新詩詩體學的歷史、現實與未來
——兼論新詩詩體學的構建策略

王 珂

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

新詩詩體學的歷史、現實與未來
——兼論新詩詩體學的構建策略

王 珂

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

一、新詩詩體學建設的歷史回顧

在新詩史上，詩人的秩序與自由及文體自覺與文體創造、詩體的破壞與建設及詩體的自由化與格律化等矛盾尖銳，一直存在新詩是否需要詩體，特別是定型詩體的“詩體之爭”，即自由詩派與格律詩派之爭。“中國新詩將近80年的藝術運動，自由與格律的交替變奏已成規律之一。亂中之齊、同中之異、律中之變，既是創造者的美感要求，又是鑒賞者的習慣心理”[1]。在新詩史上，每當有人推崇“文體自由”甚至“詩體大解放”時，就有人出來反對，最有代表性的是朱經農“對抗”胡適，宗白華“修正”郭沫若。1918年6月5日朱經農于美國給胡適寫信說：“……‘白話詩’應該立幾條規則。……要想‘白話詩’發達，規律是不可不有的。此不特漢文為然，西文何嘗不是一樣？如果詩無規律，不如把詩廢了，專做‘白話文’的為是。”[2]胡適毫不客氣地回擊他：“我們做白話詩的大宗旨，在于提倡‘詩體的解放’。有什么材料，做什么詩；有什么話，說什么話；把從前一切束縛詩神的自由的枷鎖鐐銬，攏統推翻；這便是‘詩體的解放’。因為如此，故我們極不贊成詩的規則。”[2]1920年2月，宗白華尖銳地指出：“沫若君說真詩好詩是‘寫’出來的，不是‘做’出來的，這話自然不錯。……我們對于詩，要使他的‘形’能得有圖畫底形式的美，使詩的‘質’（情緒思想）能成音樂式的情調。”[3]宗白華甚至在致郭沫若的信中直言：“沫若兄：……你《天狗》一首是從真感覺中發出來的，總有存在的價值，不過我覺得你的詩，意境都無可議，就是形式方面還要注意。”[4]

如果按照胡適的觀點，新詩是“詩體大解放”的產物，打破了“無韻則非詩”的做詩“信條”，詩體在新詩中都不存在，研究新詩詩體的新詩詩體學也就沒有了研究對象，當然沒有學術價值。但是事實并非如此，詩體一直沒有退出歷史舞臺。胡適的白話詩“嘗試”并非無源之水般的“弒父”式寫作。他創作白話詩前，非常重視中外詩歌的詩體經驗。他不僅采用外國的自由詩詩體，如英語意象派詩人的自由體詩體寫作，還采用過外國的定型詩體，用英語寫過十四行詩。他在1924年為侄兒胡思永的遺詩作序說：“他的詩，第一是明白清楚，第二是注重意境，第三是能剪裁，第四是有組織，有格式。如果新詩中真有胡適之派，這是胡適之的嫡派。”[5]“有組織，有格式”正是對“詩體”的重視。胡適倡導“詩體大解放”，并沒有完全摒除詩體。“用韻，他說有三種自由：（一）用現代的韻，（二）平仄互押，（三）有韻固然好，沒有韻也不妨。方法，他說需要用具體的做法”[6]。胡適的“用現代的韻”和“有韻固然好”，說明他并不極端地反對詩的韻律。

