于文江工作室教學見聞

摘要：當代中國國家畫院正對傳統中國畫藝術如何繼承發展展開廣泛的探討。本文旨在通過作者在中國國家畫院于文江工作室學習期間的一些學習經驗，結合當代中國畫發展的現狀，探討一些中國工筆人物畫創作教學中存在的問題。

關鍵詞：中國國家畫院 于文江 工筆人物 創作教學

中國國家畫院于文江工作室是一個敢于“直面生活”的工筆人物創作團隊。“直面生活”就意味著勇敢、智慧、真誠、愛心和擔當，擔當起中華民族的偉大崛起和復興中一個文化人該負的那份責任，“直面生活”也意味著積極進取、繼承傳統、銳意創造、精益求精、技進于道，有勇氣也有能力在促進當代中國人物畫的深度發展上出一把力。

傳統中國工筆人物畫作為民族文化的一個重要組成部分，它在內在意識結構，是以儒學的以人為本的道德內涵，以追求真、善、美為道德使命，而道學的“天人合人”及禪宗的“梵我合一”之“天地與我并生，而萬物與我為一”的思想觀念，則作為中國畫家的思維方式構建著中國繪畫藝術。它使傳統中國畫在大自然與人之間，以“緣物寄情”“情景交融”的思維模式，將人的情思注入到自然從而達到“物我為一”“天人合一”的境界。這種“天人合一”的藝術境界，既是精神與物象的統一，又是主觀與客觀的統一，是一種超乎自然的精神境界。

對于民族傳統文化，只有從整體上把握，從本源上研究，才能從本質上弘揚中國文化精神。只有對傳統中國工筆人物畫精神做到深層的了解與熟知，才能理解其由一點一線完成的構成圖式的本質內涵，才會理解其發展從不以否定自己的傳統為代價，而是不斷地在從傳統中吸取營養，到大自然中去尋求自我，于傳統母體中脫胎換骨，來尋求新的藝術生命的道理。在仔細詢問了我們對中國工筆人物畫的認知后，于老師有針對性地提出了學習要求——要求我們在初期的素描上用“線條”來深入刻畫對象，透過現象抓住事物的本質特征。于老師認為：“學習中國工筆人物畫，首先必須解決基本的素描問題，作為工筆畫的靈魂——‘線條’，其存在與否關乎作品是不是中國工筆畫的問題，所以要十分重視。”素描作為提高人物造型等能力的一種手段，也要重視這個問題，堅持和認識中國畫特色，是保證傳統中國工筆人物畫姓“中”的關鍵所在。

素描作為提高人物造型等能力的一種手段，也要重視這個問題。而以前西化的教學體系中，素描注重的是用光影來塑造對象，講究是“三明五調”的關系，線條在素描中偶有體現，但不是重點，明暗調子的變化才是素描的直接表現，但在工筆人物素描里，明暗已不是重點，畫面中可以借鑒明暗來達到某種暗示的效果，但重點是研究線條，通過線條這一手段來表現客觀對象的本質特征。于老師則認為：“不同的線條一樣能表現對象不同的質感、轉折等復雜的關系。”感悟這句話，過去我們太重視完全“西化”的素描人物，明暗仿佛是素描的全部，盡管有時效果不錯，但是與中國傳統工筆人物畫是格格不入的，有時還會很矛盾。明白這一點，歸根到底還是自己“西化”的素描與中國傳統的工筆畫脫節，素描無法與中國工筆畫聯系起來。于老師認為，素描分三種：第一是創作底搞素描，第二是習作素描，第三是研究性素描。針對我們對用“線條”來表現為主的素描畫得過少的現狀，于老師要求我們在練習素描的這段時間里集中精力畫一批以“線”為主的研究性的素描，力求在抓準形體特征的情況下用不同的線條來表現對象不同的質感和空間轉折關系，并且以中國傳統的工筆人物畫的審美標準來組織穿插線條。

“寫意性”則是另一個重要問題，“寫意”是中國繪畫的精神內涵，工筆繪畫也不例外。就工筆人物畫“寫意性”的研究，于老師要求我們以唐宋以前中國繪畫主流著手，尋找代表東方文明的獨特審美特征和鮮明的藝術特點，充分挖掘中國傳統文化內涵，對繪畫技法和表現語言的歷史演變進行細致的研究。在解決好一個工筆畫家所需要的造型語言和對人物精神境界的理解水平的前提下，不斷地變化對對象的觀察角度，力求實現對對象理解力的不斷升華，最終通過工筆人物畫這一獨特的具有東方色彩的文明去透過現象刻畫出對象的更多樣的意義，而最終要達到這一目的，也還是要解決好造型語言和對人物精神境界的理解這樣的前提，同時還要提高自身國畫藝術修養。而在造型語言方面，于老師鼓勵我們多畫速寫，尤其是以線條為主的“慢寫”，提煉自身的工筆人物畫語言，從而更好地結合自身對對象人物精神境界的理解，畫出具有感染力的優秀作品。于老師常說：“人物畫家要在生活中進行創造，從生活中發現美，表現美，創造美，‘師造化，得心源’是藝術創作的真諦。我曾多次下到大涼農村寫生，‘泡’在大涼山，山民樸實的形象深深印在我腦子里。捕捉生活細節，表現生活的真善美，在創作《大涼山系列》作品中，塑造人物形象的力度往往也融入山民的氣質，有憨厚樸實感。古今中外藝術大師的成功之作，都源于生活，洋溢著真情，人物畫家的創作更要有深刻的生活體驗。”凡是生活經歷和親身感受、在作品中表達真實感情的作品，即使在表現技巧上還有可商榷之處，也會在觀眾中引起某種感情的共鳴。它們不僅真實反映了這些人物的情景，更寄寓了作者對這些人和事的真切感情。這一切都要善于在自己身邊平凡的生活中發現不平凡的生活“美”。

