脫落時(shí)徑發(fā)新意

中國的人物畫到唐代發(fā)展到高峰，宋元以后，隨著文人畫成為畫壇的主流，畫家描繪的題材也基本上以自然景物為主，山水、花鳥畫得到突出發(fā)展，而人物畫發(fā)展甚微，并持續(xù)衰落。元、明、清三代人物畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于山水畫、花鳥畫，雖然在清末出現(xiàn)了任伯年這樣杰出的人物畫家，但繼起者甚少，未能挽回人物畫發(fā)展的頹勢局面。直到二十世紀(jì)，為人生而藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)萌發(fā)，以人物為題材的作品才逐漸增多，同時(shí)，西方寫實(shí)畫法引入中國，特別在新中國成立以后，藝術(shù)院校開設(shè)人體素描課，更促進(jìn)了人物畫的長足發(fā)展。水墨人物畫發(fā)生了重要的變化，描寫現(xiàn)實(shí)生活，塑造當(dāng)代人的形象，涌現(xiàn)出人物畫大師徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予等杰出的藝術(shù)家。他們借鑒西洋畫法，對中國畫進(jìn)行改革，破除了重意輕形的傳統(tǒng)文人畫觀對創(chuàng)作的桎梏，推動了畫家走向生活，促進(jìn)了人物畫的經(jīng)世致用與人文關(guān)懷。這種藝術(shù)改革思潮，影響了幾代人，其中產(chǎn)生了方增先、劉文西、楊之光、黃胄等著名中國人物畫家。這些畫家都有自己特定的視角和形式，都從不同方面、不同程度突破了前人和他人的束縛，創(chuàng)造了具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語言，補(bǔ)充和豐富了中國人物畫的語言體系，對那個(gè)時(shí)代，對后來寫實(shí)人物畫發(fā)展都有著不可估量的作用。其中，楊之光的作品以其強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識、融合中西、筆墨與生活完美結(jié)合為特色而獨(dú)樹一幟，被譽(yù)為“南國人物畫之旗”，確立了他在當(dāng)今中國人物畫壇的地位。

一、厚植基礎(chǔ)——早期藝術(shù)生涯

楊之光，1930年生，又名燾甫，廣東揭西人。1943年夏就讀于上海世界中學(xué)，在著名書法家李健指引下研習(xí)花鳥畫、書法和篆刻，師從著名詩人顧佛影（大漠詩人）學(xué)習(xí)詩詞，表現(xiàn)出非凡的天賦與才智。在上海完成中學(xué)教育之后，1948年經(jīng)李健先生介紹，南下廣州拜高劍父為師學(xué)習(xí)中國畫。1949年赴臺灣寫生，1950年2月考入蘇州美專上海分校中國畫科學(xué)習(xí)。1950年夏經(jīng)顏文梁先生推薦，考入北京中央美術(shù)學(xué)院繪畫系，接受徐悲鴻、葉淺予、董希文等老師指導(dǎo)，1953年畢業(yè)。同年參加籌建湖北省武昌市中南美術(shù)專科學(xué)校，并任水彩教研組組長。1958年下放到湖北省國營周磯農(nóng)場勞動。1959年任教于廣州美術(shù)學(xué)院（原中南美術(shù)專科學(xué)校），先后任廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系主任、嶺南畫派研究室主任、教授、副院長，中國美術(shù)家協(xié)會理事，廣東美術(shù)家協(xié)會理事，中國畫研究院院務(wù)委員，廣東省國際文化交流中心名譽(yù)顧問，廣東省文史館名譽(yù)館員。

