郭沫若與魯迅的戲劇觀之比較

孫淑芳

（云南師范大學職業技術教育學院，云南昆明，650092）

郭沫若戲劇的成就可以毫不遜色地與其詩歌相媲美，他從1919年創作兒童詩劇《黎明》開始，到1960年寫出最后一部歷史劇《武則天》，40余年的歷史中共創作戲劇19部。其中的歷史劇更是光芒四射，倍受矚目。然而魯迅卻沒有創作出一部真正意義上的戲劇，盡管他以戲劇的形式寫作了《過客》和《起死》，但是他卻將它們分別收入了散文詩集《野草》和小說集《故事新編》。這兩篇作品魯迅均是按照話劇的劇本樣式來創作的，可以稱得上是獨幕劇，而事實上魯迅本人是把話劇作為其它文體作品的創新形式來運用的。魯迅雖然沒有在戲劇上進行專門的藝術實踐，但是他與戲劇卻有著密切的關系。在戲劇理論上，郭沫若與魯迅均有獨自的創見，體現了兩人對戲劇的成熟認識及其獨特的戲劇觀。郭沫若在豐富的創作實踐經驗基礎上，總結并形成了一套較為系統而完備的戲劇理論。魯迅的戲劇著述中主要是戲劇批評，散見于他的雜文、書信、日記、散文、小說當中，有專章也有散論，顯示出其對戲劇藝術的真知灼見。從戲劇觀切入郭沫若與魯迅的比較研究不僅是可行的，而且對深入認識這兩位文學巨匠的思想特質、文藝觀及其文藝實踐特色都有十分重要的作用。

一、戲劇功能觀之比較

郭沫若的戲劇創作同時包蘊著審美現代性與啟蒙現代性，體現了郭沫若注重娛樂與教化的雙重戲劇功能觀。郭沫若奠定了戲劇在文學上的穩固地位，其戲劇所具有的文學性受到洪深高度的評價。郭沫若一生都自覺遵從藝術的本質和規律：即使是發揮戲劇的啟蒙教化功能，也是建立在群眾對戲劇主動自愿接受的基礎上，在一種藝術的感染中而發揮其潛移默化的作用。

郭沫若的戲劇理論和戲劇創作從整體上呈現出西方浪漫主義的審美特性。郭沫若的戲劇在吸收借鑒西方浪漫主義基礎上所具有的最鮮明的特色即是大膽的反叛精神，其次是自我意識的張揚，再次是追求詩性的審美品質。郭沫若戲劇的反叛精神首先體現在人物對封建舊道德，對黑暗時代、強權暴政，違背人民意愿及歷史發展規律行為的強烈反抗上，也體現在作者自身的叛逆情緒上。郭沫若戲劇自我意識的高揚主要表現為重主觀、重表現。借助想象和虛構，強調藝術的真實。也表現在主觀情感的滲入，作者尋求古今相通之處，將自己的情感熔鑄到作品中人物的身上，把自我情感與歷史的精神、時代的精神融合在一起，充分彰顯出這種情感的巨大的感染力量。郭沫若的戲劇追求一種詩性的審美品質。作家強調表現自我，目的在于發揮詩的特性，以加強劇作的抒情意味。郭沫若不僅采用韻文以抒情，更重視提煉歷史題材的詩意，挖掘出詩意的主題，凝鑄成詩意的形象，營造出詩意的境界，他將“生與死”這個飽含哲理的人生課題演繹成他史劇中詩意的靈魂。郭沫若的史劇，正像《徐遲先生來信》中所說的“戲劇的精華在詩的里面”［1］。

