放懷膠彩

膠彩畫(huà)是古代的東方繪畫(huà)方式，中國(guó)在唐宋時(shí)期發(fā)展到最高峰。當(dāng)代臺(tái)灣繪畫(huà)名家中，高永隆是相當(dāng)值得關(guān)注的一位，他的作品絕少?lài)W眾取寵，不以意識(shí)形態(tài)或者挑釁觀(guān)眾的表現(xiàn)方式博取注意，選擇誠(chéng)懇殷實(shí)路徑，長(zhǎng)時(shí)間投入和豐碩成果，證明繪畫(huà)仍是一個(gè)可被現(xiàn)代人堅(jiān)持信守和經(jīng)營(yíng)的藝術(shù)領(lǐng)域，其動(dòng)向備受矚目。

高永隆畢業(yè)于臺(tái)灣師大美術(shù)系，就學(xué)期間即打下素描、筆墨基礎(chǔ)，主修水墨畫(huà)，對(duì)傳統(tǒng)筆墨下過(guò)功夫，熟知傳統(tǒng)水墨的冷暖與深淺，多次獲得全國(guó)美展首獎(jiǎng)。畢業(yè)后為研究古代重彩畫(huà)，先后走訪(fǎng)日本、西藏、新疆、甘肅、北京等地研究傳統(tǒng)膠彩材料與繪制，之后又赴歐洲、印度學(xué)習(xí)古代西方膠彩。撰寫(xiě)《近代中日繪畫(huà)變革及其關(guān)系之研究》《重彩畫(huà)、膠彩畫(huà)歷史材料與技法》專(zhuān)著及多篇與重彩相關(guān)單篇論述，作品與論述深受臺(tái)灣與大陸二岸三地重彩畫(huà)壇重視。

近年來(lái)高永隆以充滿(mǎn)自我創(chuàng)新企圖的作品面對(duì)觀(guān)眾，這些作品總能以獨(dú)具風(fēng)格的圖像攫獲觀(guān)眾眼光。他的作品專(zhuān)注繪畫(huà)課題的解決和美感意趣的營(yíng)造，以準(zhǔn)確物象描繪能力作為造形基礎(chǔ)，以嚴(yán)格具強(qiáng)烈設(shè)計(jì)性的構(gòu)圖經(jīng)營(yíng)畫(huà)面視覺(jué)平衡與張力，以豐富材料營(yíng)造畫(huà)作的整體質(zhì)感。作品善長(zhǎng)運(yùn)用裱貼金箔和肌理表現(xiàn)手法，呈顯金碧耀眼的燦爛色澤，表現(xiàn)出雪域的圣潔與莊嚴(yán)寧?kù)o，表現(xiàn)出藏族神山的晨光與夕陽(yáng)景象，運(yùn)用藍(lán)、黑襯托主峰明亮的黎明氛圍與雄偉矗立猶如金裝佛陀般的巨大神山。就美學(xué)角度而言，高永隆的繪畫(huà)主題不務(wù)詭譎怪奇，以高山寒雪、繁花有聲與佛陀覺(jué)者這些自然美感為題材，呈現(xiàn)極具東方美學(xué)意趣的藝術(shù)作品，意象澄明，造境典雅，是繪畫(huà)表現(xiàn)上乘之作，值得對(duì)其藝術(shù)意蘊(yùn)進(jìn)行更深入探討與收藏。

高永隆的膠彩作品風(fēng)格，主要具有四個(gè)共同元素：

一、融合東方藝術(shù)精神

東方與西方的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)有不同創(chuàng)作觀(guān)點(diǎn)，從材料工具、描繪技巧到藝術(shù)美學(xué)，這些差異形成不同特質(zhì)的繪畫(huà)形式，高永隆的作品將這些元素加以融合呈現(xiàn)，既有西方繪畫(huà)風(fēng)格又兼具東方繪畫(huà)特質(zhì)。