楊之光青少年時(shí)期就為了藝術(shù)追求艱辛地闖南走北，遍訪名師，經(jīng)歷了很多坎坷，受了種種磨難。幸運(yùn)的是得到了南北兩位現(xiàn)代中國畫壇泰斗級的大師——高劍父和徐悲鴻的諄諄教誨，受益終身。高劍父提倡師法自然，重視寫生，甚至把一些按照慣例不能入畫的新事物如汽車、飛機(jī)、坦克、電線桿等納入表現(xiàn)素材，這些在之前的中國畫里是沒有出現(xiàn)過的，它使原來“隱逸于山林”的傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)走向現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，作品富有強(qiáng)烈的時(shí)代感。盡管高劍父在成就上也主要是山水花鳥，人物畫相對薄弱，但高劍父師法自然，重視寫生的創(chuàng)作理念對楊之光的影響至深，楊之光曾說劍父先生山水畫里的那架飛機(jī)影響了他一輩子。在他數(shù)十年的藝術(shù)實(shí)踐中，勇于開拓新的題材，可以看到來自高劍父的感召力。而徐悲鴻“從零開始，從頭學(xué)起”和“從三角、圓球的素描畫起”對楊之光的教誨奠定了楊之光堅(jiān)實(shí)的素描寫實(shí)基礎(chǔ)。楊之光接觸徐悲鴻和師從高劍父老師的時(shí)間都很短，但兩位老師嚴(yán)打基礎(chǔ)、面向生活、融匯中西的藝術(shù)主張是一致的，影響了他一生的藝術(shù)創(chuàng)作。正如楊之光回顧自己藝術(shù)歷程時(shí)所言：從上個(gè)世紀(jì)50年代開始，我就有自己的追求目標(biāo)，因?yàn)槲医邮苓^嶺南畫派高劍父的教育，可我學(xué)他并不跟他走；徐悲鴻也影響我很深，但我也不是完全學(xué)他，所以我的畫又學(xué)我的老師又區(qū)別于我的老師。我想超過他們，我不屬于哪一派，我不跟派走，派不能左右我，我所努力的方向不是為哪一派爭光，我搞自己的派，叫“楊之光派”。我不能重復(fù)我老師的路，我是融合了古今中外，只要對我有用我就拿過來。楊之光幾十年來堅(jiān)持著自己的藝術(shù)信念，探索了一條師輩和前人沒有走過的路子。

二、藝術(shù)歷程——幾個(gè)創(chuàng)作高峰

縱觀楊之光的藝術(shù)歷程，其最主要的幾種藝術(shù)成果主要包括：早期的主題性創(chuàng)作、人物肖像系列、舞臺人物系列（主要是舞蹈系列）以及“沒骨女人體” 系列，這些題材成為他人物畫長鏈上的重要環(huán)節(jié)。

70年代之前，楊之光憑借《一輩子第一回》、《浴日圖》、《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》（與歐洋合作）等創(chuàng)作主題性的人物畫而揚(yáng)名國內(nèi)外。這些作品成為歷史的載體，記錄了當(dāng)時(shí)特殊時(shí)期及重大的歷史事件。有人說楊之光的成功歸功于他對政治的敏感，每個(gè)時(shí)期能巧妙地從當(dāng)時(shí)的時(shí)代政治要求中尋找富有情感表達(dá)的圖象和場景，緊密配合各種政治運(yùn)動而發(fā)揮其直接的教化功能。筆者認(rèn)為這種說法有失偏頗，試問哪個(gè)藝術(shù)家能獨(dú)立于政治生活之外？何況在“文化大革命”那個(gè)特殊的年代，有誰能逃脫政治的桎梏？建國之初，一切從時(shí)局和從鞏固新生的人民政權(quán)出發(fā)。這一時(shí)期的作品帶有強(qiáng)烈的服務(wù)功能和政治色彩，強(qiáng)調(diào)深入生活，到群眾中去。50年代初期國家大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，為人物畫的表現(xiàn)提供了基本的創(chuàng)作素材，人物畫以表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)建設(shè)而全面展開，塑造工農(nóng)兵形象。50年代至60年代的中國畫壇，現(xiàn)實(shí)主義的主題性繪畫成為這一時(shí)期的主流。特別是前蘇聯(lián)素描教學(xué)體系在中國各大美院的確立，加之俄國“巡回畫派”的影響，中國繪畫力求中西合璧。經(jīng)歷了“文化大革命”的十年，人物畫出現(xiàn)了大批符合政治意愿的紅、光、亮主題性作品，絕大部分畫家寧肯犧牲筆墨也不愿在政治上遭受批判。而楊之光等極少數(shù)畫家在筆墨和政治兩者之間追求必要的平衡。在這幾個(gè)歷史階段，楊之光創(chuàng)造了不少經(jīng)典主題性人物畫作：《一輩子第一回》《雪夜送飯》《礦山新兵》《激揚(yáng)文字》。《礦山新兵》把陽光帶進(jìn)了國畫，成功地引用了西方的光影效應(yīng)的西方寫實(shí)畫法，對比同時(shí)代的其他畫家紅、光、亮特色的作品就知道，《礦山新兵》和《激揚(yáng)文字》更多的是強(qiáng)調(diào)筆墨的韻味，在用色上相對淡雅一些。楊之光曾經(jīng)以毛澤東在廣東農(nóng)民運(yùn)動講習(xí)所為題材前后畫過六幅作品，我們注意到，50年代畫作中毛澤東的動作是掰著指頭講道理，“文化大革命”中的作品中則變成了握緊拳頭。楊之光在談到此事是說：“‘文革’沒辦法，那是個(gè)斗爭的年代，不能有溫和的東西。” 由此可見國家政治對畫家創(chuàng)作有著決定性的影響，畫家不可能獨(dú)身于政治之外，楊之光的畫作，不是政治的圖解，只是現(xiàn)實(shí)社會生活的反映與形象載體。在反映政治的畫作里，可以看到他努力糅合中西繪畫，發(fā)揮自己特有的繪畫技法。

