古代游記散文的研讀和教學

古代游記散文是中國古代散文園地中的一朵奇葩，它不僅名篇眾多，而且名家輩出，群星燦爛。今日研讀，更有現實意義，它能豐富我們日益枯澀的心靈，潤澤我們日顯蒼白的生活，能矯正我們對大自然的惡劣態度和蠻橫氣勢，能使我們在盲目的快節奏面前，慢慢放下腳步，去欣賞身邊的美麗，去憑吊古人的雅致，去與古代文人對話，提升我們的生活質量和增加我們的幸福指數。

一.關于古代游記散文的定名

對于什么是游記散文，一向是有爭議的，以至于同一篇作品在不同的人看來，歸屬不同。最典型的莫過于《桃花源記》這一篇了。

比如魯迅先生，他把《桃花源記》歸于傳記文，而不是散文。魯迅先生認為《桃花源記》是傳記文，理由有二：一是“幻設為文”，是虛構的，二是“以寓言為本”，有寓言性質，從而魯迅先生把《桃花源記》歸到傳記文里面去了。

著名學者、河南大學王立群教授認為不應該把《桃花源記》歸屬于游記散文，理由是：“游記文是以真實的旅游、游覽為基礎的，這就決定了記述內容的真實性”（見王立群《中國古代山水游記研究》中國社會科學出版社2008年5月，以下所引該書只注明書名或作者名），很顯然，《桃花源記》不是以旅游、游覽作為基礎的，更不具有真實性。據此，王教授把《桃花源記》踢出了游記散文的大門。持此觀點的還有北京教育學院的楊秋榮先生。楊先生認為《桃花源記》是一篇玄怪小說，他說：“《桃花源記》是一篇充滿玄遠意蘊的虛構杰作，它確確鑿鑿是詩人、小說家陶淵明匠心獨運創作出的一篇玄怪小說?！保ㄒ姉钋飿s《<桃花源記>:魏晉時期最偉大的玄怪小說》，《北京教育學院學報》2011年第2期）

但也有人認為《桃花源記》應屬于游記散文。比如鞏濱先生。鞏先生說，《桃花源記》“文中描寫的美麗的自然景物和桃源人民淳樸的精神境界，應是源于陶淵明半生田園生活的體驗”，因此在《中國古代游記》一書中，鞏先生專列一篇對《桃花源記》進行介紹。我同意這一說法。我認為，應該把《桃花源記》歸屬于游記散文。浙江師范大學梅新林教授也認為《桃花源記》屬于游記散文。梅先生進一步從哲學層面論述了游記散文的性質，他認為“游”本身具有神與物游的超越意義，“游”可以引申出目游、神游、臥游、夢游等非現實的精神之游，因此可以把像陶淵明的《桃花源記》、范仲淹的《岳陽樓記》、歐陽修的《偃虹堤記》歸屬為一種虛擬性的游記散文（見梅新林、俞樟華主編《中國游記文學史》，學林出版社2004年12月版，以下所引該書均只注明書名或作者名）。這一觀點，我認為很有道理。

的確，寫游記散文，為什么一定要記述真實、具有客觀性呢？亦真亦幻行不行？寫夢境行不行？誰能說李白的《夢游天姥吟留別》不是一首偉大的紀游詩呢？可這篇作品就是寫夢境的啊。基于此，我認為，應該把那些以記敘游蹤或描摹物件作為主要目的，并且文學性強的散文作品歸屬于游記散文，這樣的散文或敘述，或抒情，或描寫，或議論，或紀實，或想象，都可，遵循的基本原則是，一是與紀游有關，二是突出文學性。

