文學敘事中的可能性與真實性

■張 麗

在文學敘事中，敘事的可能性與真實性之間的關系非常微妙，這不僅關系到作家，也關系到讀者，探求文學敘事可能性與真實性之間的關系是把握作者與讀者關系的關鍵因素，也是作者與讀者互動的表現方式。因為“在我們設想的這個宇宙中，有一些‘可能世界’離中心很近，有一些則離得較遠。離得最近的幾乎是真實的世界的摹本，離得最遠的窮人類想象之極致。雖然，每一個‘可能的世界’都有自己的邏輯規律，有自己獨特的‘可能’標準，但它們畢竟是人類的創造物，不可能掙脫真實世界的影響”[1](P38)。所以，作家在寫作的過程中既要尊重文學的真實性，又要通過想象力把各種可能性表現出來，也就是說，作家創作的過程是在尊重客觀事實的基礎上，把主觀情感表現得淋漓盡致，這樣，作品才會受到關注，同時，讀者才能在閱讀的過程中，結合自己的主觀情感，還原作者所要表達的真正內涵。因此，如何敘事，怎樣敘事，怎樣協調敘事中可能性與真實性之間的關系便成為考察文學作品是否成功的一個關鍵因素。本文主要研究的是文學敘事中的可能性、真實性以及兩者之間的關系。

一、作者與讀者相互影響中的可能性

談到文學中的可能性問題，首先要明確的是文本中所描述的多種可能的世界。文本中對可能世界解釋分別取決于作者與讀者。首先，對作者來講，主要的任務是在文本中構建盡可能多的可能世界;而如何還原作者在文本中構建的可能世界便是讀者閱讀文本的任務了。

文本中的可能世界是讀者在閱讀文本時想象和期待的世界，讀者在“在閱讀過程中，通常所讀的是他想要讀的東西，換句話說，他總是期待用作品中出現的東西去證實他經驗中已有的東西”。并且，讀者總是會用文本中的可能世界去證實他所構建的可能世界。例如，魯迅在閱讀《紅樓夢》時認為:“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈密事。”也就是說，不同的讀者會有不同的接受期待。接受美學創始人將讀者的這種心理期待稱為“期待視野”。所謂“期待視野”，就是作者的接受期待，它指的是讀者在接受過程中，原已具有的興趣、經驗、習慣、理想等，是接受者在接受之前潛在的一種心理欲求。這種心理欲求與讀者的審美經驗分不開，托馬斯·芒羅認為，審美經驗中的一些常見的和重要的機制和過程是投射一種把主體的感覺和情感反應轉移到它們所針對的外部刺激物身上，并把他們感受為(或視為)這一外部刺激物的屬性或性質。這樣，在審美經驗的影響下，讀者的閱讀過程便會變得復雜化。

因此，對于那些復雜化的閱讀過程又被稱為“修辭性閱讀”，“修辭閱讀”指“作者代理、文本現象、讀者反應之間的循環關系”，這是修辭的讀者—反應批評實踐給它所下的定義。而修辭的讀者—反應批評認為:“文本建構了讀者，反過來，讀者也建構了文本。”[2](P112)也就是說，在作者通過文本建構讀者反應的同時，讀者也通過自己的審美經驗、期待視野等構建了新的文本。或者，更確切地說，是建構了讀者眼中的文本。因此，修辭性閱讀是作者代理、文本現象、讀者反應之間的協同作用。

在不同的歷史時期有不同的文學敘事真實觀，而不同的文學敘事真實觀則會有不同的“可能世界”，也就會有不同的可能世界接受模式。伊瑟爾曾經強調:“一部作品所包含的意義未定性與意義空白越多，讀者就越能深入作品潛在意義的現實化和‘華彩化’。”因此，解讀一部作品不應當看敘述者說出了什么，而要看他沒說什么，正是在一部作品意味深長的沉默中，在它的意義空白中，隱藏著作品效果的潛能。這就像美國作家海明威所提到的“冰山理論”一樣，如果一個作家對于他想寫的東西心里有數，那么，他可以省略他所知道的東西，讀者呢？只要作者寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經寫出來似的。冰山在海里移動很是莊嚴宏偉，這是因為它只有八分之一露在水面上。