80年代開始，楊之光以更多的精力投入到舞蹈人物畫的創(chuàng)作。楊之光畫舞，遵循了早期用鉛筆速寫，到后來用宣紙與毛筆現(xiàn)場寫生，再發(fā)展到后期以沒骨法、書法、花卉筆法入畫的艱難探索軌跡。他的舞蹈畫作以大量的舞臺速寫為基石。舞臺速寫在楊之光數(shù)十年以萬計(jì)的速寫作品中占有非常重要的一頁，他通常以簡練準(zhǔn)確的寥寥數(shù)筆，描繪出角色的精神面貌和特征，達(dá)到形略神全。描繪的對象極為廣泛，中國戲劇（京劇）、中國民族舞蹈（黎族草笠舞和弓舞、傣族水舞等），各國來華演出的歌劇、話劇、古巴芭蕾舞、蘇聯(lián)藝術(shù)團(tuán)芭蕾舞、印度舞、緬甸雙人舞、緬甸隱士舞、緬甸長鼓舞、緬甸莢琴演奏、西班牙舞、上埃及舞、夏威夷草裙舞、日本相馬盂蘭盆舞、日本武士舞、南斯拉夫科羅民間舞蹈、巴基斯坦捕蛇舞、阿拉伯民間舞、馬來西亞達(dá)雅克舞、尼泊爾札雅烏勒舞、玻利維亞方達(dá)西亞歌舞以及各種各樣的表演藝術(shù)，古今中外，無所不包。在一系列的舞臺人物形象中，楊之光準(zhǔn)確地把握了快速運(yùn)筆的節(jié)奏感，把表演者最傳神的一個(gè)瞬間“寫”下來，將表演者的美麗、才藝和情感躍然紙上。1993年，“楊之光畫舞展” 舉辦期間，他的舞蹈畫就得到諸多舞蹈專家的贊揚(yáng)，廣東舞蹈學(xué)校校長、廣東實(shí)驗(yàn)現(xiàn)代舞團(tuán)團(tuán)長楊美琦則在座談會上評述楊之光畫舞：能畫出不同國家、不同民族的形體特征、風(fēng)格特征及舞韻節(jié)奏。他善于準(zhǔn)確地抓住有代表性的、具本質(zhì)特征的瞬間，或表現(xiàn)韓國古典舞那種恬靜、優(yōu)美，或表現(xiàn)西班牙舞那種高傲、張力，或表現(xiàn)墨西哥舞那種明朗、清脆，或表現(xiàn)夏威夷草裙舞那種熱情、奔放，或表現(xiàn)日本舞那種緩慢、柔和，或表現(xiàn)西藏牧民之舞那種強(qiáng)勁、粗獷；或表現(xiàn)傣族舞那種舒展、輕盈……真正畫出了形似、神似和舞蹈的節(jié)奏感……

