放懷膠彩

膠彩畫是古代的東方繪畫方式，中國在唐宋時期發展到最高峰。當代臺灣繪畫名家中，高永隆是相當值得關注的一位，他的作品絕少嘩眾取寵，不以意識形態或者挑釁觀眾的表現方式博取注意，選擇誠懇殷實路徑，長時間投入和豐碩成果，證明繪畫仍是一個可被現代人堅持信守和經營的藝術領域，其動向備受矚目。

高永隆畢業于臺灣師大美術系，就學期間即打下素描、筆墨基礎，主修水墨畫，對傳統筆墨下過功夫，熟知傳統水墨的冷暖與深淺，多次獲得全國美展首獎。畢業后為研究古代重彩畫，先后走訪日本、西藏、新疆、甘肅、北京等地研究傳統膠彩材料與繪制，之后又赴歐洲、印度學習古代西方膠彩。撰寫《近代中日繪畫變革及其關系之研究》《重彩畫、膠彩畫歷史材料與技法》專著及多篇與重彩相關單篇論述，作品與論述深受臺灣與大陸二岸三地重彩畫壇重視。

近年來高永隆以充滿自我創新企圖的作品面對觀眾，這些作品總能以獨具風格的圖像攫獲觀眾眼光。他的作品專注繪畫課題的解決和美感意趣的營造，以準確物象描繪能力作為造形基礎，以嚴格具強烈設計性的構圖經營畫面視覺平衡與張力，以豐富材料營造畫作的整體質感。作品善長運用裱貼金箔和肌理表現手法，呈顯金碧耀眼的燦爛色澤，表現出雪域的圣潔與莊嚴寧靜，表現出藏族神山的晨光與夕陽景象，運用藍、黑襯托主峰明亮的黎明氛圍與雄偉矗立猶如金裝佛陀般的巨大神山。就美學角度而言，高永隆的繪畫主題不務詭譎怪奇，以高山寒雪、繁花有聲與佛陀覺者這些自然美感為題材，呈現極具東方美學意趣的藝術作品，意象澄明，造境典雅，是繪畫表現上乘之作，值得對其藝術意蘊進行更深入探討與收藏。

高永隆的膠彩作品風格，主要具有四個共同元素：

一、融合東方藝術精神

東方與西方的繪畫藝術表現有不同創作觀點，從材料工具、描繪技巧到藝術美學，這些差異形成不同特質的繪畫形式，高永隆的作品將這些元素加以融合呈現，既有西方繪畫風格又兼具東方繪畫特質。

二、飽合純化的天然礦物色

天然礦物色的使用始終是傳統重彩到現代膠彩的一大特色，也是獨特迷人之處，為突顯這種無可取代特性，高永隆以飽滿的礦色層層揮灑堆染創作，作品具飽滿微妙色彩效果。

三、豐富的肌理變化

肌理的表現是現在繪畫的一大特色，也是現代膠彩的表現趨向。高永隆在研究古代膠彩時，接觸臨摹許多古代壁畫，壁畫中斑剝龜裂、敗墻張素的效果，成為他最喜愛的表現形式，作品中刻意制作豐富肌理變化，增加視覺美感并透露個人深層創作情感。

四、多樣的表現材料技巧

膠彩畫的媒材種類繁多，制作過程遠較其它繪畫復雜，不同工具材料營造不同效果。高永隆在創作上不受限于既有規范，廣泛綜合運用各種材料技法，反復操作，呈現豐富的視覺趣味并傳達深刻情境。

30歲之前，高永隆的水墨技法和表現已經相當圓熟，連續獲得國內數項繪畫大獎肯定，無論是筆法和墨韻的掌握都卓有定見。這時期作品，功夫底蘊扎實，技藝純熟，能以飽含古典風韻筆墨挑戰現代題材。作品纖秾有致，圖象主題和風貌也和時代氛圍所挾帶的主題意識密切相關。令人贊賞的是，高永隆并不滿足他所獲得的各種贊譽與掌聲，1993年轉向膠彩畫、礦物顏料研究，形成決定性的自我繪畫風格。之所以轉向大地與礦物性顏料學習，是對鄉土與居所的擁抱。他明白自己所進行的工作是繪畫，他并不想單純成為水墨畫家或膠彩畫家，而是以更明確的持續創作來證明自己是藝術工作者。

就技術上來說，他投入一個既古且新的領域，從材料學基礎出發，研擬開發出適合個人藝術應用的材料。從藝術表現上而言，借著技術的改變進行藝術風貌的探索與改變，這是畫家對藝術問題的精確掌握與響應。

高永隆描畫家鄉山川景物常會讓人聯想到塞尚。塞尚風景畫的核心主題是故鄉普羅旺斯圣維克多山與其景致。因此圣維克多山與其說是普羅旺斯的風景地標，不如被看作塞尚解決繪畫問題和建立個人風格指標。同樣的，火炎山與大安溪畔的風景，也是高永隆聆聽繪畫本質的對象和尋找風格的象征。從整體創作成果來看，高永隆所描繪的火炎山和喜馬拉雅山，不因地形巨大差距而顯現差異，他不刻意呈現喜馬拉雅山的崇峻，也不拘限火炎山的山勢。他的作品看來遠紹北宋山水的立意方式，主山堂堂，巍然矗立于畫面中央，或許可以說，他在繪畫的過程中發現了山之為山的本質性崇高。

