出土漢代儒學題材畫像和銘文的整理與早期民間詮經的范式及價值研究

劉 克

（南陽師范學院 中文系，河南南陽473061）

儒家的教化思想及其在當今儒學學科建設上的價值問題，既是學界關注的焦點問題，也是學者靈魂鶩趨的前沿熱土。在這片熱土上，盡管思維光新的研究成果層出不窮且不斷深化，但是，也應看到，由于儒家教化思想還是一個新的研究領域，眼下基于判教意義上所構建的有關理論和給出的“創造性轉化”之道在當前多元文化的格局中還難以對文化發展和民眾精神產生實際而深刻的影響。為最大限度地發揮儒學修己治人的效能和為儒學的未來發展作出與時俱進的補充與完善，相關研究不僅要對儒家強烈的人生實踐精神和化民成俗為目的教化思想做深入的闡釋，更要對像漢畫這樣的優秀文化遺產詮釋、轉化儒家教化思想的方法和經驗進行系統的反觀和考鏡。近年來，當漢畫走進人們的視野之后，之所以吸引了學者的驚羨目光和受到了學界持續不斷的關注，其根本原因就在于這些展呈早期社會風貌和文化本質的畫像刷新了研究視角，為學術研究提供了借鑒的緣故。本文試從漢代儒學所處的特定背景出發，對出土儒學題材漢畫所反映的教化理念和教化方法及其給當前儒學學科建設所帶來的啟示作一番谫探，并提出儒學教化思想未來發展的某些構想，以求教于方家。

一、出土儒學題材漢畫所呈現的教化方式

藝術題材的篩選和取舍，是政治文化、主流意識、藝術傳統、民眾物質和精神生活等創作要素相互作用的結果，而其中最為關鍵的要素是政治文化。雖然儒學的重心在教化，儒家也雖然素有重教化的傳統，但如果說沒有有漢一朝那特定的文化背景，那么我們實在不敢妄論漢畫的儒家教化內容。一種皇朝政治的消長進退不僅關乎著一種學說的興衰，其巨大的力量還可能給一個時代創造新的藝術傳統。漢畫在兩漢漫長的歷史中所形成的“藻飾禮制，宏協教化”［1］特色，與漢代政治具有密切關系，甚至可以說，漢畫所擁有的這種“以昭勸戒”［2］核心理念，實際上就是時代給灌注的。

漢畫所呈現的教化方式，主要有以下3種：

一是以圣為鑒，以賢為師。儒家眼里的圣賢都是能夠將仁義擴大到自己全部人格并能激勵萬民修身養德的人，他們都有著大、圣、神之美和既全且粹的卓越德行。出土的漢代圣賢畫像，其藝術形制主要表現為肖像式，正面占據著畫面的主要位置。這些畫像因為基本都有相應的銘文作注解，因此并不難辨認。例如山東嘉祥武梁祠西壁畫像二層依據儒學傳道譜系所刻的9幅古圣賢像，每一幅畫均由單個帝王肖像和簡短銘文組成，顯現出墓主以圣賢為師并推動人的存在發生轉化以形成良性社會氛圍的愿望。該組畫像中的第三幅畫的是神農氏畫像，神農氏操耒耕耘的造型居右，左側銘刻了“神農氏，因宜教田，辟土種谷，以振萬民”15個說明性的文字。［3］15帝堯以微揚左手的造型居于本組畫像的第七幅，像左銘刻著“帝堯放勛，其仁如天，其知如神，就之如日，望之如云”的贊文。［3］18其它7幅畫像的格局與此大體相似，關目清楚，豐盈照人。這種構圖方式可能是漢代刻繪圣賢像的基本形制，在其他地方出土的漢畫中也保持了這種樣式，要求人們“仰戴”的意圖甚為明顯。在多人同處的畫面中，漢代人往往讓圣賢占居主位并增加隨從人數的方法來突出其地位。孔子因“祖述堯舜，憲章文武”而被后世奉為至圣先師，其形象在壁畫和畫像石中有著廣泛刻繪。無論什么場合，只要孔子與他人同處一幅畫面，這種主從格式便是一種一成不變的構圖法則。例如，孔子向老子問禮是漢代墓室熱衷采用的題材，刻繪極多。在這些畫面中，孔子無一例外地都處在主要位置，隨從3至5人，最多時可達20余人。而老子總是被安排在畫面的次要位置，隨從常只1人，最多時也僅7人，反映了人們對于儒家圣賢的崇拜之情。通過瞻仰這些特定歷史觀念的象征和某種品德化身的圣賢畫像，體悟它們所包含的特定意義，在圣賢氣象的感召下，以圣賢為榜樣，自覺按照圣賢所制訂的道德規范和倫理原則去實踐，并在此基礎上把業已提高了境界的自身呈現出來，“始乎為士，終乎為圣人”，［4］215這就是所說的教化。這種幾成套路的表現形態，將儒家的敬賢崇圣思維處理成了人性拯拔和救贖的寓言，在孕育了使人拜伏、贊嘆的情調的同時，像贊也在藝術的掩遮下演變成了一種重要的教化策略。圣賢在畫中雖然只是一幅畫像，但這些功德相埒、識力通透，在歷史上近于完美的形象作為一種文化意象，顯現的卻是感化世道人心的精神力量。