楊之光在扎實(shí)的速寫基礎(chǔ)上，對行之即逝的瞬間藝術(shù)——舞臺表演，能描繪得如此得心用手，要?dú)w于以下幾個(gè)原因。第一，是興趣。興趣是最好的老師，楊之光對舞蹈、京劇、話劇很感興趣，喜歡研究各國各民族舞蹈的特點(diǎn)，還喜歡音樂，尤其是西班牙音樂，因此對節(jié)奏、節(jié)拍、造型很敏感。對楊之光而言，他對舞臺藝術(shù)的理解并不限外在的美，而是理解內(nèi)在的神韻所在、精華所在，深刻體會與理解了舞臺藝術(shù)，他就能生動地?fù)]毫運(yùn)筆，藝術(shù)地記錄下舞臺的每個(gè)動作。第二，受老師葉淺予影響。長于畫舞蹈的葉淺予，對楊之光在如何捕捉一瞬間、如何能夠抓住最富感染力的動態(tài)美等方面有著深刻的影響。第三，與深厚的書法根底有關(guān)系。書法講究節(jié)奏，舞蹈也講究節(jié)奏。畫舞蹈，可以發(fā)揮書法的線條、節(jié)奏表現(xiàn)力，快慢、放收，書法的節(jié)奏感可以加強(qiáng)舞蹈的節(jié)奏感。楊之光認(rèn)為畫舞蹈可以發(fā)揮他書法的長處，他描繪舞蹈人物的衣紋借鑒了草書、篆書的神韻，準(zhǔn)確地把握快速運(yùn)筆的節(jié)奏感，把舞者最傳神的一個(gè)瞬間“寫”下來。第四，勤奮苦練速寫。關(guān)于速寫，國畫大師葉淺予曾有“廢紙三千”的真知灼見，從中可見畫好速寫是何等的艱難與不易。速寫貴在堅(jiān)持，沒有量的積累，不會產(chǎn)生質(zhì)的飛躍。楊之光一生速寫本不離身，藝不離手，即使在下放勞動那段極其艱苦的歲月中，仍然樂觀處世，在勞動間隙中畫就了大批的速寫，不斷訓(xùn)練自己眼睛、手和心的互相配合去把握對象特征的能力。在回顧自己的速寫畫作時(shí)，楊之光說是《羊城晚報(bào)》培養(yǎng)了他的這種速寫寫生能力。這要追溯到1959年，當(dāng)年前蘇聯(lián)國家歌劇院芭蕾舞團(tuán)的《天鵝湖》駕臨廣州，《羊城晚報(bào)》開始了與他十多年舞臺舞蹈速寫的合作。由于報(bào)紙要求作品第二天就必須與讀者見面，這就要求楊之光能在最短的時(shí)間內(nèi)完成大量的舞蹈速寫或者演員肖像速寫。這種緊張的速寫，極大地鍛煉了他敏銳的洞察力與判斷力，使他能迅捷地抓住一個(gè)舞者最能表現(xiàn)那一支舞蹈精神的瞬間。大量速寫實(shí)踐還練就了楊之光過硬的造型能力，筆下的舞者形神兼?zhèn)洌鹑蝗缟瑸槲璧竸?chuàng)作提供了豐富的藝術(shù)形象，名作《歡慶驅(qū)鬼勝利舞》、《慰問演出之前》就是在速寫的基礎(chǔ)上提煉加工創(chuàng)作而成。九十年代，楊之光舞蹈繪畫有了新的突破，他運(yùn)用沒骨法將稍縱即逝的舞蹈動作，不用線條一氣呵成地定格下來，突顯了寫生造型的嫻熟和準(zhǔn)確把握。同時(shí)他的美國之行（1990年楊之光應(yīng)邀成為美國康州格里菲斯藝術(shù)中心的訪問畫家，赴康州進(jìn)行了一年的研究）豐富了舞蹈畫色彩、光線技法，畫面充滿了美國的異域色彩。