郭沫若的戲劇雖然從整體上呈現出西方浪漫主義的精神，但并未表現出反理性化的傾向。郭沫若和魯迅所處的時代是一個特定的歷史階段，從第一次鴉片戰爭到20世紀中葉，救亡圖存一直是時代的最強音。“五四”新文化運動時期，一些先進的思想文化人士本著思想文化救國的思路，將西方浪漫主義和現實主義兩大主潮同時引進中國，由于中國并沒有出現西方現代性語境，所以也就不存在審美現代性與啟蒙現代性截然對立的關系。相反，審美現代性與啟蒙現代性在開啟蒙昧、喚醒民眾，重建“現代民族文化”和“現代民族主體”的宗旨上達成了契合。郭沫若的戲劇尤其是他的史劇就充分發揮了精神啟迪和文化啟蒙的功能。郭沫若的歷史劇雖然充滿了浪漫主義色彩，但仍然根植于現實的基礎上，對劇場外的現實生活產生了巨大影響。他的早期史劇將歷史人物明顯地現代化了，體現出強烈的追求個性解放和反帝反封建的時代精神。抗戰時期，郭沫若的史劇走向成熟，他的六部史劇創作的動因都是為現實斗爭而激起的，他在把握歷史精神的基礎上，又根據現實斗爭的需要對歷史題材中的人物、情節、事件進行大膽熔裁，使之成為超越了歷史真實的現實性存在。郭沫若將抗戰時期時代的情感、人民的呼聲灌注于戲劇之中，使民族集體意識得到了空前的高揚，他以眾多民族英雄的悲劇喚醒了廣大民眾同仇敵愾、勇于獻身的精神！

在社會意識凸顯，民族精神高漲，政治高于一切的中國現代化的特定歷史時期，郭沫若仍然堅持將藝術的審美品質放在首位，注重戲劇的“游戲—娛樂”功能，并以特定歷史時期為契機，充分發揮了戲劇的啟蒙教化功能，起到了開啟民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用。“娛樂應是更為普遍的、也是更為本質的層面。正是在娛樂基礎上，戲劇也才有可能發揮其他方面的功能。”［2］郭沫若的戲劇正是以審美現代性和啟蒙現代性的共存互補來實現對中國現代社會精神上的“救贖”。

魯迅在戲劇的功能上更注重啟蒙教化功能，體現出重理性的啟蒙現代性的一面。從魯迅所從事的與戲劇相關的活動來看，不管是觀看戲劇演出，翻譯介紹外國戲劇、開展戲劇批評還是進行戲劇研究，他的著眼點都不在戲劇的藝術層面，而是將戲劇與人生緊密地聯系起來。他從戲劇中透視人生，也在人生中看戲。在魯迅看來，戲劇與人生其實就是融為一體的，戲如人生，人生如戲。家鄉戲對魯迅潛移默化的影響，是在魯迅未成年時期的不自覺階段，家鄉戲所具有的民間性、大眾性以及濃厚的生活氣息深深影響了他早期的戲劇觀，而魯迅走上文藝救國之路后對戲劇的自覺選擇又強化完善了這一戲劇觀。因此，魯迅很注重戲劇內容的思想性、現實性、反抗性。

魯迅認為，“文藝是國民精神所發的火光，同時也是引導國民精神的前途的燈火”［3］。魯迅十分重視文藝對國民的啟蒙、引導作用，他指出什么樣的文藝就可見什么樣的國民精神。顯然，魯迅對中國傳統舊劇所反映的虛假人生、代表統治階級意志的人生以及怯懦、軟弱、懶惰、狡猾、保守的國民性持堅決批判的態度。魯迅期望的是能“真誠地、深入地、大膽地”反映現實人生，反映民眾人生的新的戲劇的出現。雖然中國話劇在20世紀20年代還不成熟，但魯迅對其鼎力支持，抱以厚望，而對發展到鼎盛、在藝術上趨于精湛完美的京劇則傾力撻伐，因為它們所反映的人生不同，蘊含的思想不同。作為新文化運動的主將，魯迅也有意識地將尋求救治中國舊戲的良方轉向國外戲劇的翻譯和介紹，以期改革在當時仍占統治地位的中國舊戲的審美規范。但魯迅十分注重劇作的思想內容，就像他選擇外國小說一樣，“也看文學史和批評，這是因為想知道作者的為人和思想，以便決定應否介紹給中國”［4］。比如魯迅在談到他翻譯俄國V.愛羅先珂的童話劇——《桃色的云》的原因時說：“其實，我當時的意思，不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑。”［5］