二.古代游記散文的特點和類型

站在語文教育的角度，我們認為游記散文應該具有以下三個特征：

第一，以紀游為基礎。不管這紀游是真實的，還是虛幻的，它都應屬于游記散文的內容。

第二，以敘述、描寫見長。游記散文應以敘述和描寫為其基本表達方式，有的游記散文可能兼有議論，沒關系，它的議論一定是以敘述和描寫為基礎的。

第三，一定要表達作者的思想感情或思考認識。不能純粹是客觀紀實的，否則就是歷史資料，而不是散文作品。

游記散文的類型并不復雜，大概有這樣幾類：

第一類是“賦”?！百x”的特點是講究鋪排，講究文辭，因此“賦”一般都是用駢體文寫成。司馬相如的《上林賦》，杜牧的《阿房宮賦》，蘇軾的前后《赤壁賦》等都是游記散文中“賦”的杰出代表。

第二類是“書”?！皶本褪菚?，古人稱之為“尺牘”。因為是書信，就不太可能寫得很長，因此“書”的篇幅一般都比較短小。像吳均的《與朱元思書》、陶弘景的《答謝中書書》、王維的《山中與裴秀才迪書》等都是寫景狀物的名篇，篇幅都很短小。

第三類是“序”?！靶颉本褪切蜓裕３７旁谝槐緯那邦^，用以介紹編輯出版一本書的前后經過、寫作緣由等。因為功能所限，所以偏于寫景狀物的序言并不多，像王羲之《蘭亭集序》這樣的“序言式”的游記散文名篇，是可遇不可求的，因此孤篇就成為高峰。東晉居住廬山的一群和尚寫了一組“游石門詩”，慧遠為其寫了一篇序言，這就是《游石門詩序》，盡管是一篇序言，但也是一篇不錯的山水游記。

第四類是“記”?！坝洝笔怯斡浬⑽闹衅孔疃嗟模彩琴|量較高的?！坝洝笔怯斡浬⑽牡谋倔w特征，一切游記散文都離不開“記”。“記”因為徹底擺脫了文體的束縛，不再受制于“賦”、“書”和“序”的文體限制，所以“記”可長可短，有話則長，無話則短。短的像蘇軾的《記承天寺夜游》，全文87個字；長的如陸游的《入蜀記》，全文一共有六卷，也就是六篇，每篇約300字，全文長達1800字。山水游“記”的出現，標志著游記散文的成熟。

三.古代游記散文的發展脈絡

第一，古代游記散文發展的基本脈絡。

梅新林教授認為我國古代游記文學大致上經歷了五個階段，即魏晉的誕生期、唐代的成熟期、宋代的高峰期、元明的復興期和清代的衰變期。我認為，游記散文的發展脈絡也大致與此相同。

魏晉時期玄學興起，使自然山水和人都得到了解放，人們開始對自然山水進行審美，游記文學開始出現。到了唐代，古文運動興起，客觀上推動了游記散文的發展，一批詩人集中寫作游記，游記散文得到了較大的發展。到了宋代，歐陽修等人再興古文運動，程灝、程頤和朱熹等一批理學家推儒學，興理學，所以宋代游記散文“尚理”，成為我國游記散文的發展高峰。明代由于公安派袁宏道提倡“性靈說”，一批文人在文章中獨抒性靈，尚真、尚俗、尚趣，終于使晚明小品成為一道霞光，它與徐霞客的學者游記成為明代游記散文復興的重要標志。清代游記散文走向衰變，桐城派作家姚鼐的《登泰山記》是清代游記散文的最高成就。

第二，古代游記散文何以興起。

遠古時期，人們對自然山水是頂禮膜拜的，敬畏心理占據主要位置，談不上審美，只有圖騰。春秋時期，孔子創立了“智者樂水，仁者樂山”美學命題，把人的道德倫理和儒家的理想人格寄托在山水之上，山水是功用的，沒有審美。漢代大儒董仲舒繼承了孔子的思想，在“智者樂水，仁者樂山”的基礎上，提出了“天人感應”說，為人與自然山水之間建立了一套完整的倫理道德系統。以上兩點基本上都是“山水比德”的思路，山水沒有獨立，人格也沒有獨立，因此，也就沒有真正的游記文學。