二是禮樂教化。在儒者看來，禮樂同源，雖本乎人心，但實為天地之氣所化，故具有移風易俗、遷化人心的作用。《禮記·樂記》云：“樂者，天之和也，禮者，地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。”［5］1530因為“樂行而志清，禮修而行成，”［4］254依人之情而為之節文，化人無跡，所以儒家把禮樂看作“治人之成者”，［4］253十分重視禮樂的教化作用。

作為一種生活樣式，禮樂既是關系范疇，更是存在范疇。由于其肌體內周流充滿著豐富的教化信息，對人的道德品質的提高和良好風氣的形成能夠起潛移默化的作用，所以孔子在《論語·為政》中要求“齊之以禮”，［6］22主張通過禮樂來教化開導民眾。漢代墓室多以禮樂裝飾，常用社會普泛存在的生活樣式來構建自己的教化系統，因為有著活的生命意義，因此很容易滲透到人們的思想和行為里。漢代以前，賓主相見時，為示敬主，客人要對主家行獻摯之禮。所獻之摯，要依身份高低而有所不同。《禮記·士相見禮》云：“士相見之禮，摯，冬用雉，夏用腒。”［5］975《禮記·曲禮下》亦云：“凡摯，天子鬯，諸侯圭，卿羔，大夫雁，士雉。”［5］1270在對禮制的表現上，漢畫跟儒典的心曲是相通的。上文提到的孔子見老子畫像，表現的是孔子謙虛好學的主題，由于此事發生在周景王時期，孔子方屆而立，尚為士的身份，所以畫面上孔子獻給老子的禮物均是一只雉。或在臂上，或在袖中，清晰可見。漢畫因任這種本已早有的生活樣式，據孔子的行為行其教化，使禮儀發生了一種意義上的升華，效果是相當顯著的。上至經生文士，下逮蕘豎陶工，一經聞見，便會心悅誠服地接受相關禮制。另外，漢畫出自民間，其對于日常生活的深刻體驗使他們在刻繪畫像時情不自禁地會把百姓日常生活當成領會和傳承禮樂教化思想的出發點。投壺是漢代鄉黨飲酒活動中常見的禮俗形式，有著寓教于樂的獨特功能。從《禮記·投壺》的記載來看，作為一種宴客形式，它不僅包含有禮的因素，無論投矢還是飲酒，都須依禮而行；而且還包含有樂的成分，賽前樂工要演奏《貍首》，三番射后以投中與否決定勝負，負者飲酒。南陽漢畫館收藏的投壺畫像石，生動形象地表現了這種生活樣式。畫中一壺，壺左放一酒樽，壺的兩邊各跽坐1人，作投壺狀。2人之后，有2人旁觀。場面清晰，有情有境，極富直觀性。投壺不是一種簡單的生活樣式，更不是一種無聊的惡斗，而是一種包涵存養、進取、反復內省等心理因素、有助于大化流行和厚德養心的君子競技活動。儒家認為雅樂具有陶情冶性的功效，所以投壺之前要先奏《貍首》。要想發矢即中，調整好姿勢心態，做到心平體正是關鍵。這與儒學所強調的“求諸已”、“內志正，外體直”的修身要求是相一致的。負者飲罰酒是對當事人技能德行欠缺的警告，具有重要的教育意義。不管勝與負，雙方均因禮和樂的熏染而歡樂不已。也就是說，人們通過投壺這一禮樂活動，調節了情感，涵養了心性，提升了道德。禮樂文化背景下旨在培養和提高身心與技巧和諧發展的投壺活動，蘊孕著對立統一的辯證思維精華和易學交感臻變、通和致化的智慧內核，此可謂投壺之妙義。漢墓中表現禮樂的畫像還有很多，如射儀、冠儀、喪儀等。毫無疑問，漢畫對于這些禮儀的表現，使禮樂發生了富含哲理的人文化轉變，在澡雪觀者胸臆的同時，也會使他們將這些生活形式轉化為內在的心理需求，這就叫遷化人心于無形。漢畫這種建基于禮樂之上的教化實踐，特別有利于明德教育的普及和向善使命的深化。