美術(shù)理論家邵大箴說“繪畫不分中西，人物最難” ，而肖像畫是人物畫里面最難的，用國畫畫肖像，難上加難，難在造型與筆墨怎樣有機(jī)結(jié)合，達(dá)到傳神目的，集中體現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌。肖像畫寫生幾乎占了楊之光全部寫生作品的半數(shù)，他樂于描繪生活中不同性格特征的形象，表現(xiàn)最多的是工農(nóng)兵形象，但最受人矚目的是文化名人肖像系列——楊之光為魯迅、徐悲鴻、李可染、吳作人、李苦禪、葉君健、廖沫沙、曹靖華、張仃、趙少昂、黎雄才、關(guān)山月、石魯、黃胄、程十發(fā)等三十多位人物繪畫肖像，這些文化名人基本都是楊之光很熟悉的人物，因此其肖像畫不僅能達(dá)到形體的準(zhǔn)確，而且能將人物的神韻躍然紙上，成為中國當(dāng)代國畫中的精品。其中楊之光本人最滿意《蔣兆和像》《李苦禪像》兩幅肖像速寫。《蔣兆和像》也得到了蔣兆和的肯定，認(rèn)為楊之光為他畫的肖像是最好的。《李苦禪像》把李苦禪“一張永遠(yuǎn)停不下來的嘴”的典型特征捕捉得相當(dāng)?shù)轿唬羁喽U在畫上題字：“之光為我造像，不知像是我，我是像矣。大家均以為苦禪真廬山也。”楊之光為名人做肖像畫一般都是現(xiàn)場揮就而成，由于時(shí)間短暫，他大多采取水墨速寫形式，不畫稿線，毛筆直取，簡約著色，卻能達(dá)到形神俱存。

談到?jīng)]骨人物畫，就會想到楊之光。晚年的楊之光筆耕不輟，沒骨女人體是他在晚年進(jìn)一步探尋中西藝術(shù)交匯點(diǎn)的新嘗試，遲軻先生曾盛贊“楊之光所作人體速寫，常常含有某種耐人尋味的情趣和意境。它們的美質(zhì)是健康純正的，是青春的贊曲，是生命之詩，是人類的花朵” 。中國繪畫重寫意，不求形似，但求神似，往往為了藝術(shù)的真實(shí)，而舍棄生活的真實(shí)。而西方繪畫重寫實(shí)，講究透視、解剖、光學(xué)等科學(xué)原理，追求形象逼真。楊之光用沒骨法畫女人體將運(yùn)筆和設(shè)色有機(jī)地融合在一起，不用墨線勾輪廓，不打底稿，用水墨或色彩直接塑造形象，達(dá)到筆簡形具、意趣俱足的意境。 客觀地說，沒骨法相對于用線來表現(xiàn)物象其難度要高得多，這種高難度的沒骨人物畫，要求畫者胸有成竹，對表現(xiàn)物象結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確把握，同時(shí)還要能恰當(dāng)好處地駕馭水墨或色彩，一氣呵成，不失形體，傳神達(dá)意。將墨、色、水筆融于一體，在紙上予以巧妙結(jié)合，重在蘊(yùn)意，依勢行筆。1990年楊之光應(yīng)邀成為美國康州格里菲斯藝術(shù)中心的訪問畫家，他總結(jié)赴美生活時(shí)說：美國的環(huán)境也給了我一個(gè)刺激，那就是國畫傳統(tǒng)的東西已經(jīng)不夠了，不僅在取材方面感覺更寬了，而且對光與色的追求上也走得更遠(yuǎn)了，色彩和筆墨都大有變化，比較開放，在畫人體時(shí)可以不勾線，完全用沒骨來完成，一筆下去就是一個(gè)胳膊、一個(gè)腿。正是美國之行，為楊之光提供了更多的機(jī)會和時(shí)間與西方畫家面對面地交流切磋，在對西方的技法與生活感受更直接、感悟更深刻的基礎(chǔ)上，反思，總結(jié)，升華了傳統(tǒng)國畫技法。這一年多里，創(chuàng)作了一批精美的沒骨人體畫，駕馭沒骨技法已日臻成熟，達(dá)到了爐火純青的高度。從中可以領(lǐng)略到他在造型基礎(chǔ)、色彩基礎(chǔ)、筆墨功夫、書法功夫方面的高深造詣。