同樣的，安坐在竹林中的家宅也顯現詩意棲居，相同的古厝構圖，高永隆對家宅作品顯現出廟堂般煥然莊嚴之勢，從美學根底上說，這是繪畫者對居處的山川寓所進行封圣的行為，對繪畫主體來說，但能悟心，便在凈土，原鄉大地，亦即圣地。

之后，高永隆的作品遵循著相當特殊的藝術創作邏輯，圣山圣殿并不只存在于世界屋脊和布達拉宮，自家即可感應大地的無限尊嚴。真到天際行腳，壯游天下，才能認識真山大水面目，將其印之于心，正之于圖。對東方畫家來說，“搜盡奇峰打草稿”并非對大自然地理記錄，而是世界觀的養成過程，畫家在處處可居可游的人間達成觀象取物的行動，進行美感觀照與創作合一的藝術實踐。

高永隆藝術考察對象兼含自然與畫跡，他對藝術史與傳統繪畫的學習態度主要是詮釋性而非繼承性，將前人氣韻精華加入自己藝術創造當中，他雖臨摹敦煌繪畫，作品和張大千的敦煌摹作極其不同。高永隆無意重現唐宋元明佛像造像傳統，也不刻意承襲既有筆法工序，他在意的是這些圖像在千年歲月風霜后所呈現的當下風貌。身為當代繪畫工作者與藝術教育者，高永隆對自己的創作意圖有相當精準說明，他曾自述：“我研究石窟，臨摹壁畫，并不想得知它們原來的光彩或完整形象，我在欣賞那斑剝龜裂的美感，那是人與時間、大自然三者的共同創作……”高永隆的西藏印象、石窟佛像，所描繪的其實是飽含時間意識的歲月與歷史本身。

高永隆的唐卡繪畫與佛象，專注于剝落與曲折的描摹。東方繪畫的剝落效果，很容易讓人聯想到沈括《夢溪筆談》所記的宋迪“敗墻張素”法：“……汝當先求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想……隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’?！彼蔚咸岢龅淖龇?，目的在于讓畫家不拘泥于既有的山水形象與筆墨構造，與其相較，高永隆并非師其故智，而是對畫面肌理進行美學的研究。

綜合上述東西方美學的觀察角度，或許可以更清楚地認識高永隆作品的材質特性，高永隆作品畫面上的跡象，并非只是效果，也不是用來服務于所要描寫對象的質感和細節，他所進行的材質建構活動，目的在于讓畫者與觀眾和純粹視覺經驗脫鉤，讓觀看者不再受限于以物象肖似與否作為真偽標準的自然對象判斷，轉而能夠體認到繪畫之為繪畫的本質。我們也可以用更具現象學意味的語言來說明，當高永隆以畫面上的斑駁跡象來對應石窟佛像畫上由歷史構作的剝落，他并不是進行某種視覺的模仿，而是以繪畫過程本身的時間性來呼應世界時間的綿延，這正是一種真實展示時間意識的藝術手法。

對高永隆來說，繪畫是畫家解決藝術問題的真正戰場與舞臺，其作品對東西方藝術問題的綜合探討也蔚為可觀。回歸觀賞者角度，他的作品美學意趣如下：

首先，高永隆畫作所描繪的物象清晰明快，不刻意求似，更不會刻意求不似，既不會淪為自然繪測，也不會讓觀眾產生辨識困難，這種作法讓他的作品擁有一種古典美學的鑒賞質量。面對他的作品，既不需克服對畫面上的陌生或特意形象的不安，又不會覺得索然無味。

其次，他善長以生物自然和有機形式來構成整體畫面的裝飾效果，這個特色似康德美學所提：“自然之美在于其看起來像藝術，藝術之美在于其看起來像自然。”這種以美感為主的賦形與造境方式，讓他的畫作顯得格外沉靜有味。

再就文化層面來說，高永隆雖然不愿意限定自己的畫作歸屬，他的作品仍具備濃厚的東方美學意趣。簡單來說，如果將他畫面上的圖像轉換成文字，各種詩境便立即浮現，由此可觀察高永隆繪畫圖像與詩境／美感情境的密切關連。舉例來說：他繪制的花鳥，率多繁花孤鳥，矯矯不群；畫山則絕壁千尋，萬仞孤峰，儼然有吞吐八荒之態；觀其畫水，橫空而下，磅礡渾茫。繁花孤鳥是詩，其美感以飄逸為品；絕壁千尋是詩，其美感以雄渾為要；飛瀑漪流更是詩，或豪放或清奇！當觀眾走到他的畫前，畫境當下映入眼簾，詩境隨之而至，這正是高永隆畫作的美感意境所在，也正是人們在觀看藝術時所希求的深刻感受與體驗！

（感謝東海大學創意設計暨藝術學院院長詹前裕、臺灣國立臺中教育大學美術系副教授陳懷恩及臺灣國立臺中教育大學美術系副教授陳懷恩數據提供）