三是以血緣關系為基礎，在家庭倫理中通過對孝道的宣教，使仁義變為一種政治倫理。儒家重視孝道，把孝道定為“十義”之首，視作抵達仁義境界的起點。孔子云：“孝弟也者，其為仁之本與。”［6］4還說：“人之行，莫大于孝。”［6］5個人受惠于父兄，理應尊親敬長、反本報施。因此，孟子云：“孝子之至，莫大乎尊親。”［7］親親之孝是一種最真實的自然情感，作為漢代厚葬大潮中濺起的浪花，漢畫以特殊的語匯對孝道要旨進行了充分闡揚。首先，贍養父母，使其衣食無憂。孟子歸納不孝行為有5種，不顧父母之養即占其三，可見子女奉養父母之事在儒家心目中的分量。正因為讓父母吃飽穿暖是最基本也是最重要的孝行，所以《孝經》強調要用天之道地之利謹身節用來贍養父母。［8］2549在這種思想影響下，漢畫中刻繪了很多奉養雙親的內容。如山東泰安大汶口漢畫墓出土的“趙茍哺父”［9］圖上，老少對坐，少者以口喂老者食。為避免無謂猜測，畫者曲終雅奏，在老者旁題“茍父”，在少者旁題“孝子趙茍”。邢渠性至孝，其哺父故事在漢代家喻戶曉，漢墓中也多有刻繪，僅嘉祥武氏祠中就有3處。除1處有畫無題外，其余兩處均刻有“邢渠哺父”的榜題。［3］105此類孝道內容的圖像還出現在陜西米脂和四川滎經的漢畫墓中。手筆精美，融貫文化背景相應的時代特點和知行主體的生活體驗，頗為悅人耳目，展露了一幅全景的孝親畫卷。漢代刊刻此類內容，是時人對恭謹節儉奉養雙親行為的贊揚。其次，尊敬父母，使其精神愉快。儒家認為這是對父母養育之恩的報答和對父母勤勞奉獻精神的推崇。孔子就曾強調過行孝不能光養不敬，他說：“今之孝者，是謂能養。至于犬馬，皆能有養，不敬，何以別乎？”［6］26儒家倫理極重敬親，把它視作孝行的最高層次。《孝經》把居致敬、養致樂當作孝親的重要方式。［8］2555從漢代大肆刻繪尊親畫像的行為來看，顯然具有宣揚儒家這種倫理道德的用意。武梁祠西壁所刻繪的孝子故事中，最醒目者要數老萊子娛親畫像。場面大，榜題字數也多。行年70的老萊子手持鳩杖仆地作嬰兒啼狀，畫旁特鐫30字銘文介紹其致親歡樂的動機、方式和儒家立場的評價：“老萊子，楚人，事親至孝，衣服斑連，嬰兒之態，令親有歡，君子嘉之，孝莫大焉。”［3］90畫者的蓄意刻畫中包含著存心教化的品格。閔子騫名損，孔子門生，也是隱忍苦衷而讓父母快樂的典范，孔子在《論語·先進》中曾先后4次褒揚他的這種德行。南朝師覺授《孝子傳》還專門為他作傳。傳云：“早失母，后母遇之甚酷，損事之彌謹，損衣皆藁為絮，其子則綿纊重厚。父使損御，冬寒失轡，后母子御則不然。父怒詰之，損默然而已。后視二子衣，乃知其故，將欲譴妻。諫曰：‘大人有一寒子，猶尚垂心，若譴母，有二寒子也。’父感其言乃止。”［10］此類記載從《藝文類聚》中亦可見到。武梁祠老萊子畫像旁刻的是閔子騫失棰圖，榜題云：“閔子騫與假母居，愛有偏移，子騫衣寒，御車失棰。”［3］91這種關心體貼父母使其精神愉快的畫像，有文有質，肯定了儒家孝德的義蘊，反映了儒家倫理教化的真機。再次，祭祀祖先。《禮記·祭統》云：“禮有五經，莫重于祭。”［5］1602認為在禮的規范下以盡“敬而時”的祭祀責任不僅是“不忘其所由生”的“孝子之行”，［5］1603而且通過審慎地祭祀死去的先人還可以使“民德歸厚”。對于儒典認可的祭祖儀式，漢畫是尊崇的。從漢畫來看，漢代人祭祖相當隆重，三牲齊備，莊嚴肅穆。在山東沂南北寨漢墓刻繪的祭祖畫面上，右上為祭祀用的三牲，左為12人分列4排、每排3人組成的拜竭方陣。前排為跪姿，后3排為立姿，均朝向右下祭主所在的方向。［11］山東嘉祥、微山等地流行墓前置祠堂之俗，祭祀圖像一般被刻在祠堂后壁顯眼的位置。儒家熱衷于祭祖，深刻認識到這種行為是人之仁德的生長點，是報答先祖之愛的表現。只有保持和擴充這種親敬之愛，方能生發出仁的行為和品德。祭祖畫像這種表意模式和敘事成規在漢墓中的存在，既是古人踐履儒家仁義要求，著意加強自我道德修養的標識，也是對儒家人倫道德教化觀念的仰慕與推揚。教化基于人性，良知出自內求。漢畫之所以大力歌頌孝道，是因為孝道是消解家庭矛盾、實現家庭和睦和社會和諧的基礎。只有敬以直內，義以方外，謹盡孝道，自覺履行道德義務，個人的內在修養才能達到圓滿自足的仁義之境，才能修己安人、移孝作忠，實現修齊治平的抱負，確證生命的意義和生活的價值。《孝經·廣揚名》云：“君子之事親孝，故忠可移于君，事兄悌，故順可移于長，居家理，故治可移于官。”［8］2575從人性內求角度來實施教化，讓民眾以身體道并從情感上認同它相關義理的作法，對于挺立儒家的價值觀念具有重要意義。