例如，在馬克·吐溫的《丈夫支出賬單中的一頁》中出現的“賬單”所引起的一系列事件:賬單中的第一筆支出是“招聘女打字員”，于是，讀者腦海中呈現了一幅景象:公司辦公室內，老板和年輕的女打字員正在一起工作。賬單的第二項支出是提前一周預付打字員的薪水。讀者心中不免有疑問:老板為什么要提前給她預付工資?是她急需用錢還是有其他原因與企圖?看到賬單的下面兩項支出就明白了:老板不但給女打字員送花，還請她共進晚餐。從這兩項支出可以發現老板與女打字員的關系迅速升溫。后來又發生了什么?賬單的支出卻突然轉向了老板的夫人與岳母，讀者就會猜測、去假設、去構建。緊接著讀者就會恍然大悟，原來是老板與女打字員的緋聞傳到了夫人和岳母那里，后院起火了。為了安撫夫人與岳母，老板只能是破財消災，不得不拿出一大筆錢來處理這件事情。“給夫人買衣服”、“給岳母買大衣”，并且是“一大筆開支”。而且他被迫辭退了年輕的女打字員。而賬單的最后一項支出是招聘中年女打字員，則進一步肯定了讀者的構想:老板被迫解雇了年輕的女打字員，不得不重新招聘一個打字員，而且只能招聘中年女打字員。這頁賬單也推動了故事情節的發展，這些情節是讀者根據原文、借助想象完成的。作者只是為讀者提供了幾個關鍵的點和一些暗示，讀者必須結合具體的語境，通過豐富的想象和聯想才能把這些點和暗示連接起來，在腦海中勾勒故事的情節。

由以上事例可以說明:客觀對象固然可以為讀者的感官提供感覺材料，但這些感覺材料是零散、雜亂、混沌的，不能形成一個關于對象的完整知覺表象。而讀者的任務是運用自己已有的期待視野把文本中種種可能先驗地整理這些感覺材料，進而把這些可能的真實還原出來。雖然文本的創作是在特定時間、特定地點中形成的，但讀者的閱讀則不受時空表象的限制，正如瑞士心理學家皮亞杰所說的:時空表象是后天形成的，其中，空間表象是發生的，時間表象是演進的。最初形成的文本并不存在時空次序感，文本中的時空表象是文本在流傳過程中，經過與外界對象之間的一系列的“同化——順應”活動而逐步形成，并隨之具有多種文化內涵的厚重感。讀者的閱讀過程是讀者的閱讀心理在讀者的期待視野中所具有的先前經驗與作者所營造的客體形式相匹配的心理過程。因此，一切認知活動都離不開心理時空，那么，對文本可能世界的接受也不例外。讀者在閱讀文本時，會將自己所期待與想象的可能世界與文本所構建的可能世界進行匹配，直到兩者達到某種平衡與一致，從而實現作者與讀者的共謀，也就完成了對可能世界的接受與解讀。

二、在可能性中體現真實性

由于敘事是人類的基本沖動，古代的先民為了將他們生活和生產中有意義的事情記錄下來并傳播出去就必須采用各種媒介和手段，當然，最初的敘事媒介是粗樸的，語言是簡單的，敘事手段是單一的;后來隨著經濟和社會的發展與進步，敘事的媒介和手段越來越豐富，敘事手法也越來越多樣;再后來就出現了文學敘事。文學敘事的目的不單僅僅是為了滿足人類生產和生活的需要，更深層的是為了滿足人們精神、審美上的需求。因此，從文學敘事誕生的那一天起，文學的真實性問題就一直是人們思考的有關文學敘事的根本性問題，是有關文學敘事價值的問題。

