蔡邕論書法藝術的“形勢”與“神妙”解讀

易 俊

(湖南人文科技學院 美術系, 湖南 婁底 417000)

蔡邕(公元133-192年)，文學家、書法家、書法美學家，擅長篆書和隸書，并創立了“飛白書”。他現存的書法美學論文有《筆賦》、《筆勢》、《篆勢》、《九勢》等。這些論文有的真偽難定，在思想傾向上也有矛盾之處，但是可以大體上代表和反映蔡邕的書法美學思想。

蔡邕的書法美學思想，在當今的書法實踐中有著特殊的現實意義和指導意義。書法是藝術而不是寫字，書法藝術講究線條，講究結構與用筆，講究“形勢”與“神妙”。

下面就蔡邕的“形勢”和“神妙”進行解讀。

一 書法藝術與宇宙本體有著特殊的關系

蔡邕首先對書法藝術與宇宙本體的關系作了探討。這種探討構成了蔡邕整個書法美學體系的思想基礎。

(一)何為“宇宙本體論”

作為中國書法美學史邏輯起點的諸多問題，其中就是宇宙本體論。在中國美學家和藝術家看來，無論是審美心胸問題，還是藝術創造及形神關系等等問題，都是圍繞著宇宙本體論這個中心展開的。離開了這個中心，這些問題都會失去它們的最終根據。

關于宇宙本體問題，一開始并不是從美學角度加以探討的，而是從哲學角度加以探討的。 “本體”(ontology)一詞來源于西方哲學。在先秦哲學中，老莊哲學首先比較系統地探討了宇宙本體論的問題。先秦哲學中并沒有“本體”這一范疇，但是卻有與此內涵大致相同的范疇——“本根”。莊子曾說：“惛然若亡而存，油然不形而神，萬物畜而不知，此之謂本根。”[1]25-26莊子還用“本”這個范疇來指稱“本體”:“以本為精，以物為粗。”[1]25-26但是在更多情況下，老莊哲學是用“道”這個范疇來指稱“本體”的。而《易傳》是用“易”、“太極”等范疇來指稱。“本體”的各種概念和范疇大致包含如下三層涵義：

第一，“本體”是宇宙萬物產生的根源。老子說：“道”是“無名，天地之始；有名，萬物之母。”[2]1還說：“道生一，一生二、二生三，三生萬物。”[2]1這里所說的“始”、“母”就是指作為宇宙萬物根源的本體，宇宙萬物都是從“本體”(“ 道”)中派生出來的。

第二，“本體”是萬物存在的根據。老子說：“大道汜兮，其可左右，萬物恃之而生而不辭。”[2]10還說：“萬物莫不尊道。”[2]15莊子也說：“萬物亦然，有待也而死，有待也而生。”[1]20這里所說的“恃”、“待”就是指宇宙萬物的根據。這表明，宇宙萬物不僅是從“本體”中派生出來的。而且還必須以這個“本體”作為自身存在和發展的最高根據。

第三，“本體”還是宇宙萬物特殊形態的統一者。老子說：“樸散則為器”，“復歸為于無極。”[2]還說：“夫物蕓蕓，各復歸其根。”[2]莊子也說：“天地一指也，萬物一馬也。”[1]這里所說的“器”、“天地”、“萬物”都是指宇宙萬物各種的特殊形態，它們最重要在“本體”(“無極”、“根”)中統一起來。

宇宙本體論是中國哲學的一個至關重要的問題，也是中國書法美學的一個至關重要的問題。它體現了中國哲學家和藝術家的一種形而上玄思和情懷。正是根據這個形而上的“本體”，他們才有可能建立一個十分系統而又獨特的哲學體系和書法美學體系。黑格爾在評價古希臘哲學家柏拉圖時說：“柏拉圖是第一個對哲學研究提出更深刻的要求的人，他要求哲學對于對象(事物)應該認識的不是它們的特殊性而是它們的普遍性；它們的自在自為的本體。”[3]正是這樣，他為后來的哲學的發展“取得了一個堅實的立足點”[4]。也可以說，先秦哲學家(尤其是老莊)是第一次對中國哲學研究提出最深刻的要求的人，他們對形而上“本體”的探討和思考為后來中國哲學的發展，為后來中國書法美學的建立和發展提供了一個堅實的立足點。

(二)書法藝術和宇宙本體的關系

在對書法藝術和宇宙本體關系探討的基礎上，蔡邕進一步考察了書法藝術的結構特征和形式美特征。他是以“形勢”這個概念來說明書法藝術結構特征；是以“神妙”這個概念來說明書法藝術形式美特征。在蔡邕看來，書法藝術的“形勢”構成和“神妙”的產生并不是一個孤立問題，而是一個和宇宙本體以及生成過程密切相關的問題。