但是到了魏晉時期就不一樣，玄學的興起和佛學的引入，讓人們把目光從外部世界轉向人的內部存在，因為世界本無，萬物皆空，所以人們開始尋求內心的快樂。這樣才可以超越萬有，以一種審美的態度觀照萬物，體驗人生，從而獲得超越。魏晉時期的游記散文，基本上都體現了人與自然山水同構的傾向，他們基本上扭轉了以前“山水比德”和“天人感應”的思想，把自然和人放到同等的平臺上，一起觀照，山水映照人的精神，人欣賞山水的灑脫。這一些或許就是山水游記得以興起的主要原因。

四.山水里到底有什么——古代游記散文的主要內容和思想感情

讀古代山水游記散文，總有一個問題懸在心頭——這些山水里到底隱藏著什么，何以這些文人墨客如此癡迷徜徉于山水之間？

第一，山水自有格，無處不成景。

“何必絲與竹，山水有清音”，魏晉的文人們，第一次發現大自然的山水，有自足的美麗和清凈。許多人沉浸在這個世界中，娛情山水，陶醉其中。吳均的《與朱元思書》、陶弘景的《答謝中書書》、王維的《山中與裴秀才迪書》、袁宏道的《滿井游記》等都是這樣的名篇。我們選《答謝中書書》一起來分析一下：

山川之美，古來共談。高峰入云，清流見底。兩岸石壁，五色交輝。青林翠竹，四時俱備。曉霧將歇，猿鳥亂鳴。夕日欲頹，沉鱗競躍。實是欲界之仙都。自康樂以來，未復有能與其奇者。

全文一共68個字，簡潔之至，游記散文中，只有蘇軾的《記承天寺夜游》能與之比肩。據說，這里的山川就是永嘉的山水。永嘉，即現在浙江的溫州，號稱中國東南山水第一縣。謝靈運自貶謫永嘉之后，遂使永嘉山水名揚天下，從此泱泱的詩國里就新增了一塊領土——山水詩！永嘉山水與謝靈運的山水詩相映生輝。

還是回到這篇小文章中來。在這篇小文章中，作者極盡描繪之能事，將永嘉的山水描寫得似一個人間仙境。全文扣住一個“美”字，縱橫上下，晨霞晚照，或入高云，或見清流，或描繪夕陽漸落西山，或親睹小魚跳躍泉中，一幅美妙的、不見絲毫塵俗的山水之畫，獨立于魏晉動亂的時局之外。在寫法上，作者偶對駢儷，極力體現中國對稱的審美思維。這正是中國先期游記散文的修辭特征。人們——尤其是讀書人，終于撇開政局的動蕩和社會的昏暗，找到了一塊互相取悅的神奇天地，他們沉浸其中，暫時忘掉了塵俗的糾纏和社會的危險。美麗的山水終于成為人們樂以忘憂的圣地。

第二，山水自有情，人間牽掛真。

山水雖然自然自足，但并非世外桃源，它始終活躍在人們心中，尤其是士人心中。說穿了，士人盡管徜徉山水，能偷來片刻的歡愉，但他們終歸心系民間疾苦，難忘入世的責任和抱負。這樣的散文占據了游記散文的較多篇目，且名篇眾多。像《桃花源記》《岳陽樓記》《醉翁亭記》《滕王閣序》等都是。