當然并不是說魯迅就只是重視戲劇的思想性，而忽視了藝術性。相反，魯迅對“詩性的”發揮和“審美的”追求考慮較少的中國早期話劇，以及甚至將其視為政治的或某種思想的傳聲筒和為政治服務的工具的戲劇觀提出了尖銳的批評。魯迅在《日記·壬子日記》中記錄了1912年6月11日前往天津考察新劇，對所觀劇目的評價：“夜仍至廣和樓觀新劇，僅一出，曰《江北水災記》，勇可嘉而識與技均不足。”［6］魯迅對這一新劇簡要的評價可以說是切中了當時話劇的弊端。魯迅始終堅持：一切文藝，“我以為當先求內容的充實和技巧的上達”，“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣”。中國之革命文學，“作品雖然也有些發表了，但往往是拙劣到連報章記事都不如；或則將劇本的動作辭句都推到演員的‘昨日的文學家’身上去。那么，剩下來的思想的內容一定是很革命底了罷？我給你看兩句馮乃超的劇本的結末的警句：‘野雉：我再不怕黑暗了。偷兒：我們反抗去！’”［7］魯迅對馮乃超的獨幕話劇《同在黑暗的路上走》的批評體現了其重“內容”但并不忽視“技巧”的文藝思想，也反映出當時話劇“識與技均不足”的隱憂現狀。

郭沫若與魯迅都充分認識到戲劇藝術“具有雙重質的規定性和雙重功能性”，認為戲劇的“游戲—娛樂”功能與教化功能緊密結合起來，才能有效地在特殊歷史時期發揮更大的作用。略有區別之處在于，郭沫若是在審美功能的基礎上實現啟蒙功能；而魯迅是在發揮啟蒙功能的基礎上也不忽視藝術功能。雖然郭沫若與魯迅都立足于現實，重視戲劇的啟蒙功能，但是兩人在其實現的途徑上采取的方法不同。郭沫若熱衷于浪漫主義，注重精神情感的強大感召力；魯迅傾向于現實主義，注重深刻揭示中國舊思想的痼疾。

二、戲劇體裁的價值觀之比較

根據蘇聯美學家卡岡從價值意識上對藝術所進行的體裁分類［8］來看，郭沫若和魯迅都推崇悲劇，并且相比較而言郭沫若更注重戲劇的抒情價值。

從郭沫若的史劇中，我們可以感受到濃重的悲劇氛圍，郭沫若非常看重悲劇的藝術價值，在這一點上他與魯迅是一致的。郭沫若同樣反對“瞞和騙”所生出的“團圓主義”，倡導悲劇美學的現實意義。可以說，“五四”以前，中國幾乎沒有嚴格意義上的悲劇。郭沫若的悲劇是在繼魯迅悲劇作品之后創造出來的又一悲劇類型。郭沫若著眼于重大歷史時代的悲劇，著眼于歷史上時代英雄的塑造。郭沫若抗戰時期的六部史劇均為重大歷史時代的悲劇，四部發生在戰國，一部發生在元末，一部發生在清初，這些時代暗合了當時中國面臨亡國滅種的危急關頭，而國民黨反動派卻實施法西斯統治，假抗日真反共的大悲劇時代。重大歷史時代的悲劇加深了悲劇的性質，更能引起民族群體意識的共鳴，從而激起整個民族的責任感。對于造成悲劇的原因，郭沫若在“由于失去價值而悲哀”的觀念的基礎上做出了進一步的科學而唯物的闡釋，顯示了自己獨特的見解：“促進社會發展的方生力量尚未足夠壯大，而拖延社會發展的將死力量也尚未十分衰弱，在這時候便有悲劇的誕生。”［9］他將悲劇的產生歸結于在社會的發展中“將死力量”壓倒了“方生力量”。“方生力量”雖然最終失敗，但它代表的卻是“歷史的必然要求”，從而具有不可戰勝的強大的精神力量，預示著美好的前景。所以對于悲劇的效果，郭沫若認為：“一般的說來，悲劇的教育意義比喜劇的更強。……悲劇的戲劇價值不是在單純的使人悲，而是在具體地激發人們把悲憤情緒化而為力量，以擁護方生的成分而抗斗將死的成分。”［10］郭沫若的抗戰史劇集中體現了悲壯之美，他選擇的歷史人物都是具有悲劇精神的民族英雄、仁人志士（聶政、屈原、高漸離、夏完淳等），他們慷慨赴死、“舍生取義”的崇高精神在悲劇的結局中顯得異常悲壯，就是這種悲壯，激起了現實中廣大群眾英勇斗爭、不怕犧牲的精神。