二、飽合純化的天然礦物色

天然礦物色的使用始終是傳統(tǒng)重彩到現(xiàn)代膠彩的一大特色，也是獨(dú)特迷人之處，為突顯這種無(wú)可取代特性，高永隆以飽滿(mǎn)的礦色層層揮灑堆染創(chuàng)作，作品具飽滿(mǎn)微妙色彩效果。

三、豐富的肌理變化

肌理的表現(xiàn)是現(xiàn)在繪畫(huà)的一大特色，也是現(xiàn)代膠彩的表現(xiàn)趨向。高永隆在研究古代膠彩時(shí)，接觸臨摹許多古代壁畫(huà)，壁畫(huà)中斑剝龜裂、敗墻張素的效果，成為他最喜愛(ài)的表現(xiàn)形式，作品中刻意制作豐富肌理變化，增加視覺(jué)美感并透露個(gè)人深層創(chuàng)作情感。

四、多樣的表現(xiàn)材料技巧

膠彩畫(huà)的媒材種類(lèi)繁多，制作過(guò)程遠(yuǎn)較其它繪畫(huà)復(fù)雜，不同工具材料營(yíng)造不同效果。高永隆在創(chuàng)作上不受限于既有規(guī)范，廣泛綜合運(yùn)用各種材料技法，反復(fù)操作，呈現(xiàn)豐富的視覺(jué)趣味并傳達(dá)深刻情境。

30歲之前，高永隆的水墨技法和表現(xiàn)已經(jīng)相當(dāng)圓熟，連續(xù)獲得國(guó)內(nèi)數(shù)項(xiàng)繪畫(huà)大獎(jiǎng)肯定，無(wú)論是筆法和墨韻的掌握都卓有定見(jiàn)。這時(shí)期作品，功夫底蘊(yùn)扎實(shí)，技藝純熟，能以飽含古典風(fēng)韻筆墨挑戰(zhàn)現(xiàn)代題材。作品纖秾有致，圖象主題和風(fēng)貌也和時(shí)代氛圍所挾帶的主題意識(shí)密切相關(guān)。令人贊賞的是，高永隆并不滿(mǎn)足他所獲得的各種贊譽(yù)與掌聲，1993年轉(zhuǎn)向膠彩畫(huà)、礦物顏料研究，形成決定性的自我繪畫(huà)風(fēng)格。之所以轉(zhuǎn)向大地與礦物性顏料學(xué)習(xí)，是對(duì)鄉(xiāng)土與居所的擁抱。他明白自己所進(jìn)行的工作是繪畫(huà)，他并不想單純成為水墨畫(huà)家或膠彩畫(huà)家，而是以更明確的持續(xù)創(chuàng)作來(lái)證明自己是藝術(shù)工作者。

就技術(shù)上來(lái)說(shuō)，他投入一個(gè)既古且新的領(lǐng)域，從材料學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)，研擬開(kāi)發(fā)出適合個(gè)人藝術(shù)應(yīng)用的材料。從藝術(shù)表現(xiàn)上而言，借著技術(shù)的改變進(jìn)行藝術(shù)風(fēng)貌的探索與改變，這是畫(huà)家對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的精確掌握與響應(yīng)。

高永隆描畫(huà)家鄉(xiāng)山川景物常會(huì)讓人聯(lián)想到塞尚。塞尚風(fēng)景畫(huà)的核心主題是故鄉(xiāng)普羅旺斯圣維克多山與其景致。因此圣維克多山與其說(shuō)是普羅旺斯的風(fēng)景地標(biāo)，不如被看作塞尚解決繪畫(huà)問(wèn)題和建立個(gè)人風(fēng)格指標(biāo)。同樣的，火炎山與大安溪畔的風(fēng)景，也是高永隆聆聽(tīng)繪畫(huà)本質(zhì)的對(duì)象和尋找風(fēng)格的象征。從整體創(chuàng)作成果來(lái)看，高永隆所描繪的火炎山和喜馬拉雅山，不因地形巨大差距而顯現(xiàn)差異，他不刻意呈現(xiàn)喜馬拉雅山的崇峻，也不拘限火炎山的山勢(shì)。他的作品看來(lái)遠(yuǎn)紹北宋山水的立意方式，主山堂堂，巍然矗立于畫(huà)面中央，或許可以說(shuō)，他在繪畫(huà)的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了山之為山的本質(zhì)性崇高。

