洛夫《石室之死亡》新探
——兼論中國現代詩的“晦澀”傾向

董正宇 樊水閘

（南華大學 洛夫與湘南作家研究中心，湖南 衡陽 421001）

洛夫《石室之死亡》新探
——兼論中國現代詩的“晦澀”傾向

董正宇 樊水閘

（南華大學 洛夫與湘南作家研究中心，湖南 衡陽 421001）

“詩魔”洛夫詩歌創作的晦澀傾向歷來有毀有譽，尤其表現在探索時期的詩作《石室之死亡》上?！妒抑劳觥坊逎瓋A向具體表現在四個方面：結構形式的“完整性”與“非完整性”，語言構成的非邏輯性及修辭的繁復性，意象的繁復與非理性聯結，主題的放射性與多元性。西方現代主義詩風尤其是超現實主義詩風的影響，以及洛夫獨特的生命體驗及其詩學觀是主因?？v觀中國現代詩的發展歷程，始終存在晦澀與或的爭議。適當的晦澀是允許的，但過度的晦澀影響讀者接受，也會阻礙中國現代詩的前行。

洛夫；《石室之死亡》；晦澀；中國現代詩

探討中國現代詩的發展歷程，是無論如何也無法避開“詩魔”洛夫的詩歌創作的。洛夫曾把自己跨越半個多世紀的詩歌創作分為三個時期：抒情時期、探索時期和回歸時期。洛夫說，“寫作的過程也正是這種‘放棄一切可厭的自己而又努力去塑造另一個可厭的自己’的過程。隨時占領，隨時放棄。隨時放棄，隨時占領?！盵1]其中探索時期的詩歌代表作《石室之死亡》（后簡作“《石》”）被眾多評論者視為洛夫成為現代詩人的標志。值得注意的是，《石》詩的晦澀難懂傾向也歷來遭到評論人士詬病，不少讀者也因而望而卻步?？v觀中國現代詩的發展歷程，自李金發《棄婦》伊始，晦澀與或的爭論可謂不絕于耳。因此，本文擬以洛夫《石》為個案對現代詩晦澀傾向展開討論。

一 《石》詩晦澀傾向的具體表現

（一）結構形式的“完整性”與“非完整性”

從整體結構看，《石》詩具有形式上相對的“完整性”。全詩64節（篇），每節（篇）又分為上下2段，每段各有5行，從而構成了整飭的“5×2×64”結體模式。以至于于有人曾從卦象的角度對《石室之死亡》詩篇的結構模式進行解釋，此種演繹難免有牽強附會的嫌疑，但至少說明，《石》外在具備相對的完整性。但是，《石》詩表象的“完整性”并不能掩蓋全詩結構上的“非完整性”，這至少可以通過兩點來得到論證。第一，《石室之死亡》詩篇在最初的發表時并不是像現在所看到的版本這么整飭劃一，詩人洛夫從一開始也并沒有打算要用如今版本整齊統一的結構形式，《石》中不少詩節（篇）就曾經以“十行一節”（而非五行一節）或“不定行形式”在刊物上發表過，只是到了后來結集出版時《石》詩才有了如今的結構形式。鄧艮認為這是詩人后來有意為之的結果，并不是最初的構想。[2]第二，《石》在1965年結集出版前部分詩篇就曾經以單獨的標題在刊物上先后發表過。如第16-18首原題為寫給詩人楊喚的《早春》；第33-36首在最初的發表時標題為《睡蓮》；第51-53首在最初的發表時標題為《初生之黑》，是寫給自己初生的小女兒莫非的；第54-56首是原題目為《火曜日之歌》的寫給病中的詩人覃子豪的詩；第57-63首在最初的發表時標題為《太陽手札》。我們可以理解為這些詩篇原先是獨立成篇的，后來只是因為結集的需要而把這些詩篇收錄進去的，并冠之以“石室之死亡”的總標題。從這個意義上來講，《石》更像是一部“詩集”，而不是通常所認為的一首“長詩”?？傊妒方Y構形式存在著“完整性”與“非完整性”之間的矛盾，在看似整飭劃一的結構下諸多詩篇之間并無十分明顯的邏輯聯系。