新詩革命沒有真正實現“詩體大解放”，更沒有革掉“詩體”的命。這一時期的“口號”與“創作”有巨大脫節。在創作界，確實出現過短暫的“詩體大解放”，如散文詩被當成了新詩的發展方向。徐志摩、穆木天等人都是通過寫散文詩走上詩壇的。徐志摩早期也推崇自由詩。“他對詩歌特征的理解是‘分行的抒寫’，是散文的分行抒寫”[7]。因為過分強調“作詩如作文”，導致了“文”與“詩”兩種文體的混亂，一些散文也被標明是“散文詩”。如俞平伯的《〈憶〉序》，刊于1923年5月15日中國新詩社編的《詩》第二卷第二號時，標明是“散文詩”。一些標明是“詩”的作品甚至與散文沒有什么區別。如胡適的《一念》，發表于1918年1月《新青年》第四卷第一號。全詩如下：“我笑你繞太陽的地球，一日夜只打得一個回旋；/我笑你繞地球的月亮兒，總不會永遠團圓；/我笑你千千萬萬大大小小的星球，總跳不出自己的軌道線；/我笑你一秒鐘走五十萬里的無線電，總比不上我區區的心頭一念。/我這心頭一念：/才從竹竿巷，忽到竹竿尖，/忽在赫貞江上，忽到凱約湖邊；/我若真個害刻骨的相思，便一分鐘繞遍地球三千萬轉！”[8]朱自清選編的《中國新文學大系·詩集》把它作為開篇之作。當時為了強調白話詩是打破了“無韻則非詩”這一中外詩歌通行原則的“新詩”，除出現了“散文詩”的稱謂外，還出現了“無韻詩”的稱謂。這類形態的詩歌被稱得最多的是“白話詩”，如《新青年》最早發表胡適的這類詩的是《白話詩八首》（1917年2月1日《新青年》第二卷第六號）。譯介外國詩歌通常采用的是“無韻詩”或“散文詩”。如《新青年》發表泰戈爾的譯詩時用的是“無韻詩”。很多刊物發表屠格涅夫、波德萊爾的譯作時多標明是“散文詩”。

小詩體的流行說明當時新詩渴望建立新詩體，甚至饑不擇食，一種連詩人都不承認的“詩”居然成了新詩的經典詩體，也說明新詩應該有詩體才能正常“運轉”。1932年清明節，冰心說：“《繁星》，《春水》不是詩，至少那時的我，不在立意做詩。……所以《繁星》第一天在《晨副》登出的時候，是在‘新文藝’欄內。登出的前一夜，伏園從電話內問我，‘這是什么？’我很不好意思的，說：‘這是小雜感一類的東西。’”[9]“我終覺得詩的形式，無論如何自由，而音韻在可能的范圍內，總是應該有的。”[9]她1959年還說：“現在，我覺得，當時我之所以不肯稱《繁星》、《春水》為詩的原故，因為我心里實在是有詩的標準的，我認為詩是應該有格律的——不管它是新是舊——音樂性是應該比較強的。”[10]

20世紀20年代中期出現了詩體建設的第一個高潮，1926年堪稱“新詩詩體建設年”，詩體受到高度重視。朱自清1934年8月31日為《中國新文學大系詩集》寫《導言》時總結了這段詩體建設歷史：“聞一多氏的理論最為詳明，他主張‘節的勻稱’，‘句的均齊’，主張‘音尺’，重音，韻腳。他說詩該具有音樂的美，繪畫的美，建筑的美；音樂的美指音節，繪畫的美指詞藻，建筑的美指章句。他們真研究，真試驗；每周有詩會，或討論，或誦讀。……新詩形式運動的觀念，劉半農氏早就有。他那時主張（一）‘破壞舊韻，重造新韻’，（二）‘增多詩體’。……第一個有意實驗種種體制，想創新格律的，是陸志韋氏。他的《渡河》問世在十二年七月。他相信長短句是最能表情的做詩的利器；他主張舍平仄而采抑揚，主張‘有節奏的自由詩’和‘無韻體’。……聞氏作情詩，態度也相同；他們都深受英國影響，不但在試驗英國詩體，藝術上也大半模仿近代英國詩。梁實秋氏說他們要試驗的是用中文來創造外國詩的格律，裝進外國式的詩意。這也許不是他們的本心，他們要創造中國的新詩，但不知不覺寫成西洋詩了。這種情形直到現在，似乎還免不了。”[6]正是因為有很多詩人致力于詩體建設并取得了較大成績，朱自清在總結1917—1927年新詩詩體格局時才得出這樣的結論：“若要強立名目，這十年來的詩壇就不妨分為三派：自由詩派，格律詩派，象征詩派。”[6]即是說在新詩草創期，就出現了自由詩派與格律詩派的對立與共存。

