另類聚焦的審美價值
——魯迅《死后》與愛倫·坡《失去呼吸》敘述模式的比較

潘 蕾

（華中師范大學外國語學院，湖北武漢，430079）

隨著文學表現形式的需要，文學敘述模式也逐漸發生了演變：“正常”的敘述者已無法滿足現代作家表現混亂的現代人與社會的需求，于是，另類的聚焦模式逐漸出現，人類社會道德和理性范圍之外的人和事物開始成為敘述的主體，非主流的思考方式和審美判斷讓讀者開始重新審視自己身處的世界。“另類”的思考解構了傳統的價值觀，用敘述角度的變化將讀者的思維移形換位，跳脫出固有思想的束縛。在作家的帶領下，讀者得以對生活進行再判斷。原本稀松平常的生活瑣事在新的視角中變得異常的丑陋或者美麗，從而深化認識，價值觀得以重塑。本文試圖比較《死后》和《失去呼吸》兩篇文學作品，來分析這種超理性的風格帶來的審美價值。

一、另類聚焦社會效應的比較：陌生化的實現

陌生化效果的對立面是自動化、機械化。自動化、機械化最主要的表現就是：“事實擺在我們面前，我們知道它，但是對它視而不見。”敘述的聚焦方式決定小說讀者的視野，改變一貫的視角，就可以打破“視而不見”、“見怪不怪”、“熟視無睹”等視覺無意識產生的自動化和機械化狀態。［1］《死后》和《失去呼吸》的敘事都選擇“非人”作為故事的主人公，并以第一人稱展開敘述。作品中的“我”都擁有死人的軀殼和活人的思想。敘述的角度也都是從死者的角度來分析活人的行為和思想。這種聚焦方式很顯然脫離了傳統的敘述方式，另類的眼睛必然會產生陌生化的視野，拉遠了讀者與人生百態的審美距離，使司空見慣的社會生活變得反常而奇異，從而挑戰了當下常規的價值取向和道德規范。

愛倫·坡的《失去呼吸》是一篇十分具有“坡”特色的短篇小說。與其說它是描寫死亡的哥特小說，不如說是一篇另類聚焦的心理小說。愛倫·坡的許多小說，尤其是心理小說，如《泄密的心》、《黑貓》等都是以第一人稱展開敘述，主人公大多異于常人，要么是酒鬼，要么是神經病，故事的發展荒誕而又不失邏輯，奇妙的組合產生了特殊的藝術效果。然而，酒鬼也好，神經病也罷，這些都是正常生活中會出現的角色，小說的敘述只是采用了獨特的視角，讓讀者進入一個正常但“小眾”的世界。而《失去呼吸》的主人公已經不能稱之為正常人，他已經超越了生命的界限，游走在生死之間，他的描述遠遠超出了讀者的想象空間。主人公講述了一段自己離奇的經歷：主人公在和妻子爭執的過程中突然發現自己失去了呼吸，如同死去一般，并由此引發了一系列古怪又合理的遭遇。身心受到各種摧殘的主人公，在故事的最后居然偶遇了奪走自己呼吸的人，重獲新生。這樣的角色定位使得他能用活人的視角來判斷死人，能用死人的角度來審視活著的人。故事中現實與想象交織在一起，小說的另類聚焦給敘述提供了極大的空間，同時也帶來了豐富的藝術效果。

小說的主人公“我”在失去呼吸之后，無法講話，連一片羽毛也吹不動，“生命是否結束還未見分曉”，在這非生亦非死的狀態下，“我”實際上具備了雙重視角：普通人和死人。“我”有著正常人的思維，會因貓和狗的呼吸與叫喚，聯想到自己無法呼吸的狀態而倍感傷心與憤怒；會因為找到令人愜意的香水而開心；會因為陰差陽錯而要上絞架而感到麻木與譏諷等。他沒有失去正常人該有的情緒，卻擁有了超自然的能力，看透世間萬物。他并非能夠掌控一切的上帝，或者熟知事態發展的萬能敘述者，而是故事的參與者、另類的敘述者。從他的眼睛里看到的，心里感受到的只有死去的人才能體會。作者運用自己的想象，將兩者結合起來，看似在描述失去呼吸的“我”，其實是在用“我”的眼睛展示一個冷漠而虛偽的人類社會。