（二）詩歌語言的非邏輯性及修辭的繁復性

《石》詩中的語言往往是不合乎理性的，呈現出非邏輯性和不符常規性。如“光榮貞烈等等常視為蛇蝎的后裔∕我們常為一張壞名聲的床單包裹著∕母親在嬰兒的睫毛間夾著明日的隱憂∕新娘亦是如此，危機在醉目中首次出現∕每每在初夜被不相識的男人咬傷”（第2首）?！肮鈽s貞烈”本為褒義的，是對一個人美好聲名的贊譽，怎么會常被視為“蛇蝎的后裔”呢？蛇蝎是人們所憎惡的，人們常說“蛇蝎毒腸”，“光榮貞烈”與“蛇蝎的后裔”畫上等號，實在讓人費解；人人渴望有好的名聲，潔身自好，又怎么常被“壞名聲的床單”包裹起來呢？“生兒育女”應是作為母親最大的幸福與喜悅，而此時的母親為什么卻“夾著明日的隱憂”？能夠成為新娘是多少女孩所向往的，又怎會在喜悅的“醉目”中出現“危機”呢？“初夜”只有一次，詩人為何說每每在初夜“被不相識的男人咬傷”？這一切不合邏輯的背后，卻存在著深刻的思考：人們往往為聲名所累，人在聲名大振之時，往往存在著“隱憂”與“危機”。此時的我們稍不留神，便會跳進名聲的陷阱，如此說來，好的聲名（“光榮貞烈”）被視為“蛇蝎的后裔”，如母親、新娘一般在喜悅中也存在著“隱憂”與“危機”；縱然如此，聲名仍反復不斷地被人們所追求，猶如新娘“每每在初夜被不相識的男人咬傷”。這種語言的非邏輯性還往往導致時空錯序、不同時代雜糅在一起，諸多互不相關的時間與空間被打亂了順序交織在一起，形成萬花筒式的異彩繽紛，使人摸不著頭緒。此外，繁復的修辭也是《石》的重要特征。通感、明喻、暗喻、象征、夸張、擬人等修辭手法在《石》中層出不重。甚至在一句詩行中出現了不同的本體和喻體。如“宗教許是野生植物，從這里走到那里”（第26首），在前一句中，“宗教”是本體，“野生植物”是喻體；而在后一句中，看似是“宗教”“從這里走到那里”，“宗教”仍是本體。但細想來，前句把“宗教”喻為“野生植物”，正是看到了野生植物具有無限蔓延性和廣泛傳播性的特點，正如人的蹤跡這般“從這里走到那里”，從這個意義上來講，自然“野生植物”也是后一句的本體，這樣一來該詩句中便同時出現了比喻和擬人兩種修辭手法而且運用得恰到好處，十分形象地概括了宗教具有廣泛傳播性的特點，而不顯得說教式的生硬。但是，正是這些詩行修辭繁復的特點，使得對于詩句的理解增加了難度?！妒分袔缀跏资自?、行行詩修辭繁復，又往往本體所指不明。如在第14首中，詩人一連用了多個比喻，“你是未醒的睡蓮，避暑的比目魚∕你是躑躅于豎琴上一閑散的無名指”，詩人接連把本體“你”喻為“未醒的睡蓮”、“避暑的比目魚”、“閑散的無名指”，但我們仍不清楚“你”到底指什么，直到下面的詩句中寫道“在麥場被秋風遺棄的午后∕你確信自己就是那一甕不知悲哀的骨灰”，我們這才隱約覺得前面詩句中的“你”具體所指似乎與“死亡”有關。