亞里士多德在《詩學》中指出:“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則敘述可能發生的事。歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。”[3](P21)在摹仿與現實的關系上，亞里士多德認為摹仿的對象無怪乎三種，即過去或當今的事，傳說或設想中的事，應該是這樣或那樣的事。由此可見，亞里士多德的摹仿并不是指對現實世界的簡單照搬和照抄。他提出了文學敘事與歷史敘事的區別，文學敘事不同于歷史敘事并不是因為文學敘事與歷史敘事文類與體裁的不同，而是因為文學敘事指向的是可能世界，是合情合理、是合乎本源的世界。而歷史敘事則指向客觀世界、現實世界。歷史敘事的能指指向的是所指，而文學敘事的能指指向的并不是所指。如果說歷史敘事指向的是真實的世界，那么，文學敘事指向的是更真的真實世界——可能世界。實際上，他在這里最早關注到了敘事的真實性與可能性之間的關系，即在保證真實性的基礎上，創作出多種可能發生的事情，而如何表達這些可能發生的事就需要對敘述技巧的巧妙把握。

托多洛夫對所謂的逼真性闡述為以下三種:首先，是某一具體文本與另一種普遍而散漫的、或許可稱之為“公認”的文本之間的關系。其次，是在某一體裁中受到傳統的認可或期待的東西，有多少種體裁，就有多少種逼真。最后，逼真性是作品與現實之間的一致性。筆者認為托多洛夫所提出的第一條定義中的“普遍而散漫的、或許可稱之為‘公認’的文本”指的是某一特定歷史和文化背景下，社會普遍認可的規則和準則。也就是說，一個具體文本所構建的可能世界的規則必須和另外一個特定社會的規則相一致，才能顯示可能世界的真實性。比如，在卡夫卡的《城堡》中，主人公K被應聘到城堡工作，但卻無法進入城堡，而城堡內也不知有此事，然而有一天他卻無緣無故地獲得了城堡方面的嘉獎，可是，嘉獎的公文卻是老舊的不相干的公文。文本中的可能世界自然是荒謬的，可這與西方后現代社會的社會現實文本的規則卻是一致的。卡夫卡利用這荒謬的不可能事件真實地展現了西方世界黑白顛倒的現狀。

而第二條則是說可能世界的真實性標準取決于其體裁，不同體裁的文本，其所構建的可能世界真實性的標準是不同的，有多少種體裁就有多少種標準。也就是說，可能世界的真實性與體裁的關系是非常密切的，古希臘時期人們就注意到了這一點，所以悲劇中的英雄應該是道德高尚的人，而喜劇中的人物則必須要低于普通人。

第三條就是傳統“摹仿論”意義上的真實，強調文本所構建的可能世界與客觀真實世界的統一性。這也就是說，一部敘事作品的是否真實以及有多真實，判斷的標準是該文本所構建的可能世界與文本接受者所生活的客觀世界的相似度。這很顯然與古希臘時期的“摹仿論”是一脈相承的。