在技巧方面以便到達所謂的“寫意性”，于文江工作室發展出了以線條為主研究性的“慢寫”和“墨色”概念。在強調寫生、線條重要的同時，老師還一再給我們強調一個關于組成工筆人物畫重要的元素——“墨色”。于老師關于工筆人物畫的用“墨”是有他自己獨到見解的，尤其是針對工筆畫的創作。墨色的用法很是講究，于老師認為，表現題材應與表現手段結合起來，作為工筆人物創作重要的表現手段之一——“墨”，也應該與實際的表現題材結合起來認真研究。

在我們看來，“墨”只是一種工具、一種媒介，但于老師的教導拓展了我們對工筆人物用“墨”這種膚淺的認識，老師結合自身幾十年的實踐經驗，以《舊夢系列》《凈湖》等作品為例，耐心地與我們分享他在面對不同題材時，對筆墨設色方面做出反復嘗試和不斷探索、轉變的經驗。對工筆人物畫而言，“墨“不僅僅是手段、工具，而且是可以左右畫面效果的“靈魂”。不同的題材對“墨”的用法要求也不一樣，要反復推敲、探索，正如圍棋，黑白位置要苦心經營一般。

有一次，我們拿著自己的作品請老師指導，我畫的是苗族新娘坐在豐收的谷子中，在畫面里我力求“完整”，每個細節都表現了出來，于老師看過后，在肯定了作品的優點后，也向我提出了這幅作品的不足：“墨色”太“平均”。隨后老師拿出自己的作品與之對照，講解關于用“墨”的問題。在我的這幅創作作品中，苗女這個特定的題材，畫面細節很多，尤其是銀器、谷子這些細節，與以人物為主的畫面矛盾很大，于老師語重心長地對我說：“都清楚了，那就不清楚了；反之，也是一樣。”很快，我便明白了老師的意思：銀器、谷子墨色“細”與人物臉、手墨色的“細”相互抵消。本應該突出的人物反而不突出了。于老師接著就工筆人物創作的墨色問題提出了墨色對比的關系，即“清墨”與“濁墨”的對比關系。應用到我的這幅作品里，人物（臉、手）的墨色應該處在“清”的位置，而相反銀器與谷粒墨色應該處在“濁”的位置，這樣的對比關系一加強，畫面效果、意境會更“完整”。這次的經歷使我感觸很深，也使我對工筆人物的“墨色”有了更高的認識。而張翰文同學還在為在生宣紙上作工筆人物畫種種問題苦惱的時候，于老師大膽建議她用“工”“寫”結合的辦法，尋找自己創作的突破口，因為翰文同學畫風比較唯美，對象多為當代女性。于老師指導她以保持人物以“工”為主的優勢下，背景的處理，如花等可采取“寫”這種“輕松”的畫法來處理畫面，利用生宣紙的特性暈染，達到了非常好的效果。客觀上從整幅創作的內容來看，畫面有“緊”有“松”，墨色有“清”有“濁”，非常協調統一。

在當代，西方文明對中國工筆人物畫壇形成強大的沖擊，在怎樣對待西方文明這個問題上，于老師也舉例說明過：比如在光影這個問題上，老師認為就可以借鑒西方的光影來烘托意境的生成。他以前輩大師為例教導我們：黃賓虹“夜行”觀山，以探究逆光下的“虛白”意象；林風眠借鑒西法，認識物體存在的光線是色彩和形態變化的依據；李可染在山水畫創作中表現的是逆光山景。幾位大師都是為了更好地表現題材本身的意境，使光的描繪和畫面本身的審美情趣自然地融合為一體。老師的指導使我們明白這正是“西為中用，中得心源”。

于老師的這番苦心教導使我們想明白了一個道理——作為一個中國傳統的工筆人物畫家，要時時刻刻提醒自己，擺正自己的位置，做到“西為中用，中得心源”，回到中國傳統文化的源頭上來。并且工筆人物畫要在藝術語言上尋求突破，尋求創新，把現代審美意識與傳統技法相結合，把對人物塑造與畫面整體設計相結合，不是為找符號而找符號。在表現人物的精神和意境中，創造自己的藝術語言，形成自己的藝術風格。我們只有靜下心來，認真思索，沉到生活中去，努力實踐，藝術創作上才有可能提升，達到那片屬于我們自己的山峰。

（本文為湖南省教育科學十二五規劃課題《高等院校美術專業工筆人物畫創作教學研究》的研究成果，課題編號：XJK011CTM012）

參考文獻：

[1] 陳瑞林.20世紀中國美術教育歷史研究[M].西南師范大學出版社，2006年6月.

[2] 劉臨.取精用弘——工筆畫精神與教學研究[M].陜西師范大學出版社，2010年6月.

[3]于文江講話稿整理資料.