在20世紀50年代，出現了現代格律詩的第二個高潮，何其芳成為領袖。1954年4月11日，何其芳認為：“我們說的現代格律詩在格律上就只有這樣一點要求：按照現代的口語寫得每行的頓數有規律，每頓所占時間大致相等，而且有規律地押韻。”[11]現代格律詩在當代受到了很多詩人的擁護，出現了“老去漸于詩律細”現象。1985年，鄒絳結論說：“現代格律詩雖然講究有規律的節奏，有規律的押韻……但并不是高不可攀的東西，寫現代格律詩要比寫舊體詩詞容易得多了。有些寫慣了自由體的詩人不是在有意無意間也寫出了符合或基本符合現代格律詩要求的作品么？”[12]艾青主張“散文美”，是自由詩派的領軍人物，在中晚年也不極端反對詩的格律。這種現象不但說明新詩詩人和古詩詩人一樣，具有自覺的詩體意識，也說明新詩不是與詩體無關的抒情文體。

不可否認，自由詩在新詩史上占有主導地位，甚至還出現了一些極端的自由詩觀，不但有胡適的“作詩如作文”和郭沫若的“詩是寫出來的”等極端詩觀，還有很多詩人提出相同觀點。俞平伯在1920年12月14日說：“我對于作詩第一個信念，是‘自由’。……我最討厭的是形式。”[13]廢名于1943年在《文學集刊》第1集上發表了《新詩應該是自由詩》：“我們的新詩應該是自由詩，只要有詩的內容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了。”[14]2009年8月，吳思敬高度肯定了廢名的自由詩體觀：“‘自由’二字可說是對新詩品質的最準確的概括。……而對廢名‘新詩應該是自由詩’的理解，恐怕也不宜把‘自由詩’狹隘地理解為一個專用名詞，而是看成新詩應該是‘自由的詩’為妥。廢名說：‘我的本意，是想告訴大家，我們的新詩應該是自由詩，只要有詩的內容然后詩該怎樣做就怎樣做，不怕旁人說我們不是詩了。’這里所談的與其說是一種詩體，不如說是在張揚新詩的自由的精神。”[15]

回顧20世紀，特別是20世紀初新詩草創期歷史，不難發現新詩詩體學與新詩同時誕生。盡管還沒有形成系統學說，但是“詩體”、“格律”、“音樂美”、“建筑美”、“詩行”、“詩節”、“音步”等今日新詩詩體學的基本術語，已經成為人們談論新詩的關鍵詞，還出現了多次新詩是否需要詩體和如何建設詩體的詩體之爭。因此可以得出結論說，新詩史就是詩體之爭的歷史，也是新詩詩體的建設史，更是新詩詩體學的成長史。

二、新詩詩體學建設的現實透視

盡管聞一多、林庚、廢名、何其芳、朱光潛、朱自清、艾青等人都論及詩體，特別是聞一多和何其芳堪稱“新詩詩體學家”，但是他們沒有出版系統的詩體學著作。直到20世紀80年代初中期，新詩詩體學才迎來第一個春天。當時新詩的流行帶來了新詩理論的繁榮，出現了呂進的《新詩的創作與鑒賞》（1982年）、吳思敬的《詩歌基本原理》（1987年）等十余部新詩理論著作。當時自由詩流行詩壇，這些詩歌著作盡管沒有提出“詩體學”概念，但是已經涉及詩體學的重要內容“詩歌類型學”，特別是呂進的《新詩的創作與鑒賞》不但對自由詩、新格律詩等多種詩體作了明確的界定，還高度肯定了詩的“音樂美”和“建筑美”，堪稱新詩史上第一部未冠名的“詩體學”著作。在此基礎上呂進在90年代推出了《新詩文體學》等越來越純粹的新詩詩體學著作。

世紀之交，新詩詩體學迎來了第二個春天，出版了十多部相關著作。如呂進的《中國現代詩體論》、駱寒超的《論新詩的本體規范與秩序建設》、駱寒超和陳玉蘭合著的《中國詩學——第一部形式論》、許霆的《旋轉飛升的陀螺——百年中國現代詩體流變史論》和《趨向現代的步履——百年中國現代詩體流變綜論》、許霆與魯德俊合著的《新格律詩研究》和《十四行體在中國》、筆者的《詩歌文體學導論——詩的原理和詩的創造》、《百年新詩詩體建設研究》、《新詩詩體生成史論》和《詩體學散論——中外詩體生成流變研究》……一些新詩史和新詩論著也無法繞開“詩體”，如周曉風的《新詩的歷程1919—1949》、王光明的《現代漢詩的百年演變》、唐的《一葉談詩》、藍棣之的《現代詩的情感與形式》、吳開晉的《新詩的裂變與聚變》、公木的《公木詩學經典》……