與以上傳統意義上的文學敘事真實觀有很大不同的首推浪漫主義的真實觀。浪漫主義的真實觀對傳統的“摹仿論”的真實觀既有繼承，又在傳統“摹仿論”的基礎上有所創新。

要理解浪漫主義的真實觀，首先要追溯到柏拉圖的文藝觀。柏拉圖認為：藝術家模仿自然客體，但自然客體已經是理念或理式的一種影影綽綽的摹本，“模仿者離真理很遠，他所以能制造一切，是因為他只能觸及到事物的一小部分，或形象的部分……他們的作品與真理隔著兩層，模仿的東西只是外表，不是實在”[4](P1-3)。柏拉圖認為客觀世界只是理念世界的摹本，而作為客觀世界摹本的文學敘事則是摹本的摹本，與真理隔著兩層。他的觀點可以理解為:文學敘事無法再現真實的世界，理念世界而只能模仿真實世界的影子——現實世界，而浪漫主義則跨越了兩者之間的鴻溝。對于浪漫主義的文學敘事，韋勒克認為:“它們都看出了想象、象征、神話和有機的自然觀隱含著的實質，并將它視為克服主觀和客觀、自我和世界、意識和無意識之間的分裂的巨大努力的一部分。這就是英國、德國和法國的浪漫主義大詩人的最重要的信條。這是一個前后嚴密一貫的思想和感情的主體部分。”[5](P212)浪漫主義的作家們繼承和發展了文藝復興時期資產階級人性論和人道主義傳統，對啟蒙運動的自由、平等、博愛失去了信念，對制約個性、日趨僵化而且過時的古典主義尤為反感。他們比文藝復興時期的人文主義者更進一步，宣揚個性解放、心靈解放，向往理想世界，強調作家主觀和想象的創造性。華茲華斯認為要體現浪漫主義詩歌的本質，必須要找到真實的典型。這種真實的典型不是到貴族、專家和富翁那里去找，而應該到田野里、茅屋中，到鄉間、兒童中去找，只有“袒露我們的心，越過自身去觀察那些過著最簡樸的、最合于自然的生活的人”，才能找到真實的世界，即真實的世界只有在普通人的普通生活中才能找到。

而對于另外一個浪漫主義詩人濟慈來說，“美即是真”、“真即是美”，他認為想象中美好的東西就是真的，不管這個東西在客觀世界中是否曾經存在過或者仍然存在。傅修延認為，“美即是真”、“真即是美”對濟慈來說并非心血來潮之語，他實際上是重申了自己一貫信奉的信念:“想象力以為是美而攫取的一定也是真的——不管它以前存在過沒有。”可以肯定，這里所說的“真”不是現實之“真”，因為濟慈明白地指出，他不在乎它“以前存在過沒有”。這種“真”屬于藝術范疇，屬于藝術家與哲學家眼睛里看見的“真”，石雕上的世界也許未曾存在過，但它在濟慈眼中絕對是“真”的。用“文本間性”的理論來說，“美即是真”不僅是《希臘古甕頌》之“眼”，還是濟慈同類詩歌之“眼”。請聽《安狄米恩》開篇中近乎固執的宣告:“美的事物是一種永恒的愉悅它的美與日俱增，永遠不會化為虛無。”與這種宣告同出一轍的是他早些時候對弟弟們說的話:“任何一門藝術的卓越之處都在于具有那種動人的強勁——它能讓一切不如人意的東西因貼近美與真而煙消云散—— 細讀一遍《李爾王》，你們會處處發現對此的證明。”[6]

西方現代主義文學真實觀與傳統文學的真實觀完全不同，它最本質的屬性是心理真實。很多現代文學的大師級人物像伍爾夫、喬伊斯等都是表現現代人心理真實的高手。伍爾夫提出，生活并非一組勻稱排列著的輕便馬車的燈車，生活是一圈明亮的光暈，是從我們的意識萌生起到其結束為止始終包裹著我們的一個半透明的封套。表現這種變幻的、未知的和未加界定的精神狀態，無論它可能呈現出怎樣的違情悖理或者錯綜復雜，并且盡可能地少摻雜異質和外部雜質，難道不正是小說家的任務嗎？我們以她的意識流代表作《墻上的斑點》為例。小說的開頭是這樣的:

大約是在今年一月中旬，我抬起頭，第一次看見墻上的那個斑點。為了要確定是哪一天，就得回憶當時我看見了什么。現在我記起了爐子里的火，一片黃色的火光一動不動地照射在我的書頁上；壁爐上圓形玻璃缸里插了三朵菊花。對啦，一定是冬天，我們剛喝完茶，因為我記得當時我正在吸煙，我抬起頭，第一次看見了墻上那個斑點。我透過香煙的煙霧望過去，眼光在鮮紅的炭塊上停留了一下，過去關于在城堡塔樓上飄揚著一面鮮紅的旗幟的幻覺又浮現在我腦際，我想到無數紅色騎士潮水般地騎馬躍上黑色巖壁的側坡。這個斑點打斷了這個幻覺，使我覺得松了一口氣，因為這是過去的幻覺，是一種無意識的幻覺，可能是在孩童時期產生的。墻上的斑點是一塊圓形的小跡印，在雪白的墻壁上呈暗黑色，在壁爐上大約六、七英寸的地方。[7](P102-107)