（三）詩行意象的繁復與非理性聯結

生與死的意象是貫穿《石》詩篇始終的意象組合，具有二元對立、生死同構的特征?！妒吩娡鶎⑺劳鲆庀笈c生命意象并列在一起，在死亡的陰影里加上了生命的光明曲調，正是在這種生與死的碰撞中，實現了生與死的對立與同構。如“黑色支流”、“血槽”、“被鋸斷的苦梨”、“死囚背上的號碼”、“陰暗的長廊”、“黑蝙蝠”、“斷柯”、“棺材”、“墓石”、“破裂的花盆”、“碎裂的?！薄ⅰ笆隆?、“飛去的紙灰”、“黑布傘”等意象是黑暗與死亡的象征；而“早晨”、“太陽”、“向日葵”、“種子”、“荷花”、“孔雀的前額”、“橄欖枝”、“子宮”、“彩虹”、“望墳而笑的嬰兒”等意象則是光明與生命的象征。洛夫在詩中并非簡單地羅列這些生命與死亡的諸多意象，而是將生與死的主題通過這諸多意象聯系在一起，甚至在同一詩句里，將有關生與死的意象并立共存，“他們竟這樣的選擇墓．冢．，羞怯的靈魂∕又重新蒙著臉回到那湫隘的子．宮．”（第13首）。向憶秋認為，詩人洛夫是在用“生”的活力去紓解對“死”的焦慮，使死亡“愛欲化”，成為“一件莊嚴而美的事物”（洛夫語）。[3]正是這種二元對立、生死同構的理念使得《石》詩意象繁復多變，意象重疊交織而又轉換頻繁，顯得難以捉摸。另外，《石》詩篇中的意象多為非理性的聯結?？v觀《石》詩，沒有哪個意象是單獨貫穿全篇的。詩中象征死亡的意象，如“黑色支流”、“血槽”、“黑蝙蝠”等等也只是某一節詩中突兀出現，并沒有作為一個主要意象貫穿詩歌始終，甚至由于這種象征死亡的意象的不確定性和多變性，使得全詩意象龐雜、怪誕。這種現象在全詩中俯拾皆是。如第37首“飲太陽以全裸的瞳孔∕我們的舌尖試探不出自己體內的冷暖”，試問什么是“全裸的瞳孔”，“瞳孔”又何以“飲太陽”呢？下面又提到“為何一枚釘子老繞著那幅遺像旋飛不已∕為何我們的臉仍擱置在不該擱的地方”，讀來使人感到怪誕離奇，神秘莫測。另外，《石》詩篇中的意象往往是即興意象，且意象之間轉換、跳躍極為頻繁?？v然是同一節詩，對其中意象所代表的意義學者也有不同的解釋。總之，《石》詩中集束炸彈似的意象轟炸在增加詩的容量與厚度的同時，亦增加了晦澀和難懂。

（四）詩歌主題的放射性與多元性

所謂“主題的放射性與多元性”是指圍繞著核心主題而向四周放射出其他次生主題的一種主題結構模式。龍彼德在《一項空前的實驗：〈石室之死亡〉》一文中指出，洛夫在《石》詩中共寫了16個問題，它們分別是：生存、戰爭、死亡、宗教、情欲、自然、藝術、社會、家庭、名譽、時間、空間、自我、不朽、異化、希望。并認為在這16個問題當中，生存、戰爭、死亡、宗教、情欲是五個重要方面。而筆者認為，《石》詩把生存和死亡主題連接起來的是戰爭問題，而其他次生主題又是圍繞著生存和死亡主題而存在?，F作圖示如下：

由上圖可以看出，是戰爭的殘酷引發了詩人關于生存與死亡的思考，于是生存與死亡的問題構成了《石》詩的基本主題，而“宗教”與“情欲”共同起著或調劑或破壞生存與死亡平衡關系的作用，而圍繞著這五大主題，又派生出諸如自然、藝術、社會、家庭、名譽、時間、空間、自我、不朽、異化、希望等次生主題，而這些次生主題又是對生存與死亡主題的深入和補充，從而形成了一個具有放射性與多元性特征的主題結構模式。

