素人時代

別的飛鳥，別的方向

每次看到媒體作者提出某種現象、某種結論，描摹出某種景象，我都非常好奇，很想知道，提出這種現象的，這么寫作的，是一個什么樣的人呢？他生活在什么樣的環境里？因為，所有以媒體觀點出現的觀點、結論，其實都得落實到一個個具體的人身上，而人，人有自己的偏狹，有自己的執著。

例子很多，作為一個與媒體合作多年的寫作者，在很多觀點、結論里，我看到的都是文字背后的作者性情和經歷。有個媒體朋友，寫了一篇關于某個城市的深度報道，在他筆下，這個城市充滿了謀殺、搶劫、勒索，城市的街道，一到晚上就暗影重重，貧民窟里，上演著各種人間慘劇。這和我對這個城市的印象全然不同，我于是跟他做了一次長談，最后大約知道了他的印象來自何處，來這座城市采訪之前，他從同事那里聽到了一些恐怖的傳聞，到了這個城市后，他丟了手機，而且，那還是一款珍貴的限量版，為了節省經費，他住進一個廉價旅館，三天時間，接到了無數按摩服務的電話。這一切，毀了他對這個城市的印象。

再深入地談下去，我發現，他對那些陰暗的事物格外有興趣，談起電影時，幾次向我推薦《客棧》和《一部塞爾維亞電影》，知道我跟恰克·帕拉尼克小說《腸子》的內地版出版方很熟之后，熱情地問我，能否幫他要個作者簽名本。我甚而跟他聊到他的領導，以及這次采訪的目的，原來，這篇深度報道，只是一個城市印象系列中的一篇，而此前的幾篇，都寫得過于明媚，因此，他們編輯部特意派他來這里，希望他能寫出一篇“不一樣”的報道。

所有這些微妙的因素，促成了這篇陰森森的報道，這個城市，被他毫無節制地寫成了一座“上帝之城”。

所以，當“逃離北上廣”和“逃回北上廣”的討論熱情地出現之后，我想的還是，什么樣的因素，促成了這些觀點？這些所謂現象，有沒有教具說服力的數據和調查作為支撐？

如果把年輕人在超級大城市和二三線城市之間的流動作為一個現象，我觀察到的結果是，

“逃離”和“逃回”，其實都在同步發生著。和我關系密切的媒體行業，十年如一日地上演著逃離二三線，從沒發生過再度逃回這碼事，但我身邊從事其它行業的朋友，卻一直有來有去，把大城市的房子租出去，在小地方做點小生意的朋友，甚至越來越多。但如果我只用媒體朋友的流動作為樣本，毫無疑問，我得出的結論只能是，所有人都去了北京和上海。

所以我想，當初提出“逃離北上廣”現象的那個人，或許是在被堵在西直門立交橋上的時候，想出這個觀點的，以中國之大，要找到佐證這種觀點的例子，一點都不難；后來那個提出“逃回北上廣”觀點的人，或許是在接連聽了幾個朋友從二三線城市歸來的哭訴后，認為自己發現了這一現象的，而要找到同樣多的例子，也還是不難。而在“逃離”、“逃回”這種情緒化的措辭后面，真正想要表達的，或許只是觀點提出者對大城市和二三線城市的厭憎。

問題不在于“逃離北上廣”和“逃回北上廣”作為現象的真實性和可信度，而在于人們需要這些結論。人們都需要知道別人是怎么生活的，吃什么，穿啥好，住多大的房子，參加婚禮出多少錢禮金，在什么地方什么行業里討生活，需要那些碰到警戒線的人，告訴自己邊界在哪里，需要那些過河者，告訴等在河岸上的人，水涼不涼，可以摸到的石頭多不多。人們需要獲取他人的經驗，參照他人的態度，幫自己做出決定，像飛鳥需要別的飛鳥，告訴自己該飛往什么方向。所以，當我們看到一大群人做出一個選擇，涌向一個方向，在某個燒雞店門口排隊、去超市搶鹽的時候，得清楚地知道，讓人們去往那個方向的，只是一個來自他人的結論，是這個結論，撬動了人群中的隱形杠桿。“逃離北上廣”和“逃回北上廣”即便當真發生著，一半功勞，也得算在提出結論的人頭上。

是該逃？該回？還是該聽從自己的，而不是茫然四顧，參照別人的路線圖，像一只喪失了雷達的飛鳥。

有用的人總被原諒

話說，去年春天，香港影人對周星馳進行了一次總清算，王晶和“中國星”負責人陳嵐炮轟周星馳難以合作，歷數他的罪狀后，周星馳的許多陳年舊事都被翻出來，比如動不動在片場發威啦，對員工非常苛刻啦，老合作伙伴怎么和他反目啦，連朱茵都趁勢在《志云飯局》里眉飛色舞地講了他劈腿的往事。這可真是一張壯觀的倒戈名單，老拍檔、老朋友、舊情人，全部翻臉，這種陣容，古往今來都著實少見。文雋寫了篇題為《周星馳時代，宣告結束》的文章，認為這一切都是他為人孤傲所致，特別是在他久無新作問世的情況下，連最后的利用價值也欠奉，于是導致老板和投資人都加入了倒戈陣營。