全篇小說始終圍繞著墻上的斑點來寫，小說的開頭寫“我”看到墻上有一個斑點，無法確認到底是哪一天看到的，為了追尋看到斑點的具體時間，“我”陷入了沉思，于是，“我”想起了爐子里的火，黃色的火光照在書頁上。“我”還想起壁爐上的圓形玻璃缸里插了三朵菊花。于是，“我”確定了第一次看見墻上的斑點的具體時間是冬天晚上喝完茶后，當時“我”正在抽煙，煙霧繚繞下，“我”的目光落在了燒紅的炭塊上，火紅的炭塊讓“我”思緒萬千。“我”想起了城堡塔樓上飄揚的鮮艷的紅旗和無數躍馬揚鞭的紅色騎士。就是在這樣的情景下，“我”發現了這個墻上的斑點，而這個斑點的“出現”也打斷“我”的關于鮮紅的旗幟和紅色騎士的幻覺，而這個幻覺在“我”的孩童時期就已產生。最后一句作者的思緒又回到墻上的斑點:那個斑點是一塊圓形的小跡印，在雪白的墻壁上呈暗黑色，在壁爐上大約六、七英寸的地方。在這一段文本中，作者沒有對墻上的斑點特征和屬性作詳細的描繪，更沒有對房間的擺設和背景作描寫，也沒有對人物進行刻畫，更沒有任何故事情節的組織。有的只是“我”的意識的流動和思緒的飄蕩，而這種意識的流動也是毫無秩序和規律可言的。然而，正是這種看似雜亂無章的意識的流動正是現代社會人的真實的心理狀態和生存狀態的真實反映。從這個意義上來說，意識流小說表現的是心理和精神意義上的真實，而這種文學敘事的真實也比傳統意義上的文學敘事的真實要高得多。

葉公超認為，伍爾夫“決沒有訓世或批評人生的目的。她所注意的不是感情的斗爭，也不是社會人生的問題，乃是極渺茫、極抽象、極靈敏的感覺，就是心理分析所謂下意識的活動。一個簡單意識的印象可以引起無窮下意識的回想。這種幻想的回想未必有邏輯的連貫，每段也未必都能完全，竟可以隨到隨止，轉入與激動幻想的原物似乎毫無關系的途徑”[8](P36)。我們可以發現，在葉公超的評論中“意識流”這三個字幾乎就要脫口而出了。《墻上的斑點》展示了一個人物的各種心理活動過程，這種心理狀態始終是運動著的，為敘述者構建的各種可能性服務，最后終于沖破種種迷霧，回到現實，弄清楚了墻上的斑點原來是一只蝸牛的事實。小說從發現斑點開始到弄清斑點結束，敘述者始終坐在一張椅子上，其間沒有行動，沒有情節，沒有悲劇或喜劇，更沒有對外部客觀世界的描述。然而，這部作品卻受到了讀者的喜愛，最主要的原因還是讀者根據作者的心理歷程，沖破了重重阻礙，排除各種可能從而實現了找到真實后的快感。

有學者認為無論是西德尼關于詩歌是一種“摹仿的藝術”的論點，還是莎士比亞著名的“鏡子說”和德萊頓的悲劇“永遠有必要酷似真實”的觀點，還是愛迪生、楊格和約翰遜等人對藝術作品必須真實地描寫生活的本來面貌這一觀點的認同，都表現出一種傾向，即以追求真實為最高的創作藝術境界。