主題的放射性與多元性特征使得眾多主題散見于詩行各處，具有理念偏枯的傾向，在一定程度上變成了純粹的哲理性思辨。在《石》中，洛夫是把宗教、哲學、詩融合在一起來向讀者展示死亡主題的。向憶秋認為，洛夫在《石》詩中對死亡的關注，除了他直接參與戰爭、與死神相肉搏外，存在主義哲學對死亡的“一往情深”也是影響洛夫將“死亡”作為《石》詩核心主題的重要原因。死亡主題在中國古典詩歌中已有所反映，大部分為悼亡詩和自悼詩，其中部分也涉及到了關于生與死的哲理思辨，而《石》詩更多地接受了西方存在主義哲學的關于死的論斷。西方存在主義者認為，死亡是不可逃避的，人本身即是走向死亡的存在，人類無需逃避死亡，而是要從死亡的陰暗中跳出來，自己承擔起自己的命運，勇敢面對死亡真相（海德格爾）。洛夫深受西方存在主義哲學的影響，洋溢著對宗教幻想的批判，追求心靈的自由與解放，同時又深受中國古代樸素生死觀的羈絆，努力使死亡的形象高大化來紓解對死亡的恐懼。正是這種主題意識的復雜性和理念偏枯的哲理性思辨使得諸多意象圍繞著主題的交織矛盾而相互矛盾，變得龐雜而難以梳理。

二 《石》詩晦澀傾向原因透析

（一）“橫的移植”——西方外來詩風的影響

20世紀以來的西方文學基本上走的是一條非理性、顛覆傳統的路線。從象征主義、表現主義、意識流、超現實主義，到后來的存在主義、魔幻現實主義以及荒誕派戲劇、“黑色幽默文學”等等，大概說來皆旨在揭示“現代人的困惑”，即揭示周圍世界的荒誕、冷漠和人的生存處境的尷尬、陌生；在藝術手法上，往往用晦澀、暗示性的語言取代語言的鮮明性，用時序跳躍、時空錯亂的心理時間來取代時序遞進的物理時間，對潛意識的深度挖掘取代了理性的思維模式。洛夫在談及自己進行《石》詩等現代詩探索時說：“當時令我著迷、驚喜的是那種表現方法奇特的現代詩，像鄧約翰的形而上詩、葉芝的象征詩、里爾克的表現人與自然交往與對話的冥想詩，我和它們廣結善緣；同時由于臺灣現實環境的影響，我一方面對現代的存在情境和生命本體作較深入的探索，一方面也致力于超現實主義表現手法的試驗。這個時期著意于潛意識的探險，和表現內心世界的奧秘，故以意象奇詭、詩思艱澀為特色”。[4]超現實主義者認為詩既是人們認知現實世界的有效途徑，又是解決人生困惑的有效方法。超現實主義者把生活和詩同一起來，認為我們要“按照詩的方式生活”，即詩意的棲息。因而他們認為人人皆可為詩，生活中的一切皆可為詩，人們習以為常的任何事物都具有詩的品質。所謂靈感，無非是詩人對生活獨具慧眼的細心觀察，而這種獨到之處則是詩人擺脫了理性、邏輯、道德以及美學束縛的結果。想象幻想潛意識等精神活動為超現實主義詩人所鐘情。洛夫認為：“超現實主義對詩最大的貢獻乃在擴展了心象的范圍和智境，濃縮意象以增加詩的強度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧義等重要詩的表現技巧發揮最大的效果”。[5]另外，西方象征主義詩派也為洛夫詩歌的創作提供了充分想象的源泉，即借助意象而非板滯的哲學說教來表現真我。西方象征主義者反對膚淺的抒情和直露的說教，主張情與理的統一，通過象征暗示、意象隱喻、自由聯想去表現理念世界的美和無限性，曲折地表達作者的思想和復雜微妙的情緒、感受。應該說，《石》詩中集束彈雨似的接連的意象轟炸確實達到了使讀者“知解力崩潰”知解力崩潰的效果，詩中所傾瀉出的翻江倒海似的情緒交織難免使讀者甚至多年后的詩人自己產生陌生感。