二、出土儒學題材漢畫詮釋儒家教化思想的方法論問題

在傳統國學的分類中，因為沒有所謂的哲學學科，所以沒有人將儒學歸入哲學范疇，對其教化思想的詮釋，自然也不會使用哲學化的方法。假若沒有發生宋明理學援借老莊釋氏以入儒學的學術轉向和20世紀西方哲學范式的引進，神學化哲學化也就不會成為學界詮釋儒家教化思想的常用方法。然而，歷史上已經發生的一切能否說明這種偷運老莊釋氏和西方名詞概念的神學化哲學化方式就是推進儒學發展進程中的最佳選擇？換言之，新儒家們關于儒家思想的詮釋實踐能否使人相信，依靠神學化哲理化的詮釋方式所建構的倫理道德形上本體必然有能力在范定和控御形下之物層面以順應當前時代要求的姿態拓展儒家教化思想的生存空間，為時下反傳統的文化意識中銘刻儒家標記提供深厚堅實的基礎？從眼下相當一部分人對儒學現代命運持悲觀態度這一點上看，新儒家們所做的工作，顯然與存續發展儒家教化思想的初衷有不小差距。

一個頗有意味的問題是：面對文化的變遷，究竟該以怎樣的方式才能完成儒家教化思想的當代轉換和重建？要恰切地解決這一問題，我認為，需要回到儒家的元典精神和文化旨趣上來。

儒學是一種以道德教化為核心的倫理型人學，雖然它的肌體里具有一定的哲學和宗教的成份，但既不是哲學宗教也不等于哲學宗教。過早覺醒的現世意識和歷史感覺使得西方哲學所熱衷討論的思維與存在、世界本原與認識能力關系等問題在儒家的理論視閾中始終都占不到重要位置，先秦的業儒或世儒缺少宗教信仰方面的想象力和論證“真理”“存在”的熱情。當歷史進入到漢代，儒學走上了重術輕學的發展道路，其價值目的的設定和理論意義的追求，已不是學理本身的探索，而是社會使命的實現和風教責任的擔當。我注六經或六經注我，不同的只是治學方法，微言大義、經世致用才是目的。在漢代儒學形態的創造者心中，上古三代因為是王道實現的時代，因而是最美好的時代，其禮樂制度也是世間最美好的制度，對這一時代和制度進行詳盡記錄的儒家經典因為真實地開顯了生命存在的價值和引領了民眾的精神生活，所以便成為一種具有求道致治效用的知識。儒學題材的漢畫是在情感體驗和直覺經驗的基礎上依據儒家的倫理規范和教化思想創作出來的，它的本意是要告訴人們如何依憑儒學的知識實現生命價值和生活意義，所以，已不再是文化傳統的外在。另外，把儒學當作人類認識生命價值的成果和確證生活意義的結晶看待，也使得體認成了漢畫理解和詮釋儒家教化思想的基本方法。這種人文主義色彩極濃的德性詮釋方法，寓作于述，述而不作，把宣介看得高于一切，既不關注怎樣去詮釋經典以闡發己說，更不思考忠恕中庸、德治仁政的哲理關系。把轉識成智建構在同情理解的基礎上并認為禮樂制度道德訓誡不容懷疑是它運用這種詮釋方法的前提。它有如下特點：