蔡邕認為，書法藝術的結構是否具有一種“形勢”特征，這是決定它的審美價值高低的重要因素。“形勢”的構成，一方面與書法藝術的簡架安排有關；另一方面和書法藝術的用筆有關。這就是蔡邕所說的“結字”和“落筆”。正是通過“結字”和“落筆”，書法藝術的結構才會蕩漾出一種勢態，呈現一種“縱橫之象”。概言之，才會具有一種“形勢”特征。但是在蔡邕看來，這種特征的形成決不是主觀隨意的編織和創造，而是從宇宙本體以生成過程中所獲得的一種客觀規定性。蔡邕說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。藏頭護尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢來不可止，勢去不可遏。惟筆軟則奇怪生焉。凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。”[5]

對于這段話，可以從兩個方面來看：

從書法藝術的間架安排(“結字”)來看，它的“形勢”構造正是從宇宙本體中獲得了一種客觀規定性。蔡邕這一思想顯然受到了《易經》的啟發。《系辭下》說：“乾，陽物也。坤，陰物也。”《系辭上》說：“天尊地卑，乾坤定也。”這就是說，乾是陽氣，代表了天；坤是陰氣，代表了地。它們構成了一種高下尊卑的關系。而書法藝術間架安排上的“上皆覆下，下以承上”。正是從這種陰陽(乾坤)關系中獲得它的客觀規定性。只有符合這種規定性，結構才會具有“形勢”特征。才會“使其形勢遞相映帶”。否則就會“勢背”。蔡邕在《筆勢》中也認為，書法藝術的“圓和正直”。“規矩之極”的結構特征同樣是宇宙本體的“上剛下柔”、“乾坤之正”的關系中獲得它的客觀定性。這與《九勢》中的觀點完全是一致的。

二 “形勢”的內涵與構成

用通俗的話說，“形勢”就是字的間架結構(主要講行草書體)。幾千年來，就這么些點畫符號(十來種筆畫)，被歷朝賢智顛來倒去發揮組合，什么法兒不被玩盡？什么手段不曾使絕？目的是改變書體結構，給人以新的感覺。不管變化多端，必須遵循一個原則，達到“縱橫之象”(“縱橫有可象者”，象自然界之物)。“同自然之妙有”，就是要求書法藝術作品應該以這些自然事物為范本，表現出它們自然而然的各種形態。

那么從書法藝術的用筆方法(“落筆”)來看，筆的“力”感也會構成一種“勢”態。即所謂“下筆用力”，就會“勢來不可止，勢去不可遏。”正是這樣，蔡邕將用筆的九種方法稱之為“九勢”。“九勢”就是九種筆勢，但是在蔡邕看來，筆勢的構成不僅和“力”感有關，而且從根本上講還和宇宙本體是否契合、統一有關。這就是說，九種筆勢(“轉”、“藏”、“護”、“疾”、“掠”、“澀”、“橫”、“豎”[6]78-86等等)的構成也是從宇宙本體“陰陽”關系中獲得它們的客觀規定性，或者說，書法藝術的結構“形勢”正是通過各種不同的、富有“力”感的筆勢表現了宇宙生成的基本法則和規律。

我們看到，蔡邕與崔瑗一樣，在觀賞和品評書法藝術時也運用了自然比喻的方法。但是蔡邕在這種自然比喻的方法中包含了更加豐富的內涵。它不僅用來探討書法藝術的形式美特征，而且還用來探討書法藝術結構的“形勢特征”(當然這與形式美特征是密切相關的)和用筆方法。蔡邕說：“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[7]

這里所說的“為書之體”正是指書法藝術的結構。而“須入其形”就是要求書法結構必須顯示出一種“形勢”。蔡邕又將這種“形勢”稱之為“縱橫之象”(“縱橫有可象者”)，并以“水火”、“云霧”、“日月”等一系列自然意象來形容書法藝術的“形勢”來描述書法藝術那種“若坐若行”、“若飛若動”、“若往若來”的“縱橫之象”。這都充分說明書法藝術的結構“形勢”與自然意象有一種內在契合和統一的關系。我們看到蔡邕還以“蟲食木葉”、“利劍長戈”、“強弓硬矣”等自然意象來形容和描述書法藝術從用筆“力”感所透出的筆勢。當代學者熊秉明先生將這種自然比喻稱之為“筆觸擬物”[8]。后來魏晉時期有許多書法家也都在這種“筆觸的擬物”意義上運用了自然比喻：“一如千里陣云”、“丶如高峰墜石”，“丿如陸斷犀象”、“乚如百鈞弩發”、“|如萬歲枯藤”、“乀如崩浪雷奔”、“ 亅如勁弩筋節”[6]。還有“橫則正，如孤舟之橫江渚；豎則直，若春筍之抽寒谷。”夫著點皆磊磊似大石之當衢、“夫斫戈之法，落桿峨峨，如長松之奇細谷。”[6]78-86等等。這也充分說明用筆的力感以及從中透出的筆勢與自然意象之間的內在契合和統一的關系。然而我們在上面已經指出，在蔡邕的書法美學中，“自然”這個概念不僅是指各種形態的天地萬物，而且還是指宇宙本體意義上的陰陽關系及其生成過程(所謂“自然既立，陰陽生焉”)。正是這樣，我們對于蔡邕上述的自然比喻就不能僅僅停留在與各種天地萬物的相互契合和統一層面上來加以理解，而且還要提升到與宇宙本體相互契合和統一層面上來加以理解。