（二）“晦澀”合理——洛夫之生命體驗及詩學觀

《石》詩晦澀傾向的造就，與洛夫寫作《石》詩時所經歷的獨特生命體驗也密切關聯?！皣也恍以娂遗d”，作為多年投身軍戎親眼見證了無數次戰爭災難的詩人，在經歷了無數次生與死的擦肩而過之后，洛夫對生存、死亡問題的思索必然是復雜和深刻的?！妒芬辉娋褪前殡S金門炮火的轟炸聲而誕生的。洛夫曾回憶：“當時的現實環境卻極其惡劣，精神之苦悶，難以言宣，一則因個人在戰爭中被迫遠離大陸母體，以一種飄萍的心情去面對一個陌生的環境，因而內心不時激起被遺棄的放逐感，再則由于當時海峽兩岸的政局不穩，個人與國家的前景不明，致由大陸來臺的詩人普遍呈現游移不定、焦慮不安的精神狀態，于是探索內心苦悶之源，追求精神壓力的紓解，希望通過創作來建立存在的信心，便成為大多數詩人的創作動力，《石室之死亡》也就是在這一特殊的時空中孕育而成”。[6]正是這種“游移不定、焦慮不安的精神狀態”、政治高壓下內心痛苦的隱曲的表達，使得《石》一詩朦朧模糊、難以捉摸。

對于現代詩“晦澀”傾向，洛夫有自身獨特的感悟與體會。洛夫坦言：“晦澀問題在現代文學史上可說是一個本然問題，換言之，這是一個無法解決也無需解決的問題”[5]在洛夫看來，詩歌的晦澀傾向有其自身存在的合理性，根本就沒有解決晦澀問題的必要。首先，洛夫提出，內容與形式的二分法只適用于散文，而不能適用于詩，“詩的語言跟詩中的情思或經驗，則是融合一體的，不容分割”，這里洛夫區別了散文與詩歌的概念，以為兩種文學樣式很大的不同在于是否適用內容與形式的二分法，散文的內容與形式之間是可區分的，而詩的內容與形式（語言）則融合在一起了。洛夫對詩的形式（語言）極為重視，認為一首詩的好壞首先在于它的形體的好壞，“我們讀一首詩，最先接觸到的是它的形體——語言，一首詩的好壞，幾乎就決定在我們眼睛接觸的那一剎那，詩語言處理的失敗，也就注定了整首詩的失敗，反之亦然”，而詩的語言如何才能一下子捕捉到讀者的眼球呢？洛夫以為“真正的詩，它的語言不是指涉性的、敘述性的、分析性的，而是象征性的，或暗示性的，能表達的那點‘仿佛’，就是詩意之所在”，并認為中國的語言具有易于產生歧義的特性，“中國語言發展頗為特殊，由于受到單音的限制，其發展多趨于簡單之句法，其優點為易于造成警句，缺點是易于產生歧義”，[7]這是洛夫為現代詩晦澀傾向尋找依據，認為中國語言的特殊性是培育晦澀元素的土壤。洛夫還提出現代詩不應該有題材上的限制，“對于一個善于運用象征與暗示的詩人，無物不可入詩”。[5]故在《石》中，“黑蝙蝠”、“子宮”、“血槽”、“尸衣”、“蛇腹”等等意象紛至沓來，使人應接不暇。其次，關于讀者接受問題，洛夫認為詩人在創作中會產生出一些生澀的作品來并不一定是壞事，是無可厚非的，“向外人借鏡，從而轉化為自己獨特的技巧，更應鼓勵。一個具有才能的詩人，他能吸收他人營養，亦能創造自己世界，縱使在早期他因過于積極與狂熱，表現技巧亦欠圓熟，自難免產生一些生澀的作品，但我堅信，只要他永持這種嘗試精神，揚棄陳腐，創造生機，時間將證明他的不朽”。那么“晦澀”元素的存在是否可以為讀者所接受呢？洛夫認為“適度的晦澀是可能的，因為沒有一個人必須在看清河的底流之后才承認河的存在。只要我們將必須表現的完全表現無遺就夠了。去看清那些別人忽略的，進入陌生的世界去發現那些你前所未知的，正如漢明威所說，冰山八分之七的體質是隱藏水底的”。洛夫還呼吁，讀者要有足夠的耐心“進入陌生的世界去發現那些你前所未知的”領域，而詩人正是為讀者提供了這種“進入陌生的世界”的可能，因為詩人只是透露了“八分之一”的冰山一角，而其余的部分是隱蔽起來的。因此洛夫認為“詩乃在于感，而不在于懂，在于悟，而不在于思”，這就要求讀者要有極強的感悟能力，懂詩倒在其次了，也就是“得意而忘言”的意思，那么為什么會出現讀者“不懂”詩呢？洛夫認為“一般人所謂‘不懂’，即由于詩人未能按照他們心中原有的認識模式去述說”，換句話說，讀者要讀懂詩，就得改變自己原有的認識模式向詩人靠攏，“晦澀不在于作品，而在于讀者本身”，[5]不過讀者如何成為詩人“鏡子”的反映呢？洛夫沒有給出答案。