首先，于日常生活中疏解和演繹儒學教化的深厚意蘊。儒家的教化思想根植于社會生活，它與民眾生活的樣態和形式始終保持著密切的聯系。對儒家來說，生活即存在，是人生意義的全部，生存之外并不存在一個什么“存在”，存在本身就是生活本身，仁義禮智信皆源于此，均是對生活本身的感悟。只有在生活經驗和生命體驗中，人才能被擴充成主體性的人。正因為儒家所進行的形而上學建構是從生活本源開始的，所以一些日用而不知的勞動方式、交往禮節、倫理道德等的形而下的事情，都包含著教化之道。這就叫做：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也，仁者見之謂之仁，知者見之謂之知。百姓日用而不知，君子之道鮮矣。”［12］根植于生活，對世俗生活實施反觀反思，是儒家敦民化俗的重要手段。漢畫以體認的方法對儒學思想進行詮釋，由于詮釋者濃厚情感的滲入和其生命體驗、生活經驗與以日用為立身之本的儒學具有諸多意義上的脈息呼應之處和發生學上的一致性，所以對于含蓄、樸賅的儒學經典，較貫常那種源于西方的邏輯分析、概念分析和語義分析的方法而言，更容易把捉古代圣賢言說的心境，也更容易契合古代圣賢那深遠的視界。舉例以言，儒家認為自然中自有仁和樂，人與天道合一的根本在于人的自然本性，本性即仁，只要誠明，就能安仁，就能獲取天然自有之樂。漢畫中有大量表現兩性交合這種看似十分妄誕實乃誠明的畫像，尤以儒學首善之區的齊魯及其周邊為最多。山東平陰孟莊東漢畫像石墓前室立柱自上而下刻畫像2幅，上為男女交媾場景，下為男女摟抱撫摸將要交媾的內容。山東莒縣沈劉莊漢墓刻一對男女在欲死欲仙地熱吻。距齊魯不遠的賈汪漢墓出土的交合圖上，一雙男女正專心致志地忙于交媾，另一男子手執自己堅挺的碩陽在旁邊熱切地等待。齊魯之地遠非全豹，川滇、晉陜還有很多。不可否認，這種畫像有著強調色欲的作用。色欲是人的本性，為人生職分之所當為，不慮而知，認可正視它即為誠。有了此誠存在，按儒家的說法，就意味著能夠窮神達化，天人合一，就能在反觀內照體悟宇宙真諦的過程中剔弊愛人、經國濟世，獲取孟子所說的“仰不愧于人，俯不怍于人”的充實之美所帶來的歡樂。這種生活化的直觀不是一種簡單的經驗直觀，而是通過形而下的生活本源存在返回到形而上的存在者的先驗直觀。這種返回到生活本身的儒家式直觀，因為最易獲取有關仁義禮智信的良知，所以《孟子·盡心上》中不僅有“萬物皆備于我矣”的結論，而且還有“反身而成，樂莫大焉”［9］520的判斷。漢畫在肯定交媾日常性平凡活動踐行了儒道的同時，又給予它以本體地位，使之具有了生命的意義。至于漢代墓室特別熱衷的樂舞畫像，當然也不能看作單純的悅神美心之樂，而應看作是人們移己就物、順天命合人倫，以與物同致和與鬼神合吉兇的心情慎終追遠、承繼血統、維系族內團結從而追求既全又粹、“天下皆寧”的美的境界的表現。因為此類跡近俚俗的樂舞之樂，已如我在《音樂漢畫中所反映的儒家哀樂理念及人格完善思想》（《孔子研究》2007年第6期）中所指出的那樣，乃是與天地同和之樂，是在明了天地，遠取諸物，近取諸身的基礎上以自然宇宙之理而制作的樂，也是深蘊儒家天人相感哲理而摒棄了西方主客二分的審美之樂的“美善相樂”。體認的詮釋方法使儒家系統精深的教化思想通過平實的百姓日用的譬照而變得剴切詳明。

其次，化繁為簡，張揚道德于天下政治運作之外的自我超越。人們向往圣賢德位一體、內圣外王的理想人格，也愿意通過保任的工夫返歸本心以實現這種理想人格。但是，由于儒家的理想人格超越于現存的政治體系之上，要在實存之內“化”出，恐怕是件極難的事。按照哲理化、神學化的詮釋理路，難以在自身與德化天下、天人合一之間搭建一條合理的進路，也難以為儒家的這種超越性價值理念建立一個穩固的超越性基礎。漢畫詮釋儒家經典時使用體認的方法，依據源始價值目的的設置，不在自身與天下之間作瑣屑饾饤式的求證，而是“反求諸己”，利用人最本己的可能性去踐仁行義，從“內求”處成就德性人格，這就顯得比西方哲學高明。圣賢、孝子、節婦、義士不是一個理想的標桿，而是一個現實的尺度，懸以為標準來衡量社會生活，就能夠形成對人生價值的判斷。他們的故事之所以是全國各地漢畫中重點表現的題材，說明古人正是通過人的自身行為來推動內在精神朝著精純的方向轉變，通過對自我精神、自我道德的開顯和倚重來孕育和激發現實生活中人之善端的。漢畫依據體認所詮釋出來的這一自我，由于是一種直觀可感的肉身性實存，因此人們不用邏輯論證只需模仿著做即可使自己的人格臻于完善。漢畫這種撇開現實政治和權力運作形式的詮釋方法非常重要，它不僅揭示了儒家教化思想深賅的精神特質，而且又顯現了儒家之于現實政治的獨立精神，使人看到了為給天地立道儒家敢于不惜以德抗位的形上學基礎。正是這個原因，明代呂坤在談到這個問題時頗有感觸地說：“化民成俗之道，除卻身教再無巧術。”［13］