三、真實性的構建策略

由于“敘述的生存取決于它的可理解性，沒有哪位作者會存心不讓人理解其筆下的世界。因此，在通往“不可能的世界，的旅途中，作者會盡力采取各種措施，使讀者看到的世界顯示出它‘合乎情理’、‘可接近’的一面，并幫助讀者把握、理解或至少是承認某個世界的存在。措施之一是構建‘合乎情理’的局部或細部。‘虛構的世界’(文本真實世界)的支架可以任意扭曲、變形，沖破真實的世界中的規律與標準，但它的具體的血肉部分又應該符合真實的世界的規律與標準。措施之二是鋪設誘導想象的軌道或框架。讀者和作者一樣有豐富的想象力，關鍵是如何誘發、引導它與作者的想象同步。措施之三是提供合適的通道。對于那些距離真實的世界十分遙遠的‘虛構的世界，來說，提供一條通往那里的道路就是證明其‘可接近性’”[1](P38)。因此，要增強可能世界的“真實性”，可以采用多種方法，最簡單的是采取背景烘托的辦法。環境是敘事學中研究得最不充分的領域。有的敘事學家擔心研究環境會滑入“真實”、“現實”的經驗老路，也有的敘事學家認為環境與人物一樣，不是敘事文的主干。但是，無論環境與經驗世界的聯系緊密與否，也無論環境在敘事文中的地位如何，敘事文里的行動必須在一定的時空中發生，這一點是不可否認的。

環境在故事中具有多種作用，它可以形成氣氛、增加意蘊、塑造人物乃至建構故事等。環境是一個時空綜合體，它不像風景畫或雕塑那樣只展示二維或三維空間，而是隨著情節的發展、人物的行動形成一個連續活動體，因此，環境不僅包括空間因素，也包括時間因素。福樓拜小說中描寫的墻上掛的溫度計即使談不上什么含義，但它的存在卻造成了逼真的效果。也許正是在這個意義上，環境的所有成分，無論多么細小，都具有意義。[9]如，果戈理的《死魂靈》中的地主梭巴開維支家的生活背景的描繪:

前園是用很結實、粗得出奇的木柵圍起來的。到處都顯得這家的主人，首先要牢靠要耐久。馬房、廚房也都用粗壯的木材筑成……這里的東西無不做得笨重、堅固。什么都出格地和這家的主人非常相像。客廳有一張龐大的寫字桌四條特別穩重的腿——真是一頭熊。凡是所有的桌子、椅子全都帶有一種沉重而又不安的性質，每種東西，每把待子，仿佛都要說，“我也是一個梭巴開維支”或者“我也像梭巴開維支”。[10]

這里，作者通過對空間背景的描繪來達到暗示人物性格特征，增強逼真性的效果。

除了利用空間背景外，還可以運用時間背景來增強可能世界的可接受性。如《魯濱遜漂流記》開篇就交代:“我一六三二年出生于約克城的一個體面人家。”此后，每一個生活階段都有具體的時間背景的交代：從他不聽父親的勸阻，第一次出海的“一六五一年九月一日那個不祥的時辰”，到8年后成為巴西一莊園主，再到“在一六五九年九月一日”那個不吉利的時辰上了船，由輪船擱淺，“于一六五九年九月三十日”爬上孤島，到“一六八六年十二月十九日”那天離開這個海島，一共在島上住了“二十八年二個月零十九天”。時間背景交代得非常清楚，作者這一敘述策略的使用，極大地增強了故事的真實性。

還有利用自然環境的細致描寫的方式來達到逼真的效果。比如《林教頭風雪山神廟》中有以下幾段描寫:

正是嚴冬天氣，彤云密布，朔風漸起，卻早紛紛揚揚卷下一天大雪來。那雪早下得密了。怎見得好雪?……雪地里踏著碎瓊亂玉，逶迤背著北風而行。那雪正下得緊。……那雪越下的猛。但見，凜凜嚴凝霧氣昏，空中祥瑞降紛紛。須臾田野難分路，頃刻千山不見痕。銀世界、玉乾坤，望中隱隱接昆侖。若還下到三更后，仿佛填平玉帝門。[11]

