“人”之死：《五號屠場》中人物的不確定性

一、引言

美國后現代小說家庫特·馮內古特在《五號屠場》中明確表示：“本小說里幾乎沒有人物，也幾乎沒有戲劇性的沖突。因為書中的大多數人物都病弱不堪，都是被巨大的力量耍弄得無精打采的玩物，戰爭的主要后果之一就是：到頭來，人們喪失了充當人的勇氣?！焙蟋F代小說中的人物一般都是滑稽、卑瑣、無助的小人物，不知道何去何從，無法把握自己的命運，作為人的價值和自我無法實現，從而在認知與價值的層面上對傳統意義上的“人”進行了顛覆與解構。同時，后現代小說也通過人物形象的不確定性對作品中的“人”進行了顛覆與解構。

二、雙重性

小說的主人公畢利是一個經過確診并有過住院治療史的精神分裂癥患者，經常在斷裂的時空環境中幽靈般地穿梭于過去、現在和未來之中。德累斯頓大轟炸制造的可怕慘相和清理死人坑的經歷給他留下了難以消除的精神創傷。他的形象具有明顯的雙重性，這種雙重性使畢利的形象在不斷的裂變和矛盾中充滿了不確定性：既像是以德報怨、濟世救人的耶穌，又像是滑稽可笑、傻傻呆呆的小丑。兩種完全南轅北轍的特性卻在畢利的身上得到了奇異的結合，產生了獨特的魅力。實際上，這兩種特性是理性與瘋狂的較量。理性已經失去歸宿，但是距離瘋狂還有一段距離。畢利只好在二者之間搖擺和徘徊，時而是看透塵世、寬恕一切、挽救蒼生的救世主，時而是聽天由命輕生厭世的木偶般的小丑。

馮內古特在小說開始之前就引用圣誕頌歌作為題辭，表明了把畢利與基督的形象聯系起來的意圖：“牲口哞哞叫，／圣嬰驚醒了。／但小主基督，／不哭也不鬧?！边@段圣誕頌歌不但在小說的第九章再次重復出現，而且還有馮內古特的明確解釋：“畢利以前常?？吹皆S多值得痛哭的事兒，但他很少哭泣，在這個意義上看，他至少像圣誕頌歌里的耶穌?！边@句話的背景是：備受折磨的畢利在戰爭期間看盡人間慘相都不曾流過淚，可是看到那匹受了重傷、渴得要死而無人關心的馬時，他卻淚如雨下。實際上，畢利與基督的形象被作者有意地聯系在一起，而基督耶穌是降生在馬槽里的。在某種意義上而言，受傷的馬是對遭難的基督委婉的暗指，從而也成了受盡戰爭傷害的畢利自身的暗指。因此，畢利看到那匹馬時就像看到了自己，突然進入了一種被驚醒的狀態，因而絕望的情感開始復蘇，留下了眼淚。

不過，圣誕頌歌里的基督被驚醒后，是不哭也不鬧的，而畢利以前是這樣（像基督一樣遇到任何悲慘的事情都不會哭泣），此時卻淚如雨下，好像與其基督的形象有些自相矛盾了。

其實，這也是典型的后現代表達風格，正好暗示了畢利的形象雖然與耶穌的形象被聯系在一起了，但是并不僅僅是純粹的耶穌形象。畢利的形象具有雙重性，而且是充滿矛盾的雙重性。一方面，他像耶穌一樣，對于一切人類的苦難雖然都淡然處之，但是非常關注人類的生存，試圖在地球上傳播拯救人類的新福音；另一方面，卻又像個聽從命運擺布的小丑，因為對人類的生存困境無能為力而常常陷入具有哲學意味的精神痛苦中，對于周圍的一切都視而不見。