三 晦澀：中國現代詩的表征？

受西方現代主義思潮的影響，“晦澀”元素有意識或無意識地滲入到中國現代詩發展的各個時期。20世紀20年代以李金發為代表的象征詩派，30年代以戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等為代表的現代派，40年代以穆旦為代表的九葉詩派，60、70年代以紀弦為代表的“現代”詩社，以洛夫、痖弦、張默為代表的“創世紀”詩社和以余光中為代表的“藍星”詩社，80年代中國大陸以顧城等為代表的朦朧詩派，詩作均有著程度不一的晦澀傾向。有學者甚至斷言，“應當正視這個事實:晦澀是現代詩的重要表征?！盵8]

現代詩并不是以啟蒙者的身份去啟蒙讀者，而是類似于獨語，是對內心感官世界、內生命中潛意識的自我關照，從根本上它拒斥他者（包括讀者在內）的，追求陌生化的效果。如果說啟蒙的詩歌屬于“詩的平民化”，則現代詩是屬于“詩的貴族化”的，強調詩的領域是“一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命”，它不可能是“大眾（平民）”的，而只能是“少數、個人的、精神探索、藝術實驗的領地”。[9]為了保持詩的“純真”與無瑕疵，詩人們甚至不惜故意在詩中建造語言的迷宮，讓讀者吃盡苦頭，云里霧里，以此來證實自己詩作的超凡脫俗。這樣的路子顯然是越走越窄，最后必然走進死胡同。在當今市場經濟的大背景下，文學的商品化浪潮使得詩人們連固守最后一片自我的凈土的憧憬也消失殆盡了（因為詩人除了寫詩，還要生存，面對文學的商品化浪潮不得不摘下精神貴族的桂冠而向市場妥協）。當大量媚俗的、粗制濫造的垃圾詩充斥于市時，不少人喟嘆“純詩”的時代已一去不返了。詩人們不能固步自封，把大眾和自己用一堵墻隔離開來，但亦不可走向媚俗的另一極端。若現代詩讀來如大白話，懂是懂得了，卻全然沒有詩味、詩趣和詩旨，這樣的詩同樣是敗品。因此，詩人們應始終固守精神貴族的一片凈土，保留對“純詩”的真切追求，但也不要陷入晦澀的泥潭而難以自拔。同時，現代詩人必須重視詩歌的接受問題?，F代詩致力于對人的內心世界的探索，甚至對非理性的直覺領域情有獨鐘，這對人類認識自我是有益處的。作為詩人，詩人的能指手段永遠是有限的，而其心中所指則是無限的，以有限的能指手段去展示無限的心中所指，明知不可為而為之，則必然導致晦澀的產生。現代詩的獨語式的自我剖析，本身即缺乏與讀者的交流，不自覺地產生陌生化的效果，加之表達的晦澀，詩人與讀者之間的阻隔是不可避免的事實。尤其是在新世紀，隨著網絡傳播的迅猛發展，人們的生活日益趨于快節奏和浮躁化，若是要讀者心平氣和靜下心來反復品味一首讀不懂的詩，對大多數讀者的耐心是一種考驗。應該說，詩人寫詩不僅僅是寫給自己的，縱然是“藏諸名山”，終歸要有接受與傳播才有生命力。若不顧讀者的感受而一味地“敝帚自珍”，這顯然是違背詩歌藝術的自身發展規律的。當然，就詩作本身而言，好懂的詩不一定就是好詩?！霸姛o達詁”，“詩的內涵是深藏的，難懂的，這是詩的一個特征”，[10]因此，作為詩歌的受眾，廣大的讀者也有一個審美能力自我提升的問題?？傊?，詩人們須走下圣壇來，以平等的姿態與讀者溝通；讀者也須熟悉和知曉現代詩作的創作技法，不能一不習慣就叫囂“朦朧”、“另類”。