我們重點來說說王勃的《滕王閣序》吧。在這篇被學生稱之為“注釋比原文還要長”的駢體文名篇中，王勃這位“才傾陸海，情灑潘江”的“初唐四杰”之老大，借滕王閣落成之際，澆自己心中塊壘，不僅盡情揮灑了汪洋恣肆的才情，而且對懷才不遇、無路請纓的政治遭遇也一吐為快。同許多游記散文一樣，這篇文章也是先極盡描繪滕王閣周圍的美景，再借景抒情。“襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越”，這是地理位置的優越；“層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地”，這是滕王閣的高俊挺拔，“云銷雨霽，彩徹區明”，這是滕王閣的千變萬化；“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，在這里，彩霞自上而下流動，孤鶩自下而上翻飛；青天碧水，萬象空明，天水相接，上下一片，真是美妙絕倫??！寫完了自然之景，又將筆觸轉移到人文之景上，“睢園綠竹，氣凌彭澤之樽；鄴水朱華，光照臨川之筆”，這是對東晉士人灑脫人生的艷羨；“望長安于日下，目吳會于云間”，這是終不忘懷于仕途的心跡流露。“嗟呼！時運不濟，命途多舛；馮唐易老，李廣難封”，“屈賈誼于長沙，非無圣主；竄梁鴻于海曲，豈乏明時”，懷才不遇、無路請纓的深廣憂憤終于如大江大海，傾瀉而下，一覽無遺。但即便是這樣，作者也仍然沒有忘記少年的抱負，就像陶淵明一生都放不下“刑天舞干戚，猛志固常在”的凌云壯志一樣，他要“老當益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青云之志”，何其豪邁的入世情懷?。∥覀兊奈娜司褪沁@樣，即使是在山水里，也仍然沒有忘記人間，山水自有情，人間牽掛真。

第三，山水照人影，情性付流云。

中國文人不管寫什么樣的文字，從來沒有忘記擱進自己的性情。山水游記也是如此。比如，莊子和惠施走到濠梁邊，看到一條小魚，莊子看著水里的小魚說：“小魚在水里悠然自得，多么快樂啊?！被菔┱f：“你不是魚，怎么知道魚的快樂呢？”莊子說：“你不是我，你怎么知道我不知道魚的快樂呢？”惠施說：“我不是你，固然不知道你；你不是魚，所以也沒法知道魚是不是快樂。”莊子說：“請回到我們開頭的話題。你說‘你怎么知道魚快樂’這句話，這就表明你已經肯定了我知道魚的快樂了。”說實話，從邏輯學的角度講，惠施是對的，莊子偷換了概念，有點詭辯。但換一個角度看，我們又發現，惠施是多么死板，而莊子是多么瀟灑。惠施是求知，莊子是審美；求知所以要逼真，審美所以能超脫；求知是問學，所以絕斷性情，審美是移情，所以浸潤性情。所以莊子的“濠梁之辯”是性情之作。

魏晉時期有一個故事，知識分子都很艷羨。這就是“雪夜訪戴”。傳說，一天晚上下大雪，王子猷從睡夢中醒來，打開窗戶，發現外面一片銀裝素裹，于是命令仆人上酒。王先生一邊慢步，一邊吟誦著左思的《招隱詩》。忽然間就想到了老朋友戴逵，當時戴逵遠在曹娥江上游的剡縣，一時興起，就命令仆人備船，要去見一見這位友人。經過一夜的行船，到了戴逵門前，卻又不進去了，抽身而返。仆人問其故，他說：“我乘興而來，興盡而歸，為什么一定要見戴逵呢？”這真是瀟灑啊！王子猷雪夜訪友只不過是一種形式，他享受的是訪友的過程，冰雪之夜，興來而至，興盡而返，何其樂哉！至于要不要見老朋友，全憑自己的高興，與戴逵又有多少關系呢？

性情山水，我以為最高成就當屬晚明張岱的《陶庵夢憶》和《西湖夢尋》。有人說，游記散文的最高成就是蘇軾的前后《赤壁賦》，此說有一定的道理，從文學性、思想性等角度來說，游記散文超過前后《赤壁賦》的似乎還沒有。但如果從性情的角度考察，則又不然，蘇軾的《赤壁賦》畢竟受宋代尚理風氣的影響，作品中說理過多，題旨稍嫌沉重，不像張岱的作品，那么輕快、明麗、好玩，完全是“興來而至，興盡而返”的情性之作。比如《西湖七月半》中有這樣的句子：

