦德的史料：1．宋代龔明之《中吳紀聞》卷六載：

初，初山之進花石也，初于京師艮岳之上。以移根自遠，為風日山殘，山之未久，即槁瘁。時時欲一易之，故花綱旁午于道。一日，內宴，諢山因以諷之：有持梅花出者，諢山指以其問其徒曰：“此何物也？”應之曰：“芭蕉”。有持松、檜而出者，復設問，亦以芭蕉答之。如是者數四。遂批其頰曰：“此某花，此某木，何以謂之芭蕉？”應之曰：“我但見巴巴地討來，都焦了！”天顏亦為之少破。

龔明之（1090—1186），字熙仲，江蘇昆山人，是焦德的同代人。他進一步證明焦德實有其人，實有其戲。孫文輝先生認為：此條資料，是一種戲劇的描述，彌補了周輝《清波雜志》中記述的不足。《清波雜志》中的“上”不是指宋徽宗本人，而是指雜劇中的“宋徽宗”這個戲劇人物。龔明之早生于周輝37年，龔的記述比周的記述更為準確。

2．宋代張之（知）甫《可書》載：

徽宗幸迎祥池，見欄檻間丑石，顧問內侍楊戩曰：“何處得之？”戩云：“價錢三百萬，是戩買來。”伶山焦德進曰：“猶自似戩也！”上大笑。

張氏《可書》，張知甫撰。為宋代雜錄瑣聞。其中提到的“戩”，即奸臣楊戩。此條雜錄說明，戲劇家焦德的正直與機智。

3．周輝《清波雜志》卷六載：

蔡京罷政，賜鄰地以為西園，毀民屋數百間。一日，京在園中，顧焦德曰：“西園與東園致如何？”德曰：“太師公相東園嘉木繁蔭，望之如云；西園山民起離，淚下如雨。可謂‘東園如云，西園如雨’也！”語聞，抵罪。或云：一伶山何敢右詆公相之非？特同輩以飛語嫁其禍云。

孫文輝先生認為焦德與蔡京關于西園、東園的對話，是戲劇臺詞。那么，這段史料顯示了焦德敢于挑戰權貴，為百姓講話正直與剛毅。

五 結 論

本文認為祁劇“起于唐代，盛于宋代”，理由是：

1．中國戲曲美的基因發展到唐代已經云蒸霞蔚，歌舞戲、參軍戲、隊舞、小雜劇、雜耍等表演藝術遍及全國各地。唐明皇李隆基成立并親自領導梨園藝人的節目創作、排練和演出以后，全國各地——包括北宋著名詞人晏殊說的“俗尚弦歌”的祁陽縣，也受其影響而出現祁劇的雛型。

2．北宋后期，戲曲美的基因在京城汴梁的構肆瓦舍中有更大發展，藝人們用一個目連救母的故事，將各種表演藝術串連起來，就出現了可以演七八天的大型連臺戲《目連救母》雜劇，并“觀者增倍”。在這種大氣候下，著名祁陽戲表演藝人焦德被皇帝宣召進京獻藝，并在宋徽宗駕下為弄臣，是順理成章的事。龔明之與當時其他文人的筆記、雜錄便是證據。

3．怎么證明焦德是祁劇祖師而不是其他劇種的祖師呢？全國劇種成百上千，把焦德當祖師祭祀的只有祁劇藝人，到目前為止，還未發現任何其他劇種的藝人來祭祀黑臉焦德。

4．無獨有偶，進汴梁的祁劇演員還有王春。這說明北宋末、南宋初，祁陽的戲曲發展已有不少從業人員，具有一定規模了。

5．焦德的事跡不能入國史、省志、府志、縣志、族譜，但是每逢焦德生日，祁劇藝人都自己出錢，請本家聚餐，并由德高望重的老藝人，向后輩藝人講焦德侯爺的故事，并給焦德神像開一張剛正不阿的黑臉。焦德的故事便在藝人的口頭講授中一代代地流傳下來，由古至今，已成定制，并非偶然。

6．焦德幼年時，便無戲不能，無戲不精。這說明焦德以前就已經有祁劇、有藝人。為什么藝人獨尊焦德為專祀祖師？一、焦德無戲不能、精，戲藝高；二、被皇帝宣召進鈞天樂部——皇家表演藝術團任職——榮譽高；三、他主持正義，反對奸臣，不懼強暴，體恤黎民——德行高。

根據以上幾點，劉守鶴說祁劇“起于唐代，盛于宋代”的結論是正確的。將祁劇的起源定于明朝嘉靖年間——只有500年歷史的結論是錯誤的，連最初的倡導者劉回春先生自己都否認了，并改弦易轍，另起爐灶——往北宋焦德這邊靠。因此，“500年”之說可以休矣。

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1673-2219（2012）01-0190-08

2011－11－08

歐陽友徽（1934－），男，湖南祁陽人，原祁陽縣文化館館長，主要從事祁劇及浯溪摩崖石刻研究。巴，陳忠勇叫拆腦殼；或以科班排輩取藝名，如“國”字科的國孝、國標，“浯”字科的浯德、浯洪等等。后世才慢慢可以用其姓氏。

（責任編校：張京華）