呂進、駱寒超等人甚至提出了“詩體重建”。1997年駱寒超在武夷山“現代漢詩國際研討會”上提出了新詩詩體應該走格律化道路：“新詩體式的現代化問題也必須考慮……我們認為新詩不管怎么說總是要走律化之路的，但外在的聲韻必須和內在的情韻作適度的應和，不能搞模式。具體點說，應把律化之路建立在這樣的一個原則上：在約束中顯自由，在自由中顯約束。只有做這樣的雙向交流，才能使運用現代漢語寫作的新詩求得形式的規范化定型。”[16]2009年，他與陳玉蘭倡導“格律體新詩”：“在不違反已定形式規范原則的前提下，今后新詩壇要鼓勵大家既采用回環節奏型形式寫格律體新詩，也采用推進節奏型形式寫自由體新詩。而尤其要提倡寫這兩大形式體系綜合而成的兼容體新詩。”[17]2012年呂進還強調說：“重破輕立一直是新詩的痼疾。當下的新詩面臨三個‘立’的使命：在正確處理新詩的個人性和公共性的關系上的詩歌精神重建；在規范和增多詩體上的詩體重建；在現代科技條件下的詩歌傳播方式重建。推進三大重建，新詩才能擺脫危機，重新成為中國文學的王冠。”[18]

近年越來越多的新詩理論家主張新詩應該有文體及詩體規則。謝冕2012年4月20日在接受記者采訪時說：“現在很多詩歌沒有章法，其實詩歌是最講規則的文體。”[19]也有人反對，葉櫓甚至認為“詩體建設”是“偽話題”：“有關‘詩體建設’、‘詩體重構’的議論依然時起時伏。這些理論的提倡者雖然都是學養有素的學者，但是我卻覺得他們是不是把精力浪費在一個‘偽話題’的理論上了。”[20]

從新詩史上不同時期的“詩體之爭”不難看出新詩詩體建設的艱巨性。“詩體之爭”不但說明詩體是新詩無法回避的話題，也說明新詩詩體具有特殊性。這些“詩體之爭”消解了詩體建設的力量，也讓人們意識到詩體研究在新詩的理論研究和創作實踐中的重要性，還意識到建立新詩詩體學的必要性。新詩史上最重要的三次“詩體之爭”分別發生于20世紀20年代、50年代和21世紀初。第三次“詩體之爭”學術性最強，參加的新詩學者最多，為新詩詩體學的全面建設打下了基礎。2009年8月16日到8月19日，在武夷山召開了“21世紀中國現代詩第五屆研討會暨‘現代詩創作研究技法’學術研討會”。張炯在開幕詞中說：“這次會議來了很多名家：既有主張格律詩的代表，也有提倡自由體的代表。……我相信，通過不同主張和觀點的交鋒與互補，一定能夠在相當程度上推進我們對于現代漢詩的表現技法的更深刻的認識，從而也會促進我們對于發展現代漢詩的大方向的把握。”[15]會議確實取得了這樣的效果。

正是詩體的多元格局和新詩理論界的學術民主帶來了近年新詩詩體學研究的繁榮。這種學術民主是前所未有的。筆者是呂進的碩士和吳思敬的博士后，但是并沒有因為師生關系及學派關系影響自己的詩體觀。吳思敬主張自由詩，呂進主張格律詩，筆者主張建設準定型詩體，適當偏向格律詩，但是與呂進又有差異;呂進認為新詩詩體建設重點在音樂形式建設，王珂更強調視覺形式，即“詩形”建設。近年在格律詩派和自由詩派各自的內部也形成了多種派別。萬龍生、王端誠、曉曲等與黃淮、周仲器、思宇等都倡導格律詩，但在這種詩的稱謂、分類及寫作方法上都有差異，萬龍生等稱為“格律體新詩”，黃淮等稱為“新格律詩”、“現代格律詩”或“現代漢語格律詩”，周仲器堅持用“新格律詩”。周仲器、黃淮等主張建設相對寬松的新格律詩體，萬龍生、王端誠等人主張建設嚴謹的格律體新詩。