他的精神經常在兩種狀態之間搖擺，雖然作者沒有直接表明，但是從字里行間可以看出這是他精神分裂的重要原因之一。

小說中還多次出現了畢利與基督形象的重疊。大轟炸之前，離開英國俘虜大院趕往德累斯頓的畢利走在隊伍的前頭，腳穿銀白色的靴子，“身上披著天藍色帷幕，好似穿著寬大的禮服”。一向渾渾噩噩、萎靡不振的畢利，卻不止一次地走在人群的前邊，加上人群的前呼后擁，頗有領頭羊的氣勢。這一類似情景的反復出現，其實是耶穌進入圣城耶路撒冷時的情景的隱喻。畢利雖然表面上看來就像個行尸走肉的空心人，死氣沉沉，毫無活力，但是在他的內心深處，卻有一種頑強的信念和力量，那就是通過傳播新福音，創造和平，拯救人類。因此，一心想要把大眾星上了解到的時空觀、死亡觀帶到地球上的畢利與耶穌的形象發生了自然而然的重疊，二者的相似之處是都扮演了人類的引路人。

除此之外，還有一處特別典型的畢利與耶穌形象的重疊。在戰爭結束兩天后剛到屠宰場時，畢利在車里打瞌睡時，聽到一男一女在用憐憫的語調講話（實際上是在安慰兩匹受傷的馬），“那種腔調在睜開眼之前聽起來仿佛是耶穌的朋友在把耶穌受殘害的尸體搬下十字架時所講出來的”。此時，受傷的馬，受殘害的耶穌，受戰爭戕害的畢利，產生了三位一體似的重疊效果，只不過這里強調的是他們都遭受了巨大的痛苦。

畢利從來都不曾像一個正兒八經的兵，但是他從來沒有懼怕過死，甚至可以稱得上視死如歸。只不過，他的視死如歸是因為生存無望或者說生存已經變成了一種痛苦，而非英勇無畏。這樣一心求死的消極心態與士兵的身份和戰爭的背景結合在一起，顯得極其荒唐。被俘前的畢利曾被羅蘭·韋銳踢踢打打，卻毫無反抗之意。而同為美國士兵的18歲的韋銳對自己的同胞毫無關懷之意，不但沒有同仇敵愾的同情，甚至企圖踢死跟他年齡差不多的畢利。此時的畢利飽受虐待卻對施加虐待的人沒有仇恨和怨言，這一點與被釘在十字架上的耶穌有相似之處，卻又不完全相似。因為耶穌雖然慘死在十字架上，卻并不懦弱、麻木，他只是寬恕了愚昧的罪人。

盡管畢利的形象與耶穌的形象不止一次地發生重疊，但是在很多時候，畢利身上又充滿了荒誕滑稽的一面。

畢利的形象非常荒唐滑稽：“他沒有銅盔，沒有大衣，沒有武器，也沒有長筒軍靴。他腳上穿的是廉價的短筒民用鞋，那還是他為了參加父親的葬禮而買的。他已經丟了一只鞋后跟，因此走起路來一瘸一拐的。”沒有銅盔、大衣和軍靴，完全不是人們心目中常見的馳騁疆場的神勇斗士。沒有武器，不但無從打擊敵人，而且也無從保護自己，典型的“對敵無害，對友無益”。他腳上那雙掉了一只后跟的不合時宜的民用鞋，就像是“兩手空空，凄慘慘地準備一死”的畢利自己，不知怎么回事就上了戰場，又不知怎么回事就落魄狼狽至此了，并且不知道自己將走向何方。除了那雙令人發笑的鞋之外，畢利的著裝是這樣的：一件田間工作的短外套，一件偏長的襯衫，一條粗毛料褲子。田間勞動服應該是農民在田間勞動穿的，粗毛料褲子應該屬于正裝，再加上偏長的襯衫、少了一只后跟的民用鞋、禿頂和寒風吹紅的臉，這種不可思議的組合產生了二戰戰場上堪稱最為荒誕可笑的士兵形象：一瘸一拐如同正在進行滑稽舞蹈表演的小丑，制造了令人捧腹的戲劇效果。