“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之” ，是徐悲鴻的藝術(shù)教育理念，與楊之光“借鑒古洋尋我法，平生最忌食殘羹”表達(dá)的觀點(diǎn)基本一致，即如何融匯古今、中西藝術(shù)，而自具面貌。楊之光人物畫最顯著的特色及最大的貢獻(xiàn)在于能將中國水墨技巧與西洋光色造型之長結(jié)合，自辟蹊徑，成功地實(shí)現(xiàn)了對既往人物畫筆墨表現(xiàn)體系的超越。相對素描明確的結(jié)構(gòu)界定而言，水彩與傳統(tǒng)水墨畫之間的邊界距離更為模糊，能夠達(dá)到用色、用墨透明感效果。通覽楊之光50多年的創(chuàng)作，確實(shí)很容易看出，他在不斷地嘗試協(xié)調(diào)筆墨和色彩的關(guān)系。他努力將西畫中的光感與水彩畫的滋潤色澤引入中國畫，使他在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)人物線條書法性意味的同時(shí)，也不放棄潛在的寫實(shí)性。早在二十世紀(jì)50年代之初，楊之光就已開始思考如何將西洋畫豐富的色彩表現(xiàn)融入中國畫。1954年他用生宣紙臨摹了俄羅斯巡回派列賓的油畫《薩布羅斯人》，把它變成用墨線和色彩構(gòu)造的、有西方光影立體表現(xiàn)力的中國畫。同年創(chuàng)作的《一輩子第一回》打破傳統(tǒng)國畫平涂著色，運(yùn)用水彩畫明暗立體的表現(xiàn)技巧，以色助墨光，以墨顯色彩，墨中有色，色中有墨。文化名人肖像速寫系列則以生動的線條和靈巧的墨骨，再施以淡彩著色，把靈動的筆墨襯托出來，對于人物臉部、手部的表現(xiàn)，由于水彩技法的介入，不僅造型精確，體面轉(zhuǎn)折關(guān)系亦柔和、自然而真實(shí)，豐富了中國人物畫的造型表現(xiàn)能力，不同于把西洋素描的造型方法和傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)糅合一體造成的生硬。而沒骨女人體則是色墨調(diào)合，在宣紙上大筆揮灑。楊之光之所以善于利用水彩技法，形成獨(dú)特風(fēng)格，得益于他在水彩畫方面長期積累的素養(yǎng)。早在50年代，他在廣州美術(shù)學(xué)院曾擔(dān)任了一個(gè)時(shí)期的水彩畫教研組組長。從楊之光的水彩風(fēng)景速寫中，可以看到他熟稔的水彩濕畫技法、完美的構(gòu)圖能力、正確的色彩觀察方法及敏銳的色彩捕捉能力。

楊之光的成功，主要是在于不僅沿襲傳統(tǒng)的畫法，重視中國繪畫中傳神的傳統(tǒng)和筆墨的表現(xiàn)手法，重視人體造型，借鑒西方繪畫中素描關(guān)系和人體解剖技法，然而這些都是基于大量的素描式寫生和速寫式寫生。“外師造化，中得心源”是藝術(shù)創(chuàng)作的真諦，寫生有助于培養(yǎng)畫家感知美、捕捉美的能力。研究楊之光的藝術(shù)，必須研究他的寫生，寫生在楊之光的藝術(shù)生涯中占有十分重要的地位，尤以速寫寫生為主。他一生系于寫生，通過長期的寫生練習(xí)強(qiáng)化對生活的感受，加強(qiáng)對對象的理解，從而能夠準(zhǔn)確地捕捉生活中具有典型意義的一瞬，生動表現(xiàn)了對象的精神特征。楊之光極具鮮明個(gè)性的藝術(shù)精品，具有強(qiáng)烈的生活氣息，正是通過直接寫生的千錘百煉，不斷地從生活中提取錘煉而成，寫生成就了楊之光。畫家對寫生通常有兩種不同的認(rèn)識：一是把寫生片面的即非典型形象搬上畫面經(jīng)過技術(shù)加工便算創(chuàng)作，二是依據(jù)多種同類型的寫生經(jīng)過再組織而產(chǎn)生典型形象。楊之光的寫生屬于后者。他的很多寫生作品可以作為獨(dú)立欣賞的藝術(shù)小品，但不是創(chuàng)作，而是作為創(chuàng)作的素材一部分。他的創(chuàng)作是靠數(shù)次寫生，從不同的角度提供了構(gòu)成創(chuàng)作的形象。從他的一次創(chuàng)作《一輩子第一回》到“士兵系列”再到“文革”期間對領(lǐng)袖與人民的造型探索，然后到畫名文化名家肖像、舞蹈速寫、沒骨人體……都是通過寫生完成的，既是生活的給予，更是生活的饋贈，寫生成為了連接生活與藝術(shù)的橋梁，大大加強(qiáng)了人物造型能力。寫生作品，往往為他日后的創(chuàng)作提供了相當(dāng)成熟的形象，成為開拓創(chuàng)作領(lǐng)域的基石。國畫作品與寫生之間體現(xiàn)了一種生發(fā)關(guān)系。1954年的《一輩子第一回》中老大娘的形象就來自于他同學(xué)的媽媽。1959年，楊之光創(chuàng)作《毛主席在農(nóng)講所》，作品中的人物形象亦都不是憑空想象的，而是經(jīng)過了大量的寫生。當(dāng)時(shí)的模特一般都是他熟人、老師、同學(xué)。同年創(chuàng)作的《雪夜送飯》就是在他下放生活速寫中提煉而成，是當(dāng)時(shí)生活的寫照。而1971年創(chuàng)作的《礦山新兵》則是下肇慶受一則真實(shí)事情的啟示后產(chǎn)生靈感而創(chuàng)作的，女礦工由寫生演變而來。楊之光之所以成為人物畫巨匠，正是他多年來不辭辛苦地發(fā)掘體味生活的結(jié)果，他通過寫生之路，找到通向藝術(shù)殿堂的大道，寫生是他藝術(shù)的源頭，也是理解其藝術(shù)的鑰匙。