其一，小船輕幌，凈幾暖爐，茶鐺旋煮，素瓷靜遞，好友佳人，邀月同坐，或匿影樹下，或逃囂里湖，看月而人不見其看月之態，亦不作意看月者，看之。

作者說，西湖七月半其實沒有什么可看的，要看，就看看其中游湖看月的人吧。這里寫的是第五種人，他們喝著慢茶，陪著美女，隱匿樹下，力避喧囂，說是在看月，其實也不刻意，人們也看不見他們的神情，他們實際上是一群“文人雅士”。他們完全不同于達官貴人、名娃閨秀、名妓閑僧和市井之徒，他們似乎看月，似乎又不看月，他們“得之心而寓之游”也。作為一個沒落貴族，張岱感受著明朝覆亡的氣息，感受著家世繁華不再的落寞，他選擇這樣一個時間游湖賞月，可能也有一點排遣憂愁苦悶之意吧。但好在作者并沒有刻意傳達這種情緒，更多的是娛情山水，交際移情。因此，文人雅士之樂就表現得十分充分。著名歷史學家史景遷說，“在張岱眼中，生活多是光彩奪目的，審美乃是人間至真”（《前朝夢憶——張岱的浮華與蒼涼》，史景遷著，廣西師范大學出版社2010年9月版），這是真懂張岱的至理名言。的確，張岱的性情，就在于山水之樂的恣意中，任憑時間也拿不走。

第四，天地有大美，理趣各分舒。

先前的山水游記，無論怎么寫，抒情性是其基本特點，鮮有人在山水中議論，或者借助“游覽”講道理。受宋代理學的影響，宋代的大文豪蘇軾、著名改革家王安石，居然在山水里找到了“理趣”——在山水游記里發議論，這就是大家非常熟悉的《石鐘山記》和《游褒禪山記》。

蘇軾的游記散文并不注重說理，言情仍然是其散文的基本特色，它保留了一個詩人的抒情特點，比如《記承天寺夜游》、前后《赤壁賦》等，這些游記容情、景、理三者于一爐，燴儒、釋、道三家于一篇，縱橫開闔，上下古今，既有對歷史的追索，也有對生命的拷問，眼界打開處，是江海廣闊，心靈痛切處，是生死大悟。但《石鐘山記》是一個例外。在這篇文章中，作者先用一個“疑”字懸起全文，即懷疑酈道元的簡略，尤懷疑李渤的淺陋，于是月夜深入潭下，想一探究竟。通過實地考察，他得出結論，酈道元說的“下臨深潭，微風鼓浪，水石相搏，聲如洪鐘”基本上是對的，只是有些簡略，而李渤說的“得雙石于潭上，扣而聆之，南聲函胡，北音清越，桴止響騰，余韻徐歇”，就有些不可信了。最后作者發出議論，說“事不目見耳聞，而臆斷其有無，可乎？”通篇文章由一個疑問起，用一個道理作結，其意顯然不在于抒情，而在于說理。

王安石的游記散文更注重講理。他的紀游文字近似于苛刻的說明，嚴謹、干凈、絲毫不加修飾，比如“由山以上五六里，有穴窈然，入之甚寒，問其深，則其好游者不能窮也，謂之后洞”。這是寫由前洞上山，進入后洞，除了一個“窈然”稍微有點修飾外，其余的文字全部都是說明。前面寫得簡約，意在突出后面的議論，所以絕對惜墨如金。比如，“有怠而欲出者，曰：‘不出，火且盡?！炫c之俱出”。同樣寫得簡約，目的是惜出文字，讓后面的議論能充分展開。“有志矣，不隨以止也，然力不足者，亦不能至也。有志與力，而又不隨以怠，至于幽暗昏惑而無物以相之，亦不能至也”。作者從“有志”說起，指出“志、力、物”三者是達到一個目標不可或缺的全部條件，缺一項都不行，議論嚴絲合縫，滴水不漏，每一處議論，都扣住前面的“記”，無一“記”沒有作用，無一“議論”沒有著落。真是嚴謹到了極點！《游褒禪山記》是一篇流露個人心跡、體現個人性格、傳達個人理想、以說理為重的游記散文，是中國山水游記中的一朵奇葩。