戰后的畢利依然不是什么英雄，依然像個小丑和傻瓜。他回到家鄉后，和又胖又蠢、別人都不愿意娶的瓦倫西亞結了婚——后者成為他精神失常的重要原因之一。自我的喪失使畢利對一切都抱著無所謂的態度，連結婚對象的選擇也沒有慎重考慮。畢利的婚姻與感情根本沒有什么關系。決定他婚姻的主要因素好像是未來的岳父能在他的事業上提供強大的幫助。從這一點上看，畢利顯得有些庸俗或者勢利。實際上，畢利對于婚姻根本談不上選擇，只是隨遇而安罷了。

崇高與丑的聯手造就了畢利復雜多變的形象，也解構和顛覆了傳統的英雄觀：既堅忍不拔又怯懦脆弱，既積極爭取又消極絕望，既胸懷蒼生又庸俗卑下。耶穌身上帶有小丑的荒誕和滑稽，小丑的身上又帶有耶穌的寬容和無私，畢利有時是耶穌，有時是小丑，但在更多的時候是二者的混合?？梢哉f，精神分裂癥實質上是人物雙重性的一種外在體現，是后現代社會的人們在難以確定的困頓處境中掙扎的一種象征，也是后現代文學作品中人物形象具有不確定性的主要表現之一。

三、模糊性

《五號屠場》中的人物形象幾乎都不太清晰，具有很大的模糊性。

畢利作為故事的主角，表面看來，其形象還是比較清晰的。然而，關于畢利的外貌描寫卻只有寥寥數語。讀者能夠得到的印象就是：“高而瘦，外形像一只可口可樂的瓶子”，“身高六英尺三英寸，而胸腔和雙肩卻好像火柴盒”。畢利雖然是小說的主人公，讀者自始至終都不知道畢利到底長什么樣子。他的出生地只知道是埃廉市，具體地點不詳。他曾作為步兵參加過歐洲的戰斗，至于是怎么戰斗的，文中沒有交代。他有精神病史，曾住院治療，但不知道到底是否治愈。他戰后的職業是配鏡師，但是很少看到對他工作的具體描述。因此，所有這些信息只是一個模糊的背景，畢利貌似清晰的形象，其實只是一個個面目不清的影子，影子的各個側面和背影，是無數平民百姓的縮影。

流浪漢的形象模糊得也是非常到位的，特點是自欺欺人。這個40歲的流浪漢，自始至終沒有人知道他姓甚名誰，何等樣貌，來自何方。他在小說的第三章里以美軍戰俘的身份出現在德軍運送戰俘的火車車廂里，在第四章里就默默無聞地死了。作者讓他在這個地方度過了他生命中最后的九天，連續九天的行蹤都被交代了。九天是一個精確的數字，表達的卻是一種極大的模糊性。流浪漢在這九天，一直待在車廂里，沒有自由，更談不上什么自我，卻一直在自欺欺人地說這節污穢骯臟、吃喝拉撒都在里面的車廂還不算糟。他有沒有家人，為什么流浪，又是如何參軍入伍的，一切都是模糊不清的。他的自欺欺人更加讓人對他的生活和從前的悲慘經歷產生種種猜想，然而從他的話語中猜不出任何的詳情。

雖然流浪漢的形象一直是模糊的，但是這并不妨礙他給讀者留下深刻的印象，因為他代表的不僅僅是他一個人，而是無數個無家可歸的流浪者。在后現代小說中，這種模糊性是不可或缺的。只有這樣，后現代小說才能更準確地表現后現代社會中“人”的死亡。自我已經被消解，中心已經不存在，一切都在模糊中走向不確定。