同樣的，安坐在竹林中的家宅也顯現(xiàn)詩(shī)意棲居，相同的古厝構(gòu)圖，高永隆對(duì)家宅作品顯現(xiàn)出廟堂般煥然莊嚴(yán)之勢(shì)，從美學(xué)根底上說(shuō)，這是繪畫(huà)者對(duì)居處的山川寓所進(jìn)行封圣的行為，對(duì)繪畫(huà)主體來(lái)說(shuō)，但能悟心，便在凈土，原鄉(xiāng)大地，亦即圣地。

之后，高永隆的作品遵循著相當(dāng)特殊的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，圣山圣殿并不只存在于世界屋脊和布達(dá)拉宮，自家即可感應(yīng)大地的無(wú)限尊嚴(yán)。真到天際行腳，壯游天下，才能認(rèn)識(shí)真山大水面目，將其印之于心，正之于圖。對(duì)東方畫(huà)家來(lái)說(shuō)，“搜盡奇峰打草稿”并非對(duì)大自然地理記錄，而是世界觀(guān)的養(yǎng)成過(guò)程，畫(huà)家在處處可居可游的人間達(dá)成觀(guān)象取物的行動(dòng)，進(jìn)行美感觀(guān)照與創(chuàng)作合一的藝術(shù)實(shí)踐。

高永隆藝術(shù)考察對(duì)象兼含自然與畫(huà)跡，他對(duì)藝術(shù)史與傳統(tǒng)繪畫(huà)的學(xué)習(xí)態(tài)度主要是詮釋性而非繼承性，將前人氣韻精華加入自己藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)中，他雖臨摹敦煌繪畫(huà)，作品和張大千的敦煌摹作極其不同。高永隆無(wú)意重現(xiàn)唐宋元明佛像造像傳統(tǒng)，也不刻意承襲既有筆法工序，他在意的是這些圖像在千年歲月風(fēng)霜后所呈現(xiàn)的當(dāng)下風(fēng)貌。身為當(dāng)代繪畫(huà)工作者與藝術(shù)教育者，高永隆對(duì)自己的創(chuàng)作意圖有相當(dāng)精準(zhǔn)說(shuō)明，他曾自述：“我研究石窟，臨摹壁畫(huà)，并不想得知它們?cè)瓉?lái)的光彩或完整形象，我在欣賞那斑剝龜裂的美感，那是人與時(shí)間、大自然三者的共同創(chuàng)作……”高永隆的西藏印象、石窟佛像，所描繪的其實(shí)是飽含時(shí)間意識(shí)的歲月與歷史本身。

高永隆的唐卡繪畫(huà)與佛象，專(zhuān)注于剝落與曲折的描摹。東方繪畫(huà)的剝落效果，很容易讓人聯(lián)想到沈括《夢(mèng)溪筆談》所記的宋迪“敗墻張素”法：“……汝當(dāng)先求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀(guān)之。觀(guān)之既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象，心存目想……隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類(lèi)人為，是謂‘活筆’。”宋迪提出的做法，目的在于讓畫(huà)家不拘泥于既有的山水形象與筆墨構(gòu)造，與其相較，高永隆并非師其故智，而是對(duì)畫(huà)面肌理進(jìn)行美學(xué)的研究。