再次，理想社會、理想人格與生存活動三位一體、一元統合。傳統文化是從人的生存狀態與審美觀念之間的內在聯系中來領悟人類需要美的原由的，所以美不僅被賦予了審美主體的生命活力和價值取向的本質內涵，而且也體現著不同的歷史時期打在人類審美活動上的歷史烙印，從根本上脫離了知識論哲學的窠臼。［14］在漢代百物殷阜的環境里，人們通過眾奴婢、多牛羊、廣田宅、博產業的活動在占有、享用這個“地沃野豐”世界的同時，人為踐屬精神也使其美學情趣獲得了生存論的基礎并進入了歷史性的語境中。對儒家教化思想所做的體認式詮釋，不僅使得理想化的人格和社會等核心價值成為人們生存的信念支撐，人們也常常圍繞儒家的這一核心論題在自己體驗過或正在體驗的淳樸生活中尋找美和認識美。例如，漢代流行門前擁彗致敬之俗，《史記·高祖本紀》云，漢高祖朝，“太公擁彗，迎門卻行。”［15］漢墓的門柱及門扉上也多刻繪擁彗畫像。漢墓的這種裝飾，與史實所記命意不差，凸顯了一個時代的公共理念和群體想象中共通的審美心理旨趣，具有生理和心理上的雙重美感。除此之外，漢代還盛行墓祀之風。《論衡·四諱篇》云：“古禮廟祭，今俗墓祀”。［16］漢畫范山模水，對守冢祀墓之俗表現得十分詳盡，既有子女上父母冢、弟子上師傅冢，也有故仆上舊主冢、鄉吏上鄉賢冢。墓祀之時，常饗以酒肉，惠以錦帛，表達著一種緣于親敬起點上的“憯怛”“惻隱”之情和親和哀悲之仁，體現了人與人之間親仁互愛的思想感情。以上這些仁厚淳美之俗的存在，叫做“里仁”。里仁為美，是實現理想人格、理想社會的基礎。此類畫像不僅符合儒家居必擇仁這一生活理想的美學情境，也表達了古人理想社會、理想人格與生活存在三位一體、互為因果的愿境。

不光居于仁境的體驗是美，在儒者看來，天還賦予人以仁民愛物的德性，因為每一物都體現了天地之“生意”、“生理”，所以生活在理想社會中品德高尚的人都要把萬物視為自己生命的一部分，把愛施于身邊的生物，像愛護自己的生命一樣去愛護它們，讓它們“各遂其生”。只有這樣，仁德才“周遍”而不被“遮蔽”，自己和萬物才能一同抵達和諧生存的理想之境。孔子強調“釣而不綱，弋不射宿。”［5］15體現出對動物的拳拳愛心。孟子說“仁者，無不愛也”，指出仁就是愛所有生命，要求對包括動物在內的萬物懷有仁心，不能對它們肆意施暴。凡此種種，均淋漓盡致地顯現了圣賢們之于動物的仁愛之心。漢畫與此一脈相承，也講求“天地萬物一體之仁”，特別強調人與自然萬物的相依相扶，自覺地將慈愛、悲憫的情懷施于其他物種。“徒手搏獸”是漢畫的重要題材，內容繁富，既有搏牛、搏馬，又有搏虎、搏獅。這類畫像之所以給人帶來了美的享受，就是因為它們詳盡透徹地表現了人類在自然生命面前不因自己的進化而強調自身的優越感和宇宙中的中心地位，更不因狩獵工具性能的提高而自持自傲。這不能不反映出當時人們在現實層面和想象層面不著意憑借外力征服、占有自然界生靈的態度。這種高遠的生命理解既是人與萬物平等共處、和諧依存的基本前提，也是人類在大自然中進行地位自我保持、獲得人生歡樂、達到“充實之為美”存在維度的基本準則。通過這些具象的意表，特別是通過古人對于動物與人的和諧溫情關系所作的仁義化處理和表現，可以使我們領略蘊涵其間的那種將仁義內化為自身原則、并將之擴展到自己全部人格的精神訴求。人在特定的文化氛圍中所生成的這種道德情感，誰都不能否認是一種溫柔敦厚的“美”。古人這種不單純從人的利益出發去思考人與萬物關系的做法和于生命關懷層面上對美所做的這種體認，顯然突破了西方主客二分觀念下對美的內涵的界定。這一點過去雖然未曾為人們所了解，但這種文化選擇和歷史經驗值得珍視。

漢畫對儒家教化思想所做的體認式詮釋是對一個時期以來中國哲學“義理之學”取向的反撥，它覓華食實，精研一理，與儒家的經典文本保持高度一致，使儒家的嘉倫令德在歷史性的語境中獲得了生存論的基礎。盡管這種體認式詮釋難免疊加某種歷史意識或被某種歷史主體所強制，但民間立場使它不會輕易喪失儒家教化的視界和意義，觀者不僅能從畫面上直觀人生，而且通過對畫像中那些感性因素的觸及還將激活自身的本質力量，從而在思想行為上確證和實現儒學所倡導的最高理想。

三、出土儒學題材漢畫的教化經驗對當代儒學學科建設的啟示

在社會生活方式由前現代向現代性的轉型過程中，盡管已經有人開始把關注的目光投向儒家的教化思想，儒學在社會各界合力并功的推動下也盡管已經呈現出復興之勢，但是，儒學教化思想的當代性建構努力所取得成就，從整體上看還極為有限，儒家教化本身之于現代性建構的意義因為傳統社會結構的行將瓦解而受到削弱，其價值的現代性轉換還面臨著巨大的挑戰。儒家教化傳統所罹遇的這種命運，我覺得，在對現實的教化上提不出科學有效的對策是要因。