宋代詩人陸游曰“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外”，古人又云“大師自古是通才”。楊之光在中國人物畫領(lǐng)域的巨大成就，無疑掩蓋了他在詩詞、書法、篆刻等方面的修養(yǎng)。而這些技藝在楊之光一生的藝術(shù)活動中，不可小覷。文學(xué)修養(yǎng)，是畫家藝術(shù)作品格調(diào)高低的重要標(biāo)志，中國畫本身特別強(qiáng)調(diào)詩意，文人畫家都注重詩詞方面的修養(yǎng)。畫上題詩題款，起到點(diǎn)題的作用，解釋畫意，抒發(fā)感情，給繪畫增添妙趣不盡的書卷氣。楊之光在中學(xué)時(shí)代就師從著名詩人顧佛影（大漠詩人）學(xué)習(xí)詩詞，他的詩通常是有感而發(fā)。《為石魯造像》題詩：“妖孽橫行百卉落，未逾花甲死不服。任性癡狂對塵世，石公笑時(shí)我則哭。”詩與畫相得益彰。至于楊之光的書法，早已為世人所認(rèn)識。他自孩提起即臨摹碑帖，正草隸篆，數(shù)十年不斷。楊之光認(rèn)為畫家學(xué)好書法不僅僅是為畫題款，花卉用筆與書法關(guān)系密切，甚至提倡書法應(yīng)列入中國畫的基本功。他的舞蹈人物衣紋、蘭花就有草書、隸書、篆書的意味。楊之光也曾師從李健學(xué)習(xí)篆刻，表現(xiàn)出超人的天賦。這種技藝，曾在1949年戰(zhàn)亂流浪到臺灣時(shí)期，成為他維生的方式，這也說明了他的篆刻相當(dāng)有水準(zhǔn)。楊之光以畢生精力去錘煉，積累各方面修養(yǎng)，詩、書、畫、印融為一體，密不可分，為作品注入了豐富的文化內(nèi)涵，升華了藝術(shù)品格，完美地體現(xiàn)了文人畫的特點(diǎn)。