英國俘虜的頭目也是不能不提的模糊性人物。他的模糊性又不同于畢利和流浪漢。此人實際上像作者給他的稱謂一樣，是全體英國軍官俘虜形象的代表者，這個階層不同于畢利代表的平民階層和流浪漢代表的最窮困潦倒的階層，暫且稱之為中上階層。此人的身份倒是很明了的，是一個步兵上校，但是他當下的工作是負責診治英國俘虜大院里的病人。真實的身份不再真實，已經失去了原有的意義，步兵上校、俘虜與醫生三種身份的重疊造成了一種令人恍惚的特殊的模糊性。這位頭目認為，如果一個人停止注意自己的外表美，他很快就要死了。從被俘之后，他一直都特別注意自己的外表美?！巴獗砻馈鳖嵏擦巳藗儗ι娴男味系恼軐W思考，使生存變成了純粹的形而下的體驗，徹底消解了人們對終極價值和意義的追問。

不只是這位英國俘虜的頭目，所有的英國俘虜都身體強健，衣著整潔，紅光滿面，每天都唱歌和鍛煉，全是下棋、打牌、玩字謎游戲、打乒乓球和打彈子的高手。這些描述讓人很容易產生一種不可思議的錯覺：這些被俘的軍官看上去如此無憂無慮，不像是被囚禁的俘虜，反倒像是生活在伊甸園里一樣。但是，他們“已經五年沒見過一草一木，也沒見過婦女和孩子——也沒見過狗和貓，沒去過娛樂場所，也沒見過任何從事有益工作的人”。這短短的一句話，雖然是輕描淡寫地說出的，但是徹底顛覆了樂觀幸福的假象，清楚地挑明了這些英國軍官戰俘真實的尷尬處境——德國人再友善，也不會還他們自由，他們也明白自己已經無路可逃：“讓這些英國人任意挖地道吧，他們爬出地道時必然會進入被鐵絲網網著的長方形地段。跟他們打招呼的將是那些無精打采地走向死亡的俄國人，這些俄國人不會講英語，沒有食物，沒有能派上用場的情報，也沒有逃跑計劃。讓這些英國人任意偷車逃走或躲在車里逃走吧，可是他們的住地從來見不到車輛。如果他們高興的話，可以裝病，但這也不能使他們獲得去別的地方的機會。”

這段話至少暗示了四層含義：其一，這些英國俘虜曾經嘗試過以各種方式越獄；其二，他們的嘗試都失敗了；其三，他們沒有任何希望逃出這個死亡中心；其四，他們不知道自己要過多久這樣的生活，更不知道自己能活多長時間。人物的命運完全處于一種不確定的被動狀態，這是馮內古特小說中最為經典的人類生存困境的寫照之一。在這樣一種令人絕望的不確定性中，“人”只能置之“死”地而后“生”。因此，他們“死”了，放棄了人生的終極意義和價值，在吃、喝、拉、撒、玩等形而下的體驗中生活，不像人們通常想象的活著的俘虜那樣沮喪、絕望，而且還表現出了一種令人難以置信的歡欣鼓舞的狀態——馮內古特讓他們選擇了從容地直面人生，因為他們內心深處依然有對生存的留戀和期待。

但是，從另外一種意義上看，這些英國俘虜的形象是模糊不清的，可以說是積極面對，也可以說是消極逃避，因為他們實在是別無選擇。如果想生存，只有把所有精力都放在“外表美”上，正像后現代主義強調的那樣——活在當下。這樣，“外表美”與生存畫上了等號的同時，也顛覆了傳統戰爭文學中的俘虜形象，使生存的荒誕性達到了極點，徹底消解了人們心目中的終極價值和意義。這位頭目的身上重疊了所有類似處境的人的形象，無可置疑地表明了戰爭不但傷害了無數的平民百姓，而且也使所謂的高層軍官陷入了難以擺脫的困境，從而解構了所有戰爭的正義性。