這段雪景描寫深得歷代評論家的贊賞，除了推動故事情節的發展和交代故事背景之外，還為讀者營造了一個銀裝玉砌的“真實的世界”。從背景描寫的細節來看，作者對開始下雪、雪下的密了、雪正下得緊、雪越下得猛了這幾個不同階段雪的不同特征進行了仔細的描繪，給讀者一種身臨其境的感受。

值得一提的是，托多洛夫從文化文本、體裁文本和客觀現實三個層面解釋了文學作品逼真化的內涵。這實際上也對文本真實性相關因素，即具體文本與客觀現實之間是否一致，具體文本與社會文化常識之間是否一致，具體文本與主流話語模式是否一致等情況進行了解析。在談到與主流話語是否一致時，最典型的是后現代主義文學中的敘事，產生于20世紀60年代的后現代主義文學，對以前的真實性進行了解構。后現代小說中的現實成了純粹的虛構物，后現代作家打破了秩序的和諧狀態，而以片斷性、對立、矛盾、不連貫和偶然性的只言片語來打動讀者。文學作品中固定意義和絕對價值被打破，小說在一切不確定中表現了荒誕的、滑稽的現實形態，更加注重從內在表現各種不可能的真實，他們的作品將目標對準非現實，否認現實，推崇非現實。從這種意義上說，這也是種“摹仿”，只是“很不幸，其選擇摹仿的是錯誤的東西，而且是積極卻毫無批判地摹仿這錯誤的東西。依據‘常識’而言，‘真實的’世界是我親眼所見的世界 (‘眼見為實’)，能摸得著的世界，是日常生活世界。后現代主義小說卻否定這種‘常識’，認為現實是由語言構造的虛構物。所以，在后現代主義作品里，尤其是在超小說中，我們往往見到作家擅自闖入小說世界，大談小說或藝術的創作，大聲向讀者疾呼‘我所創造的是虛假的’”[12]。

因此可以說，文學敘事的可能性與真實性是相互制約、相互影響的。文學敘事的真實性不僅取決于可能世界與現實世界的關系，還取決于作者所采用的敘事策略與讀者對可能世界的接受模式。作家通過各種敘事策略和修辭手段來構建可能世界，并增強文學敘事的可讀解性，使接受者有一種參與感、身臨其境感和強烈的真實感。可能世界的接受原則為作者、讀者的共謀原則:即接受者閱讀文本時所期待與想象的可能世界與文本所構建的可能世界之間的互動，通過互動使它們達到某種平衡和一致，從而完成對文本可能世界的接受。

[1]傅修延.講故事的奧秘——文學敘述論[M].南昌:百花洲文藝出版社，1993.

[2](美)詹姆斯·費倫.作為修辭的敘事:技巧、讀者、倫理、意識形態[M].陳永國，譯.北京:北京大學出版社，2002.

[3](古希臘)亞里士多德.詩學[M].羅念生，譯.北京:人民文學出版社，1988.

[4](英)拉曼·塞爾登.文學批評理論：從柏拉圖到現在[M].劉象愚，等，譯.北京：北京大學出版社，2000.

[5](美)韋勒克.批評的諸種概念[M].丁泓，等，譯.成都：四川文藝出版社，1987.

[6]傅修延.濟慈“三頌”新論[J].江西社會科學，2007，(2).

[7]劉俐俐.外國經典短篇小說文本分析[M].北京:北京大學出版社，2004.

[8]陳子善.葉公超批評文集[M].珠海:珠海出版社，1998.

[9]胡亞敏.敘事學[M].武漢:華中師范大學出版社，2004.

[10](俄)果戈理.死魂靈[M].許慶道，譯.北京:人民文學出版社，1983.

[11]施耐庵.水滸傳[M].長沙:岳麓書社，2003.

[12]胡全生.后現代主義小說中的現實[J].四川外國語學院學報，1993，(2).