小說中的每一個角色的出現和細節的安排都充滿了作者的譏諷。“我”叫Lackobreath，意指失去呼吸；偷走“我”呼吸的人溫德納夫叫 Windenough，意思是氣息充足。這位先生還是介入“我”和妻子婚姻的人。兩個姓名中的“Wind”和“Breath”同指氣息，在文中充滿了諷刺和象征意味。“我”因為失去呼吸，在朗誦時丑態百出，卻被認為具有明星特色，行為優雅。可見，大眾的審美眼光早已嚴重扭曲，以丑為美，還加以推崇。沒有呼吸的“我”如死人一般。“我”被賦予了所有“常人”和“活人”利益之外的立場。在旅途中，“我”被擠壓在高大旅客之間，倘若是一個正常人，則必死無疑。因為“我”本身沒有呼吸，而免去一死。然而，乘客們發現“我”的異狀之后，不是選擇急救，而是使用各種手段證明“我”的死亡并將“我”“棄尸”。“我”的尸體沒有被妥善安置，而是被出售。而購買人發現了“我”有活著的跡象，選擇的依然不是急救，而是取出“我”的器官作為他私人的標本。此時的“我”，有著活人的思維，卻身處死人的軀殼，想奮力反抗卻只能任人魚肉。終于，“我”逃脫成功，卻又落入刑車，要被押上刑場。如此一來，“我”終于可以在經歷行刑之后“入土為安”。但這并非故事的終結。內心依然活躍的“我”，奮力爬出了墳墓，卻并不著急逃跑。百無聊賴的“我”打開墓地的棺材，開始端詳其中的死尸來。意外地發現奪取“我”呼吸的溫德納夫先生，他也因為多出來的呼吸而備受折磨，被埋葬于此。于是“我”拿回了自己的呼吸，二人皆大歡喜。我和溫德納夫先生在地下的交錯的聲音竟引發政黨間無謂的爭端。在小說的結尾，作家也不忘諷刺當下政局荒誕與混亂。盡管“我”并沒有作直接的批評，可是在“我”的視野之下，讀者清晰地感受到了“我”的經歷暴露出來的人性的丑惡。

在當時社會規范的制約下，人們的審美與價值取向均出現了某種程度的扭曲。世間所謂的道德規范，在另類視角中全部變成了偽善。每個人都只站在自己的利益立場上思考與行事。與自己利益無關的事情，一律選擇作壁上觀。然而，世人卻“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，沒有察覺。作家用另類的“我”為視角，讓讀者站在世事之外的地方來重新看待周遭，自然會有更犀利冷靜的認知。

在聚焦方式上，魯迅的《死后》與《失去呼吸》類似。作家創作的出發點并非一致，但是陌生化效果都得以實現，起到的社會效應確是相似的。

魯迅的散文集《野草》包含魯迅對人生、國家和民族的思考，表現方式卻并不直接，而是使用相對陰暗、隱晦和怪誕的方式來描述，使各篇文章具備強烈的象征意義和指向。《死后》是其中具有代表性的一篇。在敘述的角度和表現手法上與愛倫·坡的《失去呼吸》有許多相似之處。怪誕的情節同樣來源于另類的聚焦，制造出特殊的藝術效果。

“怪誕”一詞從字面意思理解，指“奇特的”、“不自然的”、“超自然的”、“荒唐的”、“好笑的”等。任何用常理無法解釋的現象均可以歸為怪誕一類。然而，在學術界，“怪誕”曾有過很多形而上的定義。其中凱澤爾的定義一度被認為是“最透徹的嘗試”：

怪誕乃是疏離的或異化的世界的表現方法，也就是說，以另一種眼光來審視我們所熟悉的世界，一下子使人們對這個世界產生一種陌生感。（這種陌生感很可能既是滑稽的，又是可怕的，要么就是二者兼有的感覺）