與此相映成趣的，卻是內地媒體的大力聲援，評論普遍認為，為人處世只是小節，他們之所以和周星馳反目，是因為他自組公司，掌控力也越來越強，并設法剔除了“周星馳產業”里，試圖施加控制的那些依附者。總之，所有人都視那些基本事實于不顧——這么多人和他反目，他肯定是有問題的，反而為了他放棄了一向緊抓不放的道德立場。香港人如果看到這一切，恐怕會大跌眼鏡，他們大概想不到，香港影人在內地的熱度，是延后發生的，在香港人已經冷眼看他的時候，內地觀眾對他仍然有期待，他仍然是個有用的人。而有用的人，總會被原諒。

與此相近的另一個例子，是羅曼·波蘭斯基。1978年2月1日，因誘奸十三歲少女犯事的波蘭斯基，為躲避牢獄之災，從美國跑路去了法國，從此成了著名的通緝犯，但是，三十年后的2008年，女導演瑪蓮娜·澤諾維奇卻拍了一個轟動一時的紀錄片來為他開脫，這個題為《羅曼·波蘭斯基：被通緝的和被渴望的》的紀錄片，完全放棄了紀錄片應有的態度，先竭力渲染波蘭斯基的經歷（當然沒有放過童年陰影和妻子被邪教分子的謀殺），為他加上同情分，然后摧毀受害者的形象，將受害少女和她的母親塑造成名利場中別有用心的追逐者，最后還集中火力所謂的司法不公，將主審法官里特邦德塑造成一個自戀的、飄搖不定的、熱衷于取悅媒體的人，并提出這樣一個觀點：波蘭斯基之所以被判刑，完全是法官和媒體的合謀。

這還不算最荒謬，最荒謬的開脫理由竟然是，關押波蘭斯基的監獄，關的可都是重罪犯，他們肯定會騷擾波蘭斯基，會傷害他，監獄，“是一個灰暗的地方”！

與周星馳事件一樣，波蘭斯基也獲得了極為壯觀的、來自內地媒體和影評人的聲援，聲援的理由，也多半是模糊不清的、感情用事的，只差沒把“藝術家的性特權”明著提出來。總之，與未成年人發生性關系觸犯了當地法律這個基本的事實，也被忽略了。一切只因為，波蘭斯基的電影在前幾年還獲得過奧斯卡獎，他也是個有用的人。

其實不只文藝家這種特權，“有用”的范圍實在很廣，有次，一個殺死多人的兇犯上了法庭，第二天的媒體一片惋惜之聲，因為，他實在是個大帥哥，他的相貌把兇案的殘忍色彩都給遮掩了。所以，當年指控杰克遜對孩子進行了性騷擾的那個男人，在不久前飲彈自殺了，人們理所當然地認為，他是不堪良心的折磨，因愧疚而自殺，但，也存在另一種可能，那就是，他在飽受歌迷的騷擾恐嚇以及媒體的大肆征伐之后發現，和人們心目中的“有用的人”迎頭遭遇，是多么痛苦的事。

一開始就蒼老

搜索“步步驚心”，未及轉換輸入法，只剛打出“bubu”，提示框就奉送出若干關鍵詞供人選擇，全都和“步步驚心”有關。一部電視劇，在一段時間里，修改了表達排位，這才是最令人驚奇之處。

到處都在談論《步步驚心》，與當初《宮鎖心玉》播出時完全一樣。微博上、百度吧里、QQ群中……盡管所有人都看出它們的用心昭彰，知道它們不過是將屢試不爽的意淫法則用到極致。她美麗善良，她逢兇化吉，她被一個兩個八個阿哥一起愛上，她像挑男公關一樣在他們中間挑挑揀揀，她擁有從中藥配方到輪椅到降溫設備的多項專利，她幾乎是個清朝的達·芬奇——始終有人懷疑，達·芬奇就是穿越界的前輩，是個流落到古代的現代人。但，知道、了解、洞徹，依然不能改變一個事實：人類已經無法阻止穿越劇了。

是必然結果。《尋秦記》開的頭，在網絡文學界萌芽、發酵、膨脹五六年之后，必然要有影視表現，并且通過電視劇或者電影，來尋求地位認證。《女媧傳說之靈珠》、《宮鎖心玉》由此出現。

而這還只是開始。盛大文學的侯小強先生在微博上說，《星辰變》、《步步驚心》、《凡人修仙傳》、《納妾記》、《慶余年》等等網絡小說，或者被改編為影視劇，或者成為網游，與此同時：“《極品家丁》、《回到明朝當王爺》、《大魔術師》、《斗破蒼穹》、《斗羅大陸》、《邪風曲》、《江山美色》等大量同類作品，被多家公司購買，目前這些作品正在緊張制作中，預計2012年迎來播出高峰，熒屏將掀穿越潮。”