綜合上述東西方美學(xué)的觀(guān)察角度，或許可以更清楚地認(rèn)識(shí)高永隆作品的材質(zhì)特性，高永隆作品畫(huà)面上的跡象，并非只是效果，也不是用來(lái)服務(wù)于所要描寫(xiě)對(duì)象的質(zhì)感和細(xì)節(jié)，他所進(jìn)行的材質(zhì)建構(gòu)活動(dòng)，目的在于讓畫(huà)者與觀(guān)眾和純粹視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)脫鉤，讓觀(guān)看者不再受限于以物象肖似與否作為真?zhèn)螛?biāo)準(zhǔn)的自然對(duì)象判斷，轉(zhuǎn)而能夠體認(rèn)到繪畫(huà)之為繪畫(huà)的本質(zhì)。我們也可以用更具現(xiàn)象學(xué)意味的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)明，當(dāng)高永隆以畫(huà)面上的斑駁跡象來(lái)對(duì)應(yīng)石窟佛像畫(huà)上由歷史構(gòu)作的剝落，他并不是進(jìn)行某種視覺(jué)的模仿，而是以繪畫(huà)過(guò)程本身的時(shí)間性來(lái)呼應(yīng)世界時(shí)間的綿延，這正是一種真實(shí)展示時(shí)間意識(shí)的藝術(shù)手法。

對(duì)高永隆來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)是畫(huà)家解決藝術(shù)問(wèn)題的真正戰(zhàn)場(chǎng)與舞臺(tái)，其作品對(duì)東西方藝術(shù)問(wèn)題的綜合探討也蔚為可觀(guān)。回歸觀(guān)賞者角度，他的作品美學(xué)意趣如下：

首先，高永隆畫(huà)作所描繪的物象清晰明快，不刻意求似，更不會(huì)刻意求不似，既不會(huì)淪為自然繪測(cè)，也不會(huì)讓觀(guān)眾產(chǎn)生辨識(shí)困難，這種作法讓他的作品擁有一種古典美學(xué)的鑒賞質(zhì)量。面對(duì)他的作品，既不需克服對(duì)畫(huà)面上的陌生或特意形象的不安，又不會(huì)覺(jué)得索然無(wú)味。

其次，他善長(zhǎng)以生物自然和有機(jī)形式來(lái)構(gòu)成整體畫(huà)面的裝飾效果，這個(gè)特色似康德美學(xué)所提：“自然之美在于其看起來(lái)像藝術(shù)，藝術(shù)之美在于其看起來(lái)像自然?！边@種以美感為主的賦形與造境方式，讓他的畫(huà)作顯得格外沉靜有味。

再就文化層面來(lái)說(shuō)，高永隆雖然不愿意限定自己的畫(huà)作歸屬，他的作品仍具備濃厚的東方美學(xué)意趣。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，如果將他畫(huà)面上的圖像轉(zhuǎn)換成文字，各種詩(shī)境便立即浮現(xiàn)，由此可觀(guān)察高永隆繪畫(huà)圖像與詩(shī)境／美感情境的密切關(guān)連。舉例來(lái)說(shuō)：他繪制的花鳥(niǎo)，率多繁花孤鳥(niǎo)，矯矯不群；畫(huà)山則絕壁千尋，萬(wàn)仞孤峰，儼然有吞吐八荒之態(tài)；觀(guān)其畫(huà)水，橫空而下，磅礡渾茫。繁花孤鳥(niǎo)是詩(shī)，其美感以飄逸為品；絕壁千尋是詩(shī)，其美感以雄渾為要；飛瀑漪流更是詩(shī)，或豪放或清奇！當(dāng)觀(guān)眾走到他的畫(huà)前，畫(huà)境當(dāng)下映入眼簾，詩(shī)境隨之而至，這正是高永隆畫(huà)作的美感意境所在，也正是人們?cè)谟^(guān)看藝術(shù)時(shí)所希求的深刻感受與體驗(yàn)！

（感謝東海大學(xué)創(chuàng)意設(shè)計(jì)暨藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)詹前裕、臺(tái)灣國(guó)立臺(tái)中教育大學(xué)美術(shù)系副教授陳懷恩及臺(tái)灣國(guó)立臺(tái)中教育大學(xué)美術(shù)系副教授陳懷恩數(shù)據(jù)提供）