近年詩體學研究盡管進展較快，但仍然存在很多問題。研究難度較大，需要將基礎理論研究和應用研究結合，將詩體理論與創作實驗結合，對研究者的知識結構要求較高，導致研究人員數量偏少，特別是中青年新詩學者很少有人愿意投入此項研究。研究方法單一，研究對象陳舊，多數學者受到聞一多、何其芳的格律詩理論束縛，無視新詩的書寫方式和傳播方式都發生了巨大變化的現狀，導致研究出來的詩體理論無法推廣應用。

近年詩體研究的最大問題是一些基本概念混亂，如最基本的概念“詩體”就有多種定義，甚至是相互矛盾的。“詩體是詩的音與形的排列組合，是詩的聽覺之美和視覺之美的排列組合。詩歌文體學就是研究這個排列組合的形式規律的科學。從詩體特征講，音樂性是詩與散文的主要分界。從詩歌發生學看，詩與音樂從來就有血緣關系”[21]。“所謂詩體，是具有穩定構造、標志詩的類別形式的特殊的符號系統。詩體的基本特征就是公用性，集中反映了詩體自身所具有的形式方面的特征”[22]。“所謂詩體，指的是詩歌的具體存在方式……這種詩體既可以說是詩歌作品的言語結構模式，但又不僅僅是所謂的‘形式’，而是還具有某種本體的意義”[23]。這些詩體定義雖然在一定程度上確立了新詩的本體，即確定了新詩詩體學基本的研究內容，但是仍然缺乏系統性、公共性和穩定性，嚴重影響了研究的全面深入。

近年的新詩詩體研究普遍缺乏外國和中國古代文體及詩體理論的有力支持，也缺乏從縱向上對新詩史，特別是百年詩體建設歷史的全面深入考察，更缺乏從橫向上對同一時段不同文化背景下的新詩的比較研究，如兩岸四地（大陸、臺灣、香港和澳門）與海外[東南亞（以老移民為主）、美國、澳大利亞、新西蘭（以新移民為主）]的現代漢語詩歌的文體特征及詩體方式頗有差異。

三、新詩詩體學建設的未來展望

新詩詩體學必須借鑒已有的文體學及詩體學的研究成果。新詩詩體學要借鑒形式文體學、功能文體學、文學文體學、語言學文體學、文化文體學、話語文體學、批評文體學和計算文體學，建設以包括新詩文類學、新詩語言學、新詩意象學、新詩生態學、新詩功能學、新詩文化學、新詩政治學、新詩傳播學、新詩詩美學等為主要內容的新詩詩體學。

中外文學研究中的文體學和詩體學既古老又年輕。詩體學是文體學的組成部分，通常把研究詩歌文體的文體學稱為詩體學。兩者又有差異，傳統意義上的文體學偏向藝術風格學，詩體學偏向藝術類型學。傳統意義上的文學類型學也包括文學分類學和文學風格學，現代意義上的文學類型學偏向文學體裁學和文學形態學。現代文體學主要研究某種文體的文體特征和文體價值，特別重視文體的生存狀態和外部環境，重視文本的體裁特征、本質及其規律研究，是語言學、文藝學、美學、心理學、社會學、政治學等學科的跨學科研究。文學類型學（文學功能學）、文學修辭學（文學技巧學）和文學社會學（文學政治學）是研究的重點，強調在特定語境中研究語言體式的特色。由于新文體的產生周期由過去的每50年減為每10年，文體學在當代受到高度重視。現代文體學源于19世紀俄國形式主義及布拉格學派。巴利、索緒爾、雅各布森、哈利德、蘇珊·郎格、波斯彼洛夫、卡岡、巴赫金、卡勒都為文體學的發展作了貢獻。20世紀60年代和70年代涌現出了形式文體學、功能文體學、文學文體學、語言學文體學等眾多學派。80年代受巴赫金對話理論影響的話語文體學被高度重視。90年代受福柯話語理論影響，出現歷史/文化文體學，認為文體學的任務是揭示和批判語言中的意識形態和權力關系。中國很早就有文體研究，如劉勰的《文心雕龍》、許學夷的《詩源辨體》。中國當代文體學研究最早在外文系，如1978年王佐良在《英語文體學研究及其他》一文中主張文體學將語言學和文學融合。20世紀90年代文體學才受到中文系學者，特別是文學理論界的重視，北師大出版了“文體學研究叢書”，童慶炳的《文體與文體的創造》把文體分為相互獨立又相互聯系的三個層面：體裁——語體——風格，認為文體與作家個性、時代精神、歷史文化相關。2003年中山大學成立中國文體學研究中心，主要從事中國古代文體學研究。褚斌杰、楊仲義、吳承學等學者的古代漢詩文體學成果頗豐。