回到洛夫。不少詩評家注意到，自《魔歌》之后，洛夫一改銳意求新的特立獨行，詩風逐漸由繁復趨于簡潔，由激動趨于靜觀，由晦澀趨于明朗，走向了藝術的“回歸”。洛夫前后詩風的變化（由明朗到晦澀，再返回到明朗）自然與詩人不斷創新的創作理念有關，但同時也使我們看到一個不斷自我否定并走向圓滿之途的現代詩人形象。

[1]洛夫.自序[J].無岸之河[M].臺北:水牛圖書出版社,1986.

[2]鄧艮.“被鋸斷的苦梨”：《石室之死亡》再解讀[J].詩探索,2010,(5).

[3]向憶秋.焦慮及反抗—洛夫詩新解[D].廣西師范大學碩士論文,2002.

[4]李晃.詩人:永遠割不斷民族的血脈——聽詩魔洛夫談詩詩刊[J].詩刊,2000,(7).

[5]洛夫.詩人之鏡——《石室之死亡》自序[J].創世紀詩刊,1964,(21).

[6]洛夫.《石室之死亡》再探索[J].大河的潛流[M].南京:江蘇文藝出版社,2010.

[7]洛夫.詩的語言和意象[J].東南大學學報,2005,(7).

[8]張俊山.論晦澀:現代詩表征芻議[J].中州學刊,1988,(2).

[9]穆木天.譚詩[M].長春:時代文藝出版社,1985.

[10]王劍.現代詩的晦澀問題[J].寫作,2005.(3).

New Eploration of LUO Fu’s The death of the Stone Room——And Discuss the Chinese Modern Poetry "Obscure" Tendency

DONG Zheng-yu, FAN Shui-zha
(Research center of Luo Fu and south hunan’writers,University of South China,Hengyang Hunan 421001,China )

"Poetic magic" Luo Fu whose Poetry of obscurity there have always different evaluations, in particular the views on The death of the stone room which was written during the exploration period of the poem. The obscure performance of The death of the stone room are in four areas: structural forms of "integrity" and "non-integrity", language components of non-complicated logic and a large of complex rhetorics, images of complicated and non-rational connection, radioactive and pluralism of the topic. The influence of Western modernist poetry in particular surrealist poetry, as well as Luo Fu’s unique experience of life and his poetic view is the major reason. And when we look at the development of Chinese modern poetry, the issue of obscurity is always controversial.Appropriate obscure is allowed, but too obscure effect the readers’reception will also hinder the forward of Chinese modern poetry.

Luo Fu; The death of stone room; Obscure; Modern Chinese poetry

I227

A

1673-2219（2012）01-0039-05

2011－11－05

湖南省教育廳資助青年科研項目（項目編號10B094）；湖南省社科基金（項目編號2010YBB295）；2011年湖南省大學生研究性學習和創新性實驗計劃項目。

董正宇（1971－），男，湖南衡東人，南華大學洛夫與湘南作家研究中心教授，文學博士，主要從事20世紀以來中國文學與文化研究。樊水閘（1990－），男，南華大學文法學院漢語言文學專業2008級學生。

（責任編校：張京華）