莊子說，“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說”，是說大自然中蘊藏著萬物之至理，一物不同，其理分舒，作為凡夫俗子，我們要做的工作只是發掘、發掘、再發掘。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，自然是萬物之始，也是萬物之本，人間一切至理也都蘊藏在大自然中，生命之始，也就是自然之始。所以，借助山水游記講點道理，似乎完全“合理”。

五.古代游記散文的教學建議

古代游記散文特點鮮明，內容集中，類型突出，所以非常適合開發成一些小專題進行教學。開發小專題時，建議打通初高中的壁壘，將初高中所學的游記散文全部貫通起來，這樣，對初中的教學是一個鞏固，對高中的教學是一個豐富。另外，不要過分注重單篇教學，對一篇作品講深講透，對某個細節作過多的糾纏，只注意到內容，忽視了思想，或者只注意到了思想，忽視了藝術特點等等，要有整體觀，有歷史脈絡觀。引導學生研讀作品時，一定要注意啟發學生主動思考，主動探究，老師不能包講包答，要讓學生學得積極而快樂。只有這樣，才能真正把學生帶到古代游記散文的縱深地帶。下面擬出若干專題，以供參考。

第一，以文體分類設計成四個專題：

1.賦——《上林賦》《阿房宮賦》《赤壁賦》

2.書——《與朱元思書》《答謝中書書》《山中與裴秀才書》

3.序——《游石門詩序》《蘭亭集序》《滕王閣序》

4.記——《桃花源記》《小石潭記》《醉翁亭記》《登泰山記》

第二，以個人成就為重設計成三個專題

5.詩人游記研讀——柳宗元《永州八記》

6.游記集大成者——蘇軾“山水游記”研讀

7.學者游記研讀——徐霞客《徐霞客游記》

第三，以內容手法來分成若干專題：

8.聯想想象之作——《桃花源記》《岳陽樓記》《阿房宮賦》

9.實地考察之作——《墨池記》《活水源記》《滿井游記》《游麻葉洞記》

10.個人性情之作——《醉翁亭記》《前赤壁賦》《西湖七月半》

11.說理尚理之作——《游褒禪山記》《石鐘山記》

…………

在分列專題的基礎上，還必須注意三點：

第一，作為教師，不能局限于只研讀基本教學篇目，還應該讀一些外圍作品。比如研讀蘇軾時，不能只讀《記承天寺夜游》《石鐘山記》《前赤壁賦》三個作品，還應該讀《后赤壁賦》，讀《喜雨亭記》，讀蘇軾的游記詩詞，如《念奴嬌·赤壁懷古》《題西林壁》《浣溪沙·游蘄水清泉寺》等，還應該讀一讀蘇軾的有關傳記，如林語堂的《蘇東坡傳》，康震的《康震評說蘇東坡》。

第二，有時候研讀作品，要善于打通歷史的關節，以全局觀去審讀作品。比如研讀柳宗元時，就可以從《永州八記》看柳宗元山水游記的特點，看柳宗元與前代的山水游記有怎樣的聯系，比如與魏晉時期的，與陶淵明的，甚至與《詩經》中的一些篇目，這樣做可以全面而深刻地把握柳宗元山水游記的生命特征。

第三，游記散文和游記詩詞共同構成游記文學的內容，因此，研讀游記散文時，就不能不讀一讀游記詩詞。比較閱讀往往能夠事半功倍，起到很好的研讀效果。陳寅恪作歷史研究，開辟新路，就是讓詩詞為歷史作證，如《元白詩箋證稿》。

何郁，語文教研員，現居北京。責任編校：曉 蘇