傳統意義上的“詩體”指詩的“體裁”、“體式”，有時也指“風格”。西方從亞里士多德的《詩學》、黑格爾的《美學》，到卡岡的《藝術形態學》、卡勒的《結構主義詩學》……中國從《尚書》、《毛詩序》，到劉勰的《文心雕龍》、許學夷的《詩源辯體》……都有關于詩體的論述。西方詩體學偏重詩歌語言的聽覺形式和視覺形式研究，如詩節、詩行、音步、抑揚格或揚抑格等，語體是詩體的重要內容。中國古代詩論的詩體兼顧體裁和風格。近年，隨著文體學、藝術類型學、藝術形態學等的繁榮，國外詩體研究受到重視。如英語詩歌在詩的形體和詩的音樂與具體的詩體類型，如十四行詩、具象詩等方面的研究成果頗豐。中國古詩詩體研究也較繁榮，出版了楊仲義的《漢語詩體學》等專著。新詩詩體學需要將古代漢詩與現代漢詩、外語現代詩與漢語現代詩分別視為不同語言體系和不同思維方式產生的抒情文體，意識到新詩詩體學不但必須有別于外語詩體學，也有別于古代漢詩詩體學。但是仍然需要借鑒古代漢詩詩體學和外語現代詩詩體學的研究方法，提出構建策略。

建立全面科學又富有特色的新詩詩體學，是新詩理論界的當務之急。如在討論新詩本體時，既要重視本質主義視閾中的本體，重視這些約定俗成的詩歌觀念：詩是最高的語言藝術，詩是人類語言智能的典型范例，詩通常是韻文，新詩是現代漢語詩歌，新詩是具有現代精神特別是自由精神的詩歌，新詩是打破“無韻則非詩”做詩信條的自由詩……更要重視關系主義視閾中的本體，尤其要重視新詩的形式本體——多種詩體、混合本體——多種文體、表現本體——多種技法。新詩詩體學必須研究以下基本問題：“何為新詩？”（新詩的文體特征）“何為詩體？”（一般的詩體概念、范疇及中外詩體理論的歷史和評價）“何為新詩詩體？”（特殊的詩體概念、構建）“新詩如何生成？”（新詩文體生成的文學本體研究和社會文化研究）“新詩為何要以及如何建立常規詩體？”“新詩詩體為何定型難？”……

目前詩體研究存在研究方法落后、理論缺乏操作性等問題，導致詩體構建策略偏頗，如極端強調詩體的格律化或自由化，新詩詩體的理論體系更沒有建立。雖然已經有了多部優秀的新詩史（論），如王光明的《現代漢詩的百年演變》、龍泉明的《中國新詩流變論》等，卻沒有完整的新詩詩體的生成演變史（論），更沒有純粹的新詩詩體理論專著。但是涉及詩體的新詩文體的某些局部研究較有成就，如呂進的新詩文體學研究、駱寒超的古代詩體與新詩詩體建設研究、姜耕玉的新詩的語言形式研究、許霆的十四行詩和新詩詩體流變研究、臺灣丁旭輝的詩的圖式研究和林于弘的詩的“固定行數”研究、荷蘭柯雷的新詩的音樂性研究、美國杜國清的網絡詩學研究……這些研究成果已經構成了新詩詩體學的重要內容，呈現出詩體研究的光明前景。如果繼續尋找新的理論資源和研究視角，如在對已有的文體理論及詩體理論的全面梳理研究、詩體理論的基本構成研究、詩體的流變特點研究、外國現代詩歌的文體詩體特點考察、新詩詩體的全面重點研究基礎上，構建當代新詩詩體理論，提出21世紀現代漢語詩歌的詩體重建策略，完全可以完成新詩詩體學的全面構建。