怪誕乃是同荒誕玩弄的一種智術，因此，怪誕是藝術家以半是玩笑半是恐懼的態度同人生那種極度的荒誕現象作的一種嘲弄。［2］

文學中的怪誕通常運用了高度的創造性、豐富的想象力，用反常規的方式去感覺世界，并產生一種迥然不同的看法。這一點在《死后》中存在明顯的體現。《死后》描述的是一段奇異的夢境。夢里主人公失去運動神經，仿佛死去，意識卻仍然十分清晰，能如活人一般明確感受到身體周圍的所有事物。文中從死人的角度，以第一人稱描述“他”死后在道路上遭遇的各類事物，有蟲豸、路人、警察、書鋪的小伙計等。其意識也隨之產生不同的反應，雖不能動，卻聽得到，看得見，與正常人毫無二致。

從旁觀者的角度去觀察一個死去的人，若出現蚊蟲叮咬，路人的評論和揣測，圍觀者的好奇等現象，理應都是稀松平常的事情。除非是鬼怪故事，很少有嚴肅的文學作品會用死人作為敘述者來描述事件和感受。這從理性上講，也是不切實際的，是完全超現實的。更有甚者，在《死后》所有有生命的物體都成了可以溝通的對象。青蠅被擬人化，會在臨飛走的時候說：“惜哉！……”書鋪的小伙計會問：“您好？您死了么？”連“我”都驚訝得忍不住與之對話起來：“你莫非真正胡涂了？你看我這模樣，還要看什么明板？”［3］制造所有怪誕的主角此時又用正常人的邏輯去衡量小伙計的行為，真實和虛幻交織在一起，如夢幻一般不合情理。

作為嚴肅文學，怪誕的出現總會讓人覺得不登大雅之堂。然而，《死后》正是利用了怪誕的想象來深化其內在的意蘊和哲思。如上文所述，《死后》的情節描述完全超出常理。死人不可能有思維和意識，更不會產生和活人一樣的情緒和反應。但倘若用活人的感受去換位死人的“思維”，“我”所感受到的似乎又合情合理。面對蟲豸、路人的挑釁，面對巡警對“我”的對待，面對書齋小伙計的詢問，“我”所作出的是一個正常人應有的反應。“我”不再是我，更像是體味和同情這個死者的旁觀者。魯迅刻意拉開了“我”與我所遭受的一切之間的距離，讓“我”更是讓讀者能更清楚地認識到現實的丑陋本質。

陌生化的效果一來讓敘述打破傳統，是對敘述技巧的探索與創新；二來解構了當下人們的認識，用“死人”的視角激發人們對社會的深思。藝術的創作正是在于對創作本身的探索以及對認識的深化。《失去呼吸》和《死后》的另類聚焦創造出的價值不僅僅是文學的，也是現實的。

二、另類聚焦文學效果的比較：黑色幽默的情節

正是因為獨特的敘述方式，兩篇作品中都出現了許多令人忍俊不禁的情節，幽默感十足，更豐富了作品的表現力、感染力和諷刺的效果。笑過之后不免反思現實中的種種被“見怪不怪”的丑陋。黑色幽默所追求的以丑為美的反向詩學效應。另類聚焦的敘述方式將讀者引導進入“丑”的世界。此時，我們不再用美來反襯丑，而是將丑本身直白地表達出來。“丑”作為一個美的獨特范疇，有著優美和崇高所無法實現的審美效果。傳統文藝中的美“代替不了表現丑所帶來的特殊美感，丑所具有的強烈刺激感和沖擊力是其他美感形式所難以匹敵的”［4］。

《失去呼吸》的主人公雖然從情節上來看似乎是一名受害者，因為失去呼吸而要四處躲藏并備受摧殘。然而，在敘述的過程中，他表現得更像是個旁觀者，冷靜地描述和分析他人施予自己的攻擊與傷害，讀者結合他的實際狀況，不免對這種情境感到好笑。“我必須為馬車夫說句公道話，他沒有忘記把我最大的那口行李箱也扔下馬車，不幸的是箱子正好砸在我頭上，并且立即以一種有趣而非凡的方式砸破了我的腦袋。”［5］“唯恐他認為我還活著的懷疑被最終證明為正確，他同時剖開了我的胸腔，取出幾個內臟作為他死人的解剖標本。”［6］主人公與讀者一樣，仿佛置身事外，揣摩施暴者的心理，旁觀自己的身體受虐。在被誤認為是犯人而被推上絞刑架時，“我”想到的不是死亡，而是寫作。“事實上，要寫這樣一個題目，被吊上絞架是非常必要的。每個作家都應該把自己局限于親身經歷的事。因此馬克·安東尼寫出了一篇關于酗酒的論文。”［7］終于拿回了自己的呼吸之后，“我”還行事嚴謹地開了一張收據給溫德納夫先生。荒謬的情節令人發笑，讀者也發現“我”不僅身體狀況異于常人，連思維和想法都屬另類。讀者從故事的一開始就隨著“我”進入了一個扭曲的空間，居然還在這個近乎瘋癲的主人公身上找到了共鳴。常人所標榜的理性與道德也在作家的想象與精心安排中被解構。