魯迅一向主張“為人生”、反映現實社會現實人生的文藝，對中國舊戲中所承載的欺騙大眾、愚昧百姓，按封建統治階級意志規訓民眾的傳統文化持堅決否定和猛烈批判的態度，將它們總結為“瞞和騙”的文藝。魯迅認為：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經自己不覺得。”（《墳·論睜了眼看》）魯迅強烈反對用“瞞和騙”來掩蓋人生中的悲劇，竭力倡導悲劇的美學價值。在《墳·再論雷峰塔之倒掉》一文中，魯迅將人生比作戲劇大舞臺，給戲劇下的定義是與人生結合起來的：“不過在戲臺上罷了，悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。譏諷又不過是喜劇的變簡的一支流。”他認為，中國如果繼續故步自封、墨守成規、“十全停滯”，在僵死的傳統文化中茍延殘喘，真正的戲劇家便不會產生，真正的戲劇也不會上演，有的只是無價值的人生、無價值的人物或是病態的人物。悲劇可以將人生中有價值的東西毀滅給人看，喜劇可以將人生中無價值的東西撕破給人看，而現實的社會人生一副病入膏肓的樣子卻死氣沉沉，既無“毀滅”亦無“撕破”。魯迅意即喚醒民眾對舊軌道進行徹底的破壞，然后一掃而空，進行新的建設，讓人生充滿活力，如戲劇一樣轟轟烈烈地上演，要么“悲壯”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦礫上修補老例，一切照舊。

郭沫若和魯迅之所以贊同悲劇，是因為它展示了真實的人生，將有價值的東西毀滅或撕碎，由此而使人“悲”。郭沫若和魯迅都意在以“悲”來喚醒民眾、激發斗志，或是對舊軌道進行徹底的破壞，以進行新的建設；或是追求個性解放、反帝反封建、反對分裂和獨裁暴政，帶有明顯的革命功利色彩。但就產生悲劇的原因而言，郭沫若的認識更深入一些，它從歷史發展的必然趨勢揭示了悲劇形成的社會原因，魯迅除了將悲劇的原因歸于封建社會、封建文化外，還將悲劇歸于國民個人的劣根性——怯懦、軟弱、懶惰、狡猾、保守。郭沫若以英雄的悲劇、時代的悲劇激發起人們悲壯的斗爭精神，而魯迅則以平民的悲劇、無事的悲劇，引人同情和反思。

三、戲劇傳播與接受觀之比較

戲劇文學具有兩重性：一方面，它作為文學作品，具有獨立的欣賞（閱讀）價值；另一方面，它作為戲劇演出的基礎，只有通過演出，才能表現出它的全部價值。正像卡岡所認識的那樣：“戲劇是文學的一個特殊種類，它的功用正是為了舞臺表演，而不是為了誦讀。自然，阿斯齊洛士、莎士比亞和契訶夫的劇本是可以讀的，然而它們的真正生涯是舞臺的，而不是書本的，它們被創造出來是為了上演，而不是為了閱讀。”［11］整個戲劇的演出實際上就是戲劇的傳播與觀眾接受的過程，而戲劇功能的實現就依賴于這一交流過程。郭沫若和魯迅都傾向于戲劇的舞臺演出價值，重視觀演雙方“在場”的直接交流與互動。

郭沫若認為：“戲劇本來是形象化的綜合藝術。劇本的產生，往往要經過演出，才能定型。舞臺的限制是應該盡可能嚴格遵守的。”［12］郭沫若十分關注自己劇作的舞臺演出效果，他常在演出后跟演員們說戲或者對劇本做出調整和修正。為了保證面向廣大群眾的良好的演出效果，郭沫若不僅創造出了具有民族特色的話劇新形式，劇中的人物對話也基本上采用現代白話口語。考慮到觀眾的傳統審美心理，他把中國戲曲善于用歌唱抒情的特長吸收到話劇中來，還采取中國戲曲的手法來處理唱白——“唱用韻文以抒情，白用散文以敘事”。郭沫若對戲劇的演出寄予了厚望，他從正面發揚了劇場所形成的群體意識，并將群體意識賦予了符合時代和人民需要的精神內涵。郭沫若戲劇中最杰出的代表作《屈原》在國統區的重慶等地演出，“上座之佳，空前未有”，幾至“萬人空巷”。這一五幕史劇在國統區廣大群眾心中引起強烈的共鳴，它的演出實際上成了一場從精神上動員人民群眾反對國民黨反動派的政治斗爭。