縱觀中外詩史，特別是詩體流變史，不難發現詩體具有藝術價值和政治價值，既有藝術規范及藝術革命的潛能，也有政治律令及政治革命的潛能，是詩的文體功能及文體價值和詩人的存在意義及生存方式的顯性表現。詩體研究實質上是詩的本體研究。現代社會越來越重視“形式本體”、“混合本體”和“表現本體”，新詩詩體三者兼具，特別是當代及未來的新詩，是由多種詩體（定型詩體、準定型詩體和不定型詩體）共存、多種文體（散文、戲劇、小說、新聞）共建和多種技法（抒情、敘述、議論、戲劇化）共生的文體。詩體在當代社會更具有特殊價值，不僅是詩的語言體式，而且是調控權力之流的規則系統。因此新詩詩體學不僅具有詩學的意義，還具有政治學和倫理學的價值。只有堅持新詩是現代漢語詩歌和現代意識詩歌，重視理論的前瞻性和操作性，堅持生態決定功能、功能決定詩體、詩體決定價值的方針，將詩體的基礎理論研究、已有詩體的生成流變研究和優秀詩體的應用推廣研究有機結合，真正實現跨學科研究，新詩詩體學才能獲得更大的學術空間，成為新詩理論研究中的“顯學”。

[1]楊匡漢.說詩調——詩學札記之一[A].呂進，毛翰.中國詩歌年鑒·1996年卷[C].重慶：西南師范大學出版社，1997.476.（原載《詩神》1996年9月號）

[2]耿云志.胡適論爭集（上卷）[C].北京:中國社會科學出版社，1998.31—34.

[3]宗白華.新詩略談[J].少年中國，1920，1（8）:61—61.

[4]宗白華，郭沫若，田漢.三葉集[A].林同華.宗白華全集（第1集）[M].合肥:安徽教育出版社，1994.227.

[5]胡明.胡適詩存[Z].北京:人民文學出版社，1989.420.

[6]朱自清.中國新文學大系·詩集導言[A].朱自清.中國新文學大系·詩集（影印本）[C].上海:上海文藝出版社，2003.2—8.

[7]藍棣之.現代詩的情感與形式[M].北京:華夏出版社，1994.31.

[8]胡適.一念[J].新青年，1918，4（1）:43.

[9]冰心.我的文學生活[A].卓如.冰心全集（第3卷）[C].福州:海峽文藝出版社，1994.9—11.

[10]冰心.我是怎樣寫《繁星》和《春水》的[A].卓如.冰心全集（第5卷）[C].福州:海峽文藝出版社，1994.127—128.

[11]何其芳.關于現代格律詩[A].何其芳.何其芳選集（第2卷）[C].成都:四川人民出版社，1979.153.

[12]鄒絳.中國現代格律詩選1919—1984[C].重慶:重慶出版社，1985.29—30.

[13]俞平伯.詩底自由和普遍[J].新潮，3（1）:75—79.

[14]廢名.新詩應該是自由詩[A].廢名.論新詩及其他[M].沈陽:遼寧教育出版社，1998.23.

[15]王珂，陳衛.51位理論家論現代詩創作研究技法[C].福州:海峽文藝出版社，2012.11—12.

[16]駱寒超.新詩的規范與我們的探求[A].現代漢詩百年演變課題組.現代漢詩：反思與求索[C].北京:作家出版社，1998.259—260.

[17]駱寒超，陳玉蘭.中國詩學第一部形式論[A].北京:中國社會科學出版社，2009.730.

[18]呂進.新詩詩體的雙極發展[J].西南大學學報，2012，（1）:69—70.

[19]王慶環.請維護詩歌的尊嚴[N].文摘報，2012-05-01（6）.

[20]葉櫓.形式與意味[A].王珂，陳衛.51位理論家論現代詩創作研究技法[C].福州:海峽文藝出版社，2012.86—87.

[21]呂進.詩歌的外形式與詩體[A].呂進.中國現代詩體論[C].重慶:重慶出版社，2007.9.

[22]吳思敬.新詩：呼喚自由的精神——對廢名“新詩應該是自由詩”的幾點思考[A].文藝研究，2011，（3）.35—42.

[23]周曉風.新詩的歷程——現代新詩文體流變（1919—1949）[M].重慶：重慶出版社，2001.5—7.

2012-05-10

林于弘（1966— ），男，臺灣臺北人，文學博士，臺北教育大學語文與創作學系教授，主要從事現代詩研究。