作為道德教科書，漢畫的輝煌無疑是一份難得的文化富藏。如何創建儒學教化思想的當代形態，它那非常珍貴的教化經驗可以給我們帶來如下啟示：

第一，融入生活。漢代儒學題材的畫像在闡釋儒家教化思想的時候，重視直覺了悟，貼近百姓的日用需要，把對教化思想的理解深植于具體可感的禮樂之中，以認同和肯任民眾行為心理和社會固有禮儀、儀軌系統的姿態把抽象的道德原則與具體的禮儀禮俗相結合，在生存需要的基礎上詮釋和升華相關教化的內涵，使人一見即知、一學即會。與此同時，漢畫還強調生活文化的歷史連續性，從教化理念與生活樣態相關聯的視角把儒家的思想摹寫為具體的人事，讓生活情境顯現出教化作用。例如牛耕雖然源于春秋時期，但被大規模地用于農業，則始于漢代。為突出好稼穡務本業的先王遺風，古人將牛耕也大量地刻繪進了漢畫。山西平陸棗園漢墓出土的牛耕圖上，短衣赤足的農夫右手扶犁，左手揚鞭，驅2牛犁地整田。［17］在陜北綏德劉家溝漢墓出土的牛耕畫像石上，一農夫躬身驅趕著2牛翻田。［18］漢畫以一種與民眾生產相吻合的獨特胸襟和視野將儒家教化精魂藏于鄉野的日常生活文化，使儒家思想在生活化、具體化、通俗化的展現中包蘊著漢代文化選擇的社會政治涵義，極容易讓人取法。漢畫的這種藝術反映，是一種有效的教化方式，它讓儒家的思想觀念自然而然地扎根在民眾的心里。尊儒成為漢代社會一個趨奔的潮流，畫匠、鹽丁、田夫、貶夫、走卒中出現大批草根儒者，不能說與這種生活化、具體化的教化方式無關。“抽象的道理，遠不如具體的禮樂。具體的禮樂，直接作用于身體，作用于血氣，人的心理情致隨之頓然變化于不覺，而理性乃油然現前，其效最大最神。”［19］梁漱溟的論斷可謂切中肯綮。

漢代以后，儒學的詮釋與日常生活未能與時偕行。其漸行漸松的關系，使涵養儒家教化思想的土壤逐漸被剝離，原本切近人倫日用的儒家教化思想在形而上學化之后由于距離民眾的生活越來越遠，故而在規范社會有序運行的進程中越來越顯得力不從心。為改變這種窘況，必須撤去遮蓋儒學在生活中悟道和證道這一原創性人文思維亮色的幕布，復歸生活，“在儒學的當代復興中成就一種嶄新的儒學重建。”［20］

第二，從情感出發實施教化。人不僅是理性的存在，更是情感的存在，情感在儒家的教化思想中占居有重要地位，正如有學者所謂：皆以情為核心內容。［21］171作為一種最原始、最本真的生命意識，這種情感不僅先在于生活感悟，而且與任何主體性存在者的人為無關，［20］是與生俱生，天然地存在于人本體之性中的東西，具有情隨性出和隨感而應的特點。正是這兩個特點的存在，情感一方面有其普遍必然性；另一方面在生活中還會因境遇的不同而表現出各種情態。漢畫重視情感在教化過程中的作用，致力于性與情的綰結，通過饑茹渴飲、食色聲味等日常活動所表現出來的真情實感，在人們的生理心理層面建構獨具特色的性情形而上學。倫常生活既是人存在于世的保證，也是禮制規范獲得心理許可的根基。沒有心理上的支撐，再高明的禮制規范也將毫無用處。漢畫在人倫生活中展示禮儀孝悌，由于從情出發，以情動人，實現了與人的內在情感的融通，所以人們才會深信它是實現理想社會、理想人格、理想政治的先決性條件，也才會自覺自愿地將它視作人生在世的本體性前提。儒家所強調的仁義禮樂也都建基于生活情感，仁是人顯現出來的喜歡、愛惜情感，義是建構在仁上面的行為原則，禮樂是本源于生活情感、為循“時義”而生的東西，其實質和形式均可給施教者與受教者帶來生理及心理上的愉悅和滿足。由于漢畫從脈脈溫情出發對儒家仁義禮樂所做的文化詮釋和理論建構，具有為多元觀者服務的普適性，所以它能成為滋潤民眾心田的活水源頭。