魯迅也曾發表過意見：“我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺上的兩種，但究以后一種為好。”［13］顯然，魯迅是很看重劇場性的。在《朝花夕拾·無常》中，魯迅描寫了看紹興地方戲里“活無常”的劇場情景：“只要望見一頂白紙的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些緊張，而且高興起來了。”“我還記得自己坐在這一種戲臺下的船上的情形，看客的心情和普通是兩樣的。平常愈夜深愈懶散，這時卻愈起勁。”由此可見，觀眾在劇場中的情緒反應與日常生活中的表現有著截然的反差。就魯迅看來，如果戲劇的演出符合觀眾的思想傾向和審美訴求，戲劇就能夠最大限度地發揮“場”的效應，從而展示出戲劇藝術更大的魅力。而“活無常”即是“在許多人期待著惡人的沒落的凝望中”出來的，滿足了廣大觀眾的期待視野。還有敢于復仇的“女吊”，極富諷刺力量的“二丑”，它們都是從現實生活中提煉出來的角色，生動形象，寄托著人民的愛恨情感，因而在演出中才能深受觀眾喜愛，令人印象深刻。

為使戲劇演出對觀眾盡量能發揮更好的效應，讓觀眾能夠由劇中人物反省自身，魯迅針對依據自己小說而改編的劇本《阿Q》，表明了自己對劇本編寫的意見：“現在的中國，要編一本隨時隨地，無不可用的劇本，其實是不可能的，要這樣編，結果就是編不成。所以我以為現在的辦法，只好編一種對話都是比較的容易了解的劇本，倘在學校之類這些地方扮演，可以無須改動，如果到某一省縣，某一鄉村里面去，那么，這本子就算是一個底本，將其中的說白都改為當地的土話，不但語言，就是背景，人名，也都可變換，使看客覺得更加切實。譬如罷，如果這演劇之處并非水村，那么，航船可以化為大車，七斤也可以叫作‘小辮兒’的。”“我的意見說完了，總括一句，不過是說，這劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用。”［14］也就是說，要針對不同地域不同層次的觀眾隨時對劇本作出相應的調整，以保證演出的良好效果。

對于舞臺的設置，郭沫若與魯迅有著不同的看法。郭沫若在裝置舞臺上可以說是“煞費苦心”，力求“舞臺裝置底要務要‘一草一石都要有音樂底精神，活現如生’”［15］。因此郭沫若追求的是模擬現實而又具有詩意的現代舞臺。在這樣的舞臺上的音樂是具有抒情意味的現代音樂，郭沫若尤其喜歡運用笛子伴奏，時而歡快時而悲涼。而魯迅喜歡的劇場環境是充滿鄉野氣息，輕松自由的。紹興民間演戲，戲臺都搭建在戶外，或在野外臨河處或在神廟的附近，迎神賽會時還穿街走巷邊行進邊表演。看戲的地點雖遠，但孩子們往往圖的是行船路上清新迷人的風景和無所拘束的樂趣。而且絕不會擔心因沒有位置而看不到戲，即使晚到也可以坐在自己的船上觀戲并來去自由。鄉間看戲在位置上并不“分坐”，“遠不及北京戲園里界限之謹嚴”［16］。魯迅對演唱京劇那樣擁擠、嘈雜的劇場環境，尤其是劇場中刺耳的樂音非常反感，盡管只看那么兩次，但已望而生畏，在文字上也流露出極為厭惡之情。“戲文已經開場了，在外面也早聽到冬冬地響。我們挨進門，幾個紅的綠的在我的眼前一閃爍，便又看見戲臺下滿是許多頭。”［17］“這臺上的冬冬喤喤的敲打，紅紅綠綠的晃蕩，加之以十二點，忽而使我省悟到在這里不適于生存了。我同時便機械的擰轉身子，用力往外只一擠，覺得背后便已滿滿的，大約那彈性的胖紳士早在我的空處胖開了他的右半身了。我后無回路，自然擠而又擠，終于出了大門。”［18］