只是，始終奇怪，穿越作品中人，既然得到如此便利，為什么不肯穿越到那些更好一點的時代去？唐朝或宋朝，中國人身心還算開闊明朗的時代，或者60、70年代的美國，去看伍德士托克音樂節，或者是1968年的法國，能像貝納多·貝托魯奇的《戲夢巴黎》里的年輕人那樣，為那時代萬分激動。“戀愛，革命，都必須非常年輕，非常非常年輕。”而穿越文化其實也是，要非常非常年輕，才能相信這種奇遇有發生的可能，既如此，何不穿越到更好一點、更朝氣蓬勃一點的時代？

因為，穿越其實不是躲避，是偽裝的現實，穿越更不是逃世，而是熱情的逢迎。明朝清朝，不管真面目如何，在印象中，總是緊張險惡的，與現下的緊張焦灼異曲同工，穿越如果是一種獎勵，就要用步步驚心作為一種懲罰和調劑。他們年輕，卻已經不相信自己配得上更好的時代了，唯一可供告慰自己的是，帶著對歷史的一知半解、未來人的身份回到過去，可以適度獲得一點掌握他人命運的優越感，但即便知道，卻還是無法改變。中國式穿越，沒有科學感，而有種蒼老的宿命感。

穿越劇更像是另一種官場文學，無論晴川或者若曦，其實不過是潛在的“一號首長”追隨者，要的是突如其來的恩寵、權勢。而《女媧傳說之靈珠》之所以沒能獲得湖南衛視穿越劇的傳播效果，是因為它一口氣穿越到了神話時代，它才不現實。

從沒年輕過，即便在一個虛幻世界里，這一代人也沒有片刻輕松，自虐式地自我懲罰，比他們瞧不起的上一代更入骨入髓地渴望。穿越，一開始就非常蒼老。

敞開心扉仍是最好方法

朋友H和同事發生了矛盾，引起許多猜疑，有的還相當不堪，一直到十天后，她才在公司的會議上做了說明，盡管還是有人質疑，但此前的傳言和謠言，卻逐漸消失了。H性格強悍，事情發生后，她起初的選擇是不做回應，似乎一旦開口說話，就是示弱，這和她一貫的性格不合。但是，在需要開口說話的時候保持沉默，是最糟糕的應對方法。作為一個社會人，最大的恐懼，不應該是說話，而是不能說話，“不能說話”是一項原始的恐懼，所以，那些神話文本里，要把一個人推入麻煩的境地，先要讓她失語，比如《海的女兒》和《野天鵝》。喪失說話的權力，就等于拱手讓出自己的形象塑造權。上世紀四五十年代，在整個社會對“新女性”的恐懼中，好萊塢在黑色電影（film noir）里，發展出了一種固定的女性角色——“蛇蝎美女”（femmes fatales），她們通常冷酷無情，壞事做絕，而最重要的特征，是她從不表達自己，性格是扁平的，身世和情感都含混不清，在很多時候“鎮定自若，沒有眼淚，連眼皮都不會眨一下”——詹姆斯·納雷摩爾在他所著的《黑色電影》中這樣總結。這一切，為的是讓她被困在一個邪惡的形象中，阻止觀眾對她產生同情，以便于讓電影中的正面角色“可以毫無顧慮地消滅她”。人的形象，是說出來的，解決危機，首先應當考慮的，是怎樣說，以及在何時說。屢屢被提及的例子，是陳冠希和張柏芝、阿嬌在隱私照泄露后的表現，陳冠希以慎重的態度，在鄭重的場合，“說”出了一個慎重的男人形象，張柏芝則用七情上臉、喜怒溢于言表的方式，“說”出了一個剛烈的女人，而阿嬌的失敗，則在于她“說”出了一個飄搖不定、軟弱慘自的弱女子。而群眾對于公眾人物，一向是有性格要求的，可以邪惡，但不能含混不清，相貌可以不夠傾國傾城，但性格卻一定要跌宕鮮明。這一切多半靠“說”。從前的劍仙小說插圖里，俠客一張口，往往吐出一把劍，或者一個任由驅使的精靈，而公眾人物的口中如果也吐出那么一個自圈，圈中應當是個由語言塑造出的自我。多數時候，即便是普通人，也還是有發言權，發言權并沒被剝奪，而且，在遇到危機的時候，人們甚至急切地希望當事人開口說話，當然，怎么說，何時說，由當事人定奪，需要策略，需要精心設計說話的時機和方式，但不管怎樣，發言，都勝過完全沉默。犯錯誤時、被誤解時，敞開心扉仍是最好辦法。接過自己的形象塑造權，坦然表述出一個完整的自己，仍是人們在遭遇危機時的首選之策。