在《五號屠場》里，無論人物是否抗爭，他們最終的命運和選擇在本質上都是相似的：他們幾乎都無法主宰自己的命運，如果想生存，基本上別無選擇。因此，自我的喪失不可避免，人的存在失去了其精神上的形而上的思考，走向無深度的形而下的體驗，其形象也隨之走向平面化，充滿了模糊性，在體現后現代主義的根本特征不確定性的同時，解構了傳統意義上的“人”和“主體論”。

四、零散性

后現代社會中的人作為主體的價值也完全失落，只有一個沒有任何身份的自我飄蕩在虛無的時空中，只剩下后現代的自我肢解式的徹底零散化。在后現代小說中，人變為“非人”。零散化是與主體之死、情感消失相通的?！段逄柾缊觥分腥宋锏男蜗笠渤尸F出強烈的零散化特點，主要表現為主體之死和情感的消失，并呈現出后現代文學消解中心、并列雜陳的不確定性特征。

小說的主人公畢利身上非常突出地體現了主體之死和情感消失的零散化特征。主體之死通常與自我的喪失息息相關。對于被命運拋來拋去的畢利來說，從參加戰爭到成為俘虜，從僥幸逃生到草率成婚，一切的一切都是不受自己控制的。在不確定的命運中，畢利本來還有著強烈的危機感，想要代表整個人類與命運和現實抗爭，但是現實與幻想的巨大反差卻使畢利的自我最終走向分裂，時空的混亂交錯和歷史感的斷裂只是人物形象零散化的外在表現而已。隨著自我的喪失，情感的消失自然是不可避免的。

被俘前的畢利被韋銳踢打，毫不反抗，不但沒有恐懼、痛苦等正常的人類情感的反應，而且似乎連求生的欲望都沒有了。戰后的畢利雖然生活在和平年代，他的婚姻與愛無關，他根本沒有追尋真愛的意愿。他和妻子之間沒有什么交流，和兒女之間也沒有人們想象的天倫之樂。畢利對母親的感情很奇特，“當他的母親來精神病房看他時，他總是把腦袋蓋在毯子里，而且病情總是變得嚴重許多”，他覺得母親“使他很為難，很討厭，很軟弱，因為她費了這么多心血給他以生命，使他生存，而畢利卻根本沒有生的留戀”。畢利的世界在不斷地錯位，連世間最偉大的親情也遭到了肢解，他不像是母親的兒子、孩子的父親、妻子的愛人。他的自我早已經被戰爭耗盡，到了和平年代依然沒有恢復過來，并且日益嚴重。備感孤獨的畢利日益孤獨，為了逃避，只能在不斷的時空旅行中穿梭，情感的表達越來越少，與現實世界的隔閡越來越大。因此，畢利的形象呈現出強烈的零散化特點。

羅蘭·韋銳當時只有18歲，也是小說中令人過目難忘的人物。小說對韋銳的家庭和不幸童年并沒有提供什么細節，主體之死和情感的消失在韋銳的身上卻體現得非常鮮明：“當別人不理他時，他就找一個比他更不受歡迎的人。裝著友好的樣子跟他玩一陣子，然后便找個什么借口把那人打得屁滾尿流?！彪m著墨不多，卻一陣見血地表明了韋銳作為“人”的主體價值的失落——因為外表的呆笨、肥胖、平庸，再加上古怪的脾性，在匹茲堡，沒有人愿意與他為伍。被排斥的孤獨感使韋銳的心理產生了嚴重的畸變，因此他總想找一個比他更不受歡迎的人并通過這種“狂熱的、色情的、兇殺的”方式來獲得心理上的平衡感。他初見畢利時想要救他的命，后來又瘋狂地要置畢利于死地，就是出于這種復雜的心理。