《死后》中的“我”沒有《失去呼吸》里的主人公那么瘋狂，死者的“內心獨白”情緒豐富，幽默大多來自譏諷和自我嘲諷。魯迅的黑色幽默表現得更為直截了當，殺傷力更強。如當死后的自己發現沒有碰到熟識的人，獨白道：“現在誰也看不見，就是誰也不受影響。好了，總算對得起人了！”［8］用反語來譏諷那些說三道四、落井下石的看客們，令人憤慨，卻又忍俊不禁。青蠅在飛離我身上的時候還說了一句：“惜哉！……”此句頗具黑色幽默的色彩，而“我”，一個死人，幾乎“昏厥”過去。接下來，“木材摔在地上的鈍重的聲音同著地面的震動，使我忽然‘清醒’……”［9］死者昏厥又繼而清醒過來。作為正常人，這種表述絕無可疑之處，而死者作出同樣的反應卻讓人覺得好笑，進而又引發人的深思，透過表層的描述去探索文字下面作者的真正意圖。正是這樣的虛幻與真實的結合，制造了“話中有話”的效果，引起反思而指向了現實中的問題和矛盾，其思想內容越見深刻，審美價值也得到體現。

正如上文所描述的情節，所有這些黑色幽默的實現都是靠另類聚焦的敘述前提才能得以實現。非常態的敘述方式拓寬了文學的表現形式。兩位作家在敘述方式上的嘗試推進了文學的表現方式，其對文學本身的發展也是有裨益的。

根據愛倫·坡的“效果統一說”，一篇好的文學作品就是要讓讀者能一口氣讀完。文學創作首先篇幅不可以太長，其次作品的內容必須有趣味、用幽默來調節氛圍，避免因作品太過沉悶或者太過激動而讓讀者出現審美疲勞。《死后》和《失去呼吸》中穿插的黑色幽默不僅僅是點綴，也是作家思想表現的重要手段。

三、敘事選擇緣由的比較

兩個人的文學創作同樣是選擇了超傳統的敘述視角，也產生了類似的文學和社會效應。然而，愛倫·坡和魯迅的敘述選擇緣由卻大不相同。

愛倫·坡一生坎坷潦倒，備嘗辛勞憂患，而且受盡人間白眼，不斷遭到明槍暗箭的中傷。他曾經一度被認為是酒鬼和癮君子，正如他作品中的那些主人公一樣。但是他并沒有因此而成為一個憤世嫉俗的現實主義作家。他一生倡導“為藝術而藝術”的唯美主義觀念，反對藝術的說教性，反對科學與理性。他主張創作的“整體效果”，在他的作品中“效果”是預先設定的，然后精心雕琢，拼命堆砌辭藻，進而不厭其煩地描寫一個個細節，巧妙地表現他永恒的主題：美的幻滅，死亡的恐怖，憂郁的恐怖，對怪異現象的疑懼［10］。他的小說作品大多如夢境一般，游離于現實的邊緣。他將自己的每部作品都視為一個科學研究，反復推敲，用想象加邏輯推理進行創作。原本離奇荒誕的夢境反而變得幽默，讀者仿佛進入了另一個世界，獲得了全新的審美體驗。在藝術中尋求心靈的寄托，在想象中感受美。