三 “神妙”的內涵與構成

書法藝術只有像自然事物自然而然地表現出“異”、“奇”、“姿”、“態”等(而非人功痕跡的)各種各樣的形態，才會達到“神妙”的境界。

應該說，書法藝術的結構特征(包括用筆方法)制約和影響著書法藝術的形式美特征。拋開了結構因素，書法藝術的形式美特征也就無從談起。上面的論述(尤其是自然比喻)已經接觸到了書法藝術的形式美問題。例如蔡邕所說的“縱橫”之象就十分接近形式美含義。但是仔細分析起來，書法藝術的結構和形式在概念內涵上還是有所不同的，“形式”可以包含“結構”含義，而“結構”卻無法完全包含“形式”含義。從審美觀賞和品評的角度來看，形式美往往著眼于書法藝術的整體形象；而結構則往往著眼于書法藝術更具體的因素(例如間架安排和用筆方法等等)。應該說，“形式”和“結構”是兩個相聯系又有區別的兩個概念。蔡邕正是在探討書法藝術結構特征的基礎上，進一步考察了書法的形式美特征。他認為，書法藝術的形式美特征就是“神妙”(“要妙入神”)。蔡邕說：“體有六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。穨若黍稷之重穎，蘊若蟲蛇之勢缊。揚波振激，鷹跱鳥震，延勁協翼，勢似凌云。或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠而望之，若鴻鵠群游，絡繹迂延。迫而視之，湍滐不可得見，指偽不可勝原。研桑不能數其詰屈，離婁不能睹其隙間。”[9]

蔡邕在這段論述中依然運用了大量的自然比喻。我們知道，崔瑗在運用自然比喻時主要是針對草書藝術的，而蔡邕則是針對篆書藝術的。但是從上述內容來看，兩者是相當接近的。例如“紆體效尾，長翅短身”、“查抄邪趣，不方不圓”，就是對書法藝術的結構變化的形式美的形容和描述：“若絕若連，似露緣絲”、“從者如懸、衡者如編”，就是對書法藝術字字聯屬，筆筆勾連的形式美的形容和描述。這些形容和描述似乎與篆書藝術的形式特征很不相符，倒是與草書藝術的形式特征更為符合。同樣，蔡邕在考察書法藝術形式美時也沒有停留在與自然意象(“黍稷”、“蟲蛇”、“鷹鳥”、“凌云”)的比喻層面，而是提升到宇宙本體的高度來加以探討。所謂“神妙”(“要妙入神”)決不是泛泛的形容詞。而正是具有宇宙本體高度的一種美學規定。它要求書法藝術必須深刻地映含宇宙本體以及生成過程那種陰陽不測。不可執著的“神妙”狀態。所謂“湍滐不可得見。指偽不可勝原。研桑不能數其詰據，離婁不能睹其隙間”，就是對這種“神妙”的形式特征的確切說明和描述。

總之，蔡邕對書法藝術結構特征和形式美特征的考察，不僅強調要觀察自然，取法自然，而且更強調超越自然表象而對創造自然的宇宙本體更高、更深的探究和把握。書法藝術只有達到了與宇宙本體及其生成過程相互契合、相互統一的高度，它才會呈現出一種“形勢”，才會展示出一種“縱橫”之象，才會達到“神妙”的境界。

參考文獻：

[1]莊子．莊子[M].上海：上海古籍出版社，1977:25-26.

[2]老子．道德經[M].上海：上海古籍出版社，1977．

[3]黑格爾.美學[M].上海：商務印書館，1979:27.

[4]黑格爾.哲學史講演錄[M].上海：商務印書館，1960:152.

[5]蔡邕．九勢[M/OL].http://www.hudong.com/wiki/%E3%80%8A%E4%B9%9D%E5%8A%BF%E3%80%8B．

[6]歷代書法論文選:上[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[7]蔡邕．筆論[M/OL].http://www.hudong.com/wiki/%E3%80%8A%E7%AC%94%E8%AE%BA%E3%80%8B．

[8]熊秉明.中國書法理論體系[M].成都：四川美術出版社，1990:9.

[9]蔡邕．篆勢[M/OL].http://www.hxsh365.com/newsShow.asp?dataID=513．