韋銳最大的興趣是各種刀槍和刑具，他曾向畢利談到自己發明的酷刑，一種是“把牙科醫生的鉆頭插入別人的耳朵”，一種是把某人綁起來丟在沙漠的一種蟻冢上，“使他臉朝上，在他的生殖器和嘴上全涂滿蜜，然后把他的眼皮割去，使他在被螞蟻螫死之前一直得眼睜睜地望著烈日”。實質上，韋銳這些令人毛骨悚然的愛好和發明的背后隱藏了失落的自我和扭曲的情感。現實生活中的韋銳沒有朋友，也沒有能力改變現狀，正常情感的嚴重缺失在他心中逐漸發酵，成為一種對所有人的深深的仇恨。這種仇恨的寄托就是那些刀槍、殘酷的刑具和發明——至少在想象里，韋銳不再呆笨、平庸，甚至顯得強大起來，雖然該發明在現實中實現的可能性基本為零。不僅如此，對韋銳而言，在他的潛意識中，知道或想出更殘酷的刑罰仿佛意味著報復了所有拒絕他、傷害他的人。

然而，這種所謂的“強大”掩飾不了韋銳內心的脆弱，從他慣常的裝扮中就可以看出這一點：“他很熱，而且又被衣服包得緊緊的，因此他似乎不感到危險了。他的視野局限于他透過鋼盔帽檐與圍巾之間的一條細縫所見到的小天地。他從家中帶來的這條圍巾遮掩著他鼻梁下的整個面部。他裹著這條圍巾感到很舒服，以致可以自己騙自己說，他已從戰爭中幸存下來，安然回到家里，并對他的雙親和妹妹講述一個真實的戰爭故事——其實，戰爭仍在進行?！焙軣幔瑓s又穿得很厚，說明內心缺乏安全感，需要溫暖和關心；裹著的毛巾使視野小得不能再小，說明想逃避，不想看到可怕的現實；所謂“真正的戰爭故事”，曲折地反映了盼望戰爭趕快結束和與家人團聚的幻想?？傊?，正因為情感的消失，才把安全感寄托在厚厚的衣服和圍巾上。也就是說，情感在韋銳身上呈現出了物化的狀態。

除了畢利和羅蘭·韋銳，聲稱“史上最甜美的事情是報復”的拉扎羅、畢利的妻子瓦倫西亞、哈佛大學歷史學教授朗福德的第五個妻子莉莉等人物形象也具有明顯的零散化特點，而且也主要表現為主體之死或情感的消失。自我被徹底消解，變得飄移不定，人物失去了人格、面貌和身份，其存在呈現出一種沒有過去也沒有未來的零散化狀態。換而言之，主體喪失了中心地位，已經“零散化”，自我已無立足之地。后現代小說里的人物形象徹底地解構了傳統文學中人物形象的豐滿、立體、完整，呈現出支離破碎的“耗盡”狀態，像一面面碎裂的哈哈鏡，折射出了后現代社會無窮無盡的不確定性。

五、結語

簡而言之，后現代主義在宣告主體死亡、作者死亡時，文學作品中的人物也得死亡，死亡的方式主要表現為人物形象的不確定性——無理性，無深度，無自我?！段逄柾缊觥分械膸缀跛腥宋锒紱]有傳統小說創作中人物豐滿、立體、感性、具體的特點，呈現出典型的扁形人物特征，仿佛一個個人影，有的人物甚至只是背影，雖然人物的特點還是歷歷分明的，但是區分他們靠的不是外表、職業等表面的東西?！段逄柾缊觥防锏娜宋镫m然充滿了不確定性，但是這種不確定性并不代表簡單和淺薄，相反的，卻能直達人的靈魂，為人們帶來震撼，讓人們對于后現代社會中的人的生存困境和出路進行更深入的思考。

［參考文獻］

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［2］ 楊仁敬.20世紀美國文學史［M］.青島:青島出版社，2001.

［3］ ［美］庫特·馮內古特.五號屠場［M］.紫芹，曼羅，譯.南京：譯林出版社，1998.

［作者簡介］

王飛鴻（1977—），女，河南漯河人，碩士研究生，鄭州航空工業管理學院外語系講師，主要研究方向為英美文學。