儒家教化推重情感，知識論哲學重視理性，原本是兩股道上跑的車，走的是不同路徑，但隨著與國際接軌進程的加快，素重情感的儒家教化思想便在人們對理性精神的熱切關注中逐漸被演變成了一個“為理性所浸潤的價值系統。”在這場變革中，由于依據西方哲學理情分裂的理智化原則離析了傳統儒學中的情感生活，因而儒學的教化功能受到了削弱，失去了昔日的感召力。與此不同，漢畫從情感入手所實施的教化，不是“無靠”而抽象的義理宣講，而是具體、實在的情感暖流；不是“無根”的游談，而是視可見、觸可及、充滿盎然生機的日常生活。漢畫以情感為教化的切入點，有效地提高了道德教育的親和性，避免了受眾的拒斥心理。當然，漢畫從情感入手所做的教化理論建構，可能不一定完全適合現代生活，但其從生活情感出發來溝通社會情志和建構儒家教化理論的做法，對以應對當代問題為使命的儒學重建而言，還是頗有啟迪意義的。

第三，體道者的感召是化民成俗的基礎。人生在世，生存欲求和精神超越是貫穿其生命始終的兩個基本屬性。受此屬性的影響，人在現實生活中不僅熱衷于精神層面的提升，有進入理想境界的需求，而且還熱衷于各種現實利益的追逐，有滿足生存需求的欲望。前者是謂德，后者是謂利，二者辯證統一，均具存在價值。要使一種教化思想能夠影響人并滲進他的骨子和血液里，絕不可片面地抑此揚彼或取此舍彼。這是儒家思想讓別人接受的前提，更是培養體道者及體道者發揮感召力的基礎。漢畫是民間藝術，表現的是底層民眾的認知方式，它雖然承擔著宣揚儒家教化思想和升華、調適民眾生活的重任，但它并沒有僅僅停留在仁義禮樂的簡單圖解和空洞說教上，宣教使命是在充分尊重德利各自合理性的基礎上完成的。一方面，作為漢代文化政治的產物，漢代儒學題材的畫像必須根植于當時的社會現實，用對儒家世界觀價值觀的闡揚來勸導協調人與人、人與社會、人與自然之間關系以服務于社會，只有這樣它們刻繪的圣賢、禮樂和孝道畫像才能跟歷史時期主流文化和國家意識形態保持一致，也才能成為鮮活可感、富有生氣，為官民所接受的教化形象；另一方面，還要顧及踐行儒家教化思想后所帶來的實際利益。這種就其利而倡其仁的做法，既是人的生存欲求得以實現的內在根據，更是儒家教化思想成為推動文化發展、擢拔世道人心之精神動力的必然要求。拿孝來說，由于孝在維護宗法制度和集權統治方面起著特殊作用，因此孝乃“百行之冠，眾善之始，”在漢代統治者的心目中有著至高無上的地位，被看作衡量社會道德的根本標準和取士為官的重要條件。對于孝子的勖勉獎勵，除免卻徭役和賞賜絹帛粟米之外，還要授以爵位和委以官職。從《史記》、《漢書》、《后漢書》等文獻的記載來看，從郡國大員到朝內公卿，都多有孝廉出身者。在這樣的社會背景下，由于畫像石、畫像磚、壁畫從構圖設計、石料采集到圖文刻繪，需要花費大量人力物力，這在“厚葬為德，溥終為鄙”的世風中，一望而知就是“養生盡愛，送死盡哀”的孝道表現。不僅便于官方察舉時的量化考核，而且能夠有效地引導和激勵他人的情緒反應，從而使孝子顯名，贏得社會所給予的各種好處。在相關的畫像銘文中，記載這種實踐儒家教化思想而為活人搏得名利的內容極其豐富。如嘉祥武氏祠西闕的正面銘文中除“孝子武始公、弟綏宗、景興、開明”等自我標榜字樣和刻繪了大量的諸如老萊子娛親、丁蘭侍父之類的教化圖像外，還詳細地記述了武氏自己的孝行以及由此而得到的各種名利。漢代像嘉祥武氏這樣能治畫像墓者多為豪門富紳，有一定的社會地位，他們的人格體氣、胸襟識力在當地具有較大的感召力。可以想見，由于周圍的鄉鄰跟這些人同處在相同的文化環境中，有著相同的心理需求，武氏畫像所積淀的聲望和影響對于他們無論怎么說都是一份令人心動血熱的精神遺產。因此，當看到這些先知先覺是以怎樣的觀照經驗和縱橫匠心來彰顯孝行并受到了怎樣的褒獎和得到了怎樣的實惠后，無疑為德風德草的教化提供了價值參照，促使人們在相同的對象上深自鑒察，以更加開闊的視野、更加恢弘的氣度做出青出于藍而勝于藍的反應。不可否認，有以身體道的人，儒風才能盎然；得跟從的人，儒業的活力才能充盈。這種潛入“情順萬事而無情”的深層、以利稱義的做法，正是一種以民間為本的認知哲學和操作原典，它在一定意義上促使了儒家思想傳播輝煌局面的形成。如果堅持精英化的研究道路和道德至上主義，研究重心不下貫民間和無視人的渴望期待與利益欲求，勢必導致重建行為的異化，既無法真正消除儒學所遇到的危機，也無力提升、轉化儒家教化思想在當代的發展。漢畫承載儒家教化思想的經驗為我們重建儒學指出了一個可能的方向。

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