郭沫若和魯迅都認同戲劇的演出和觀看是互為主體、互為依存的，它們所共同構成的戲劇審美活動的“場”使戲劇的價值得以最終實現。郭沫若和魯迅也同樣認識到戲劇演出的內容、塑造的人物形象只有符合人民大眾的需要，才能更好地發揮“場”的效應。正是看到了戲劇“場”的巨大效應，郭沫若在時代的召喚下，將戲劇作為喚醒民眾、鼓舞斗志的有力武器。抗戰時期所形成的民族、民主意識的空前高漲是郭沫若的戲劇達到成熟的契機。而魯迅看到更多的是中國舊戲帶給觀眾的根深蒂固的負面影響，他對于中國舊劇所承載的傳統文化深惡痛絕，對這種文化熏染下的群體意識悲憤失望。魯迅呼吁的是從思想到形式上都具有突破精神、革新意義的文藝。但是在魯迅生活的時代，一些進步的具有新思想的話劇作家與不成熟的演員、無聊的看客處在一種離心力的關系中。當觀演處于離心力當中時，這就意味著即使創作出優秀的話劇來也沒有市場，難以達到“啟蒙”、“療救”的意圖。于是魯迅選擇了可以在個別人欣賞活動中獲得其價值的小說、詩歌、散文進行寫作，試圖通過吶喊，讓先知先覺者在不受群體意識的干擾下勇猛馳騁，以帶動更多個體意識的覺醒者。

總的來看，郭沫若和魯迅的戲劇觀有契合也有迥異。他們的戲劇觀都是立足于現實人生的基礎之上，認為戲劇應該真實地反映社會人生，同時對社會意識起到正確的導向作用。在郭沫若的戲劇里自始至終都貫穿著浪漫主義的精神，這與他的詩人氣質以及早期“為藝術而藝術”的文藝思想是分不開的。魯迅更強調戲劇中所傳達出來的“識”，指的就是“作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”的真知灼見。魯迅的一生都執著于“為人生”的藝術，執著于對現實人生的冷峻批判和對民眾的深刻啟蒙。

注釋：

［1］中國戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1982年，第500頁。

［2］施旭升：《戲劇藝術原理》，北京：中國傳媒大學出版社，2006年，第378頁。

［3］《墳·論睜了眼看》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第254頁。

［4］《南腔北調集·我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學出版社，2005年，第525頁。

［5］《墳·雜憶》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第236—237頁。

［6］《日記·壬子日記》，《魯迅全集》第十五卷，北京：人民文學出版社，2005年，第5頁。

［7］《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學出版社，2005年，第84—85頁。

［8］注：卡岡從價值意識上對藝術進行了體裁分類，在他的體裁系譜中，一極是最積極評價的那些體裁——贊頌體裁：贊美歌、頌歌、紀念碑、英雄事跡的歌劇等；另一極是最尖銳的否定的、諷刺的體裁。在這兩極之間分布著過渡的體裁系列：表現由于失去價值而悲哀的體裁系列——悲劇、安魂曲、送葬曲、哀詩等；另一端是幽默體裁系列，否定不具有毀滅性，而具有寬容的、非惡意的、甚至友善和愉快的性質——滑稽劇、輕松喜劇、善意的漫畫等；另一種是題材本質的體裁結構的不同價值變體，它們由于情節——題材體裁的敘事轉變或者抒情轉變而形成的體裁變體——如，“敘事詩”或者“抒情詩”；最后，諷刺和諷刺性摹擬體裁也具有價值規定性，在肯定價值的幌子下對價值進行實際的否定。

［9］《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文學出版社，1963年，第165頁。

［10］《由〈虎符〉說到悲劇精神》，《沫若文集》第17卷，北京：人民文學出版社，1963年，第164—165頁。

［11］［蘇］卡岡：《藝術形態學》，凌繼堯、金亞娜譯，北京：三聯書店，1986年，第232頁。

［12］中國戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第三卷，北京：中國戲劇出版社，1983年，第171頁。

［13］《書信·341101 致竇隱夫》，《魯迅全集》第十三卷，北京：人民文學出版社，2005年，第249頁。

［14］《且介亭雜文·答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第151頁。

［15］中國戲劇出版社編輯部編：《郭沫若劇作全集》第一卷，北京：中國戲劇出版社，1982年，第204頁。

［16］《朝花夕拾·五猖會》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第271頁。

［17］《吶喊·社戲》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第587頁。

［18］《吶喊·社戲》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第588—589頁。