三、孕育桃李——心系美術(shù)教育

楊之光滿懷熱情地、樂觀地面對生活，對生活時(shí)刻保持敏銳感覺和激情，以天才和勤奮創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的藝術(shù)品，傳遞了一種寶貴的藝術(shù)精神。對發(fā)掘生活美的執(zhí)著，成就了楊之光的獨(dú)特藝術(shù)。作為中國當(dāng)代畫壇杰出的人物畫家的楊之光，一輩子都心系美術(shù)教育，成為了一位杰出的美術(shù)教育家。楊之光在紀(jì)念從教50周年的時(shí)候說：“如果有人問我，我這一生最大的安慰是什么？我可以自豪地回答：最大的安慰是我和我的同事們一起造就了數(shù)以萬計(jì)的美術(shù)家、美術(shù)教育家。我特別珍惜美術(shù)教育家的稱號，因?yàn)檫@意味著我耗盡大半輩子心血，投入了一項(xiàng)培養(yǎng)中國美術(shù)新生隊(duì)伍的偉大工程……” 正如他所言，楊之光在美術(shù)教育上也取得碩果，桃李滿天下，開拓了南中國的中國畫教育體系，并在幾十年的實(shí)踐中創(chuàng)造、形成了獨(dú)特的美術(shù)教育體系，在教學(xué)中，貫徹“四寫”教學(xué)（摹寫、寫生、速寫、默寫）和“基礎(chǔ)要嚴(yán)，創(chuàng)作要寬”的原則，并不用自己的風(fēng)格塑造學(xué)生，要求學(xué)生深入生活，勤于寫生，擁有獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作方式。這些教學(xué)思想，影響了他幾代學(xué)生。活躍在當(dāng)今畫壇的中堅(jiān)如林墉、陳永鏘、陳振國等就是受其教誨，一生受益無窮。

作為功成名就的藝術(shù)家，在很多人都以為楊之光離開教育與領(lǐng)導(dǎo)崗位后會把更多的精力投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去的時(shí)候，他卻在2002年有了一個(gè)出乎意料卻又在情理之中之舉——在廣州創(chuàng)辦了“楊之光美術(shù)中心”，以一己之力再次興教辦學(xué)，從事青少年的美術(shù)教育工作，以“自討苦吃”的折騰來捍衛(wèi)與延續(xù)著美術(shù)教育家的榮譽(yù)和責(zé)任。正如楊之光所言：我的職業(yè)是教師，雖說從廣州美術(shù)學(xué)院副院長的位子上退了下來，但我的事業(yè)是永遠(yuǎn)不會退休的。教育事業(yè)是一項(xiàng)付出的事業(yè)，我為這個(gè)事業(yè)付出了一輩子。我一輩子都在追求美，退休后如何延續(xù)我的教育理念，創(chuàng)辦美術(shù)中心可以說是追求一生的完美。經(jīng)過多年的打拼，“楊之光美術(shù)中心”已發(fā)展成為擁有10個(gè)教學(xué)分校、一個(gè)展覽館的規(guī)模，致力于少年兒童的素質(zhì)培養(yǎng)，與國際現(xiàn)代化教育理念接軌，開設(shè)了國內(nèi)首創(chuàng)的“少兒創(chuàng)意思維訓(xùn)練美術(shù)課程”，在創(chuàng)新少兒美術(shù)教育模式上做著有益的嘗試。

楊之光以中國人物畫聞名于畫壇，但他的山水畫、花鳥畫亦是由寫生而來自成風(fēng)貌，書法更是獨(dú)具一格，產(chǎn)生了不少佳作。由于篇幅關(guān)系，筆者在此就不再贅述。

注釋：

①伊妮：《楊之光傳》，上海文藝出版社出版，1999年12月，第306頁。

②邵大箴：《有深度的探索與創(chuàng)造——李延聲藝術(shù)》，《人民日報(bào)》，2005年3月27日。

③遲軻：《楊之光——女人體寫生精選》序，嶺南美術(shù)出版社出版，1998年7月。

④徐悲鴻：《中國畫改良論》，發(fā)表于北京大學(xué)《繪學(xué)雜志》，1919年。

⑤廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系中國畫理論研究室· 嶺南畫派研究室編：《楊之光教授師生邀請展作品集》前言，香港書藝出版社出版，2003年11月。

參考文獻(xiàn)

[1]廣東美術(shù)館編.楊之光·生活與創(chuàng)作[M].香港高意設(shè)計(jì)制作公司出版，2000年1月.

[2]廣州藝術(shù)博物院編.楊之光藝術(shù)館藏品[M].廣州:廣東旅游出版社出版，2000年7月.

[3]遲軻，陳儒斌選編.廣州美術(shù)學(xué)院名師列傳[M].廣州:花城出版社出版，2003年11月.