藝術的象牙塔實為愛倫·坡對現代社會反抗的桃源。愛倫·坡的這種反抗是消極的，他不滿現狀，但是理想讓他不愿意用“說教”來玷污藝術的美，只能用想象為自己制造一個“美”的世界。他想展現的美是廣義的，是藝術的，是心靈的沖擊。在他的世界里，美與丑都由他自己來界定。越是看似遠離現實，越能讓他獲得創作的靈感。另類聚焦的敘述方式讓他具備了巨大的想象空間，他編造出具有強烈沖擊力的效果來沖擊讀者的內心，效果的實現也是美的實現，這才是他認可的藝術的價值所在。

與愛倫·坡不同，魯迅創作的現實主義色彩更為濃烈。他對現實的批判是更為直接而犀利。《死后》寫于1925年，當時魯迅與楊蔭榆、陳源等論戰激烈，處處受人壓制，同時他也目睹了“五四”之后中國的現狀，感到十分失落，社會和個人生活都很窘迫。基于這樣的背景，魯迅沒有了“五四”時期的樂觀和激情，更多的是對人生和社會的思考。魯迅曾經建議年輕人不要讀《野草》，因為內容太過消極。可見，這些散文中包含了魯迅強烈的情緒，而慣常的表達方式過于蒼白，無法表現出魯迅內心強烈的失落感和悲觀情緒，而且過于直接的諷刺可能會招來更多惡意的批判。因此，文章選擇用“夢”來暗示和投射他人生此階段的種種境遇。“夢”本身便是無法用正常的理性去解釋的。《死后》開篇就講道：“我夢見自己死在道路上。”以此為前提，下文事態的發展無論如何的光怪陸離，也都成了讀者可接受的內容。如若是與現實毫無關聯、天馬行空的幻想，任何奇異的情節都能輕易地被讀者接受和理解。這卻失去了創作的意義，只能供人消遣娛樂。一旦奇特與現實結合起來，怪誕的反常刺人眼目，其中表現出的沖突和矛盾與現實生活息息相關，能激發讀者的反思和回味，文學便具備了審美價值和意義。

相似的選擇，不同的目的。愛倫·坡的另類聚焦是出于對藝術、對美的追求，因此他精雕細琢每一個細節，以實現他創作震撼人心的效果。而魯迅的敘事選擇則更多的是出于現實意義的考慮，用“死者”的口來披露現實的丑惡，把人們自以為是的生活的面紗撕下來，讓真實展露出來。

三、結 語

可見，另類聚焦造就了兩篇小說獨特的幽默，在現實與想象的交錯中，作品的文學價值和社會價值得以體現。非常理的表達方式一旦與現實內容相結合，形成怪誕與另類的風格，會更加激發閱讀者的想象力和思考。《死后》中魯迅全篇以怪誕為基調，暗示和諷刺了他周遭的人和事，同時也表達了他對于生活和國家振興的態度。愛倫·坡本人一再反對文以載道，他的《失去呼吸》雖然不如《死后》的現實性那么明顯，其實作家也是在用另類的方式來表現自己對現代社會的看法和對文學的態度。

怪誕中滲透著真實，表面故事下隱藏著更深層次的思想內涵，誘使讀者去發掘，從而為作品制造出極大的審美價值。同樣的創作方法在《野草》的諸多篇章中都有所體現，如《過客》、《死火》、《影的告別》等。愛倫·坡的許多心理小說也一樣，如《黑貓》、《泄密的心》等。這些文學作品中的怪誕與另類促成了象征意義的形成，加深了作品的藝術價值。

注釋：

［1］余愛全：《另類聚焦與小說陌生化效果》，云南大學2010年優秀碩士論文，第25頁。

［2］轉引自李偉昉：《黑色經典——英國哥特小說論》，北京：中國社會科學出版社，2005年，第64頁。

［3］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［4］王明文：《論丑在文學一書中的特殊意義及化丑為美的限制性》，《湖北教育學院學報》2006年5月。

［5］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯書店，1995年，第195頁。

［6］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯書店，1995年，第195—196頁。

［7］［美］愛倫·坡：《失去呼吸》，《愛倫·坡集——詩歌與故事（上）》，帕蒂克·F·奎恩編，曹明倫譯，北京：三聯書店，1995年，第197—198頁。

［8］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［9］魯迅：《死后》，《野草》，新秀電子書庫。

［10］陳良廷：《前言》，《愛倫·坡短篇小說集》，北京：人民文學出版社，2003年，第3頁。