當下中國合唱概念的邊界突破

田曉寶 鄧暢

下中國合唱在世界性的后現代文化思潮的沖擊下，合唱概念與表演傳統正悄然而迅速地發生變化，多元化的合唱形式已成為一種新的發展趨勢。

一、傳統的合唱概念變成了樊籬

在當下權威的辭典、教科書以及網絡中，都可以看到對“合唱音樂”的界定。這些定義內涵清晰、界定明確，觀念大同小異，體現了傳統“合唱音樂”的觀念。例如：

１．合唱音樂是“由合唱（唱詩班）演唱的音樂，每一聲部有兩個或更多歌聲。合唱音樂必然是復調的，即由兩個或更多獨立的聲樂線條構成。”（《簡明不列顛百科全書》國際中文版，中國大百科全書出版社１９９９年版，第３卷第７０５頁。）

２．“合唱曲是供幾組人一起作多聲部演唱的歌曲，其中每個聲部至少由３個以上的人演唱。”（《中國大百科全書》音樂卷，中國大百科全書出版社１９８９年版，第２１０頁。）

３．“合唱音樂的定義是：為每個聲部都有數位演唱者的表演團體而寫的音樂。”（?眼美?演霍默·烏爾里奇《西方合唱音樂概論》，周小靜、周立潭譯，中央音樂學院出版社２００８年版，第１頁）

４．“ｃｈｏｒｕｓ １．合唱隊、唱詩班，２．風笛，３．一種古老的弦樂器”；“ｃｈｏｉｒ或ｃｈｏｒｕｓ合唱隊、唱詩班。在教堂建筑中，設有主教座位的大教堂里面的唱詩班席稱做ｃｈｏｉｒ?熏而在普通教堂中的唱詩班席則稱做ｃｈｏｒｕｓ。”（《牛津簡明音樂辭典》第四版，人民音樂出版２００２年版，第２２５、第２２２頁）

５．“合唱（ｃｈｏｒｕｓ）集體演唱多聲部音樂的演唱組織。其作品稱為‘合唱曲。演唱者分成幾個聲部，各聲部所唱的曲調互不相同，但融合成為一個整體。”（繆天瑞主編《音樂百科詞典》，人民音樂出版社１９９８年版，第２５１頁）

６．“ｃｈｏｒｕｓ（１）合唱。高低各聲部之音同時歌唱者，謂之合唱；有二部合唱，三部合唱，四部合唱等。（２）合唱隊，歌詠隊”（王沛綸編《音樂辭典》，文藝書屋印行，出版時間不詳。中文版，第２０３頁）

７．“演出中的合唱團。合唱指一種集體性的歌唱藝術。在合唱中，人員分成若干聲部，分別采用不同的旋律，同時唱歌。這類表演團隊被稱為合唱團或者合唱隊。參加的人員則稱作合唱團員或者合唱隊員，其所演唱的歌曲稱作合唱音樂，但也常遇到將合唱當作合唱團或合唱音樂的簡稱。”（維基百科，２０１１年１０月３１日）

８．“許多人認為，任何一群人的歌唱都可稱之為合唱團。這是不對的，這種偶然的歌曲演唱可稱之為日常歌詠或群眾歌詠活動。……合唱團是演唱者有組織的集體，其中必有幾個聲部的小組，每個小組至少三人。……中國地區與外國不同，有些是民間故有的：少數民族地區有偶然性的多聲部組合音樂，大部分都是合唱音樂雛形，有支聲復調，與音樂的汪洋大海比起來，還顯得不夠豐富。”（“大家網·大家論壇”）

９．“合唱ｃｈｏｒｕｓ指集體演唱多聲部聲樂作品的藝術門類，常有指揮，可有伴奏或無伴奏。它要求歌唱群體音響的高度統一與協調，是普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一。人聲作為合唱藝術的表現工具，有著其獨特的優越性，能夠最直接地表達音樂作品中的思想情感，激發聽眾的情感共鳴。”（“百度百科·百科名片”）

以上關于合唱的定義的表述中，其不同點在于：有的認為ｃｈｏｒｕｓ是異口同聲的多人齊唱；有的強調合唱是多聲部的演唱；有的認為每個聲部必須由兩個以上的人演唱；有的認為必須由三個以上的人演唱。可以看出，這些規定中，明顯地具有人為的、主觀的因素。

以上關于合唱的定義盡管表述不同，但共同的關鍵詞是強調合唱必須是“多聲部”和“復調音樂”。這就意味著：無論參與合唱的人數多少，只要是單聲部的齊唱，都不屬于“合唱”的范疇，有人就把這種大型的群體齊唱叫做“歌詠”，從而把群體性的“歌詠”排除在“合唱”之外，以排他的方式堅守“合唱”概念的純潔性。

另一方面，根據霍默·烏爾里奇的說法：“每個聲部都有數位演唱者的表演團體”，這就是說，即便是多聲部的“合唱”，如果每一個聲部只有一個人演唱，就不符合上述的規定，它也不能叫做“合唱”。可見，單純的“多聲部歌唱”也不一定能稱之為“合唱”，“合唱”概念中還包含著每個聲部必須要求的人數！

這么看來，非歐洲地區的，例如非洲民族的、拉丁美洲和南太平洋地區以及亞洲地區的民間合唱歌曲和土著部族的齊唱，都不能稱之為“合唱”；同樣，在全世界范圍內廣為流行的爵士音樂、鄉村音樂、流行歌曲的合唱表演以及在中國被稱為“原生態”歌曲演唱也都沒有資格稱之為“合唱”。對于我國以演唱流行歌曲為主的“黑鴨子”合唱團體和其他類似的多聲部的歌曲演唱群體，由于每個聲部的人數少于兩人以上，他們也不能叫做“合唱”。媒體和音樂家們給它們取了一個名字叫做“組合”。中國少數民族的民間鄉土歌曲的演唱，也被迫稱之為“原生態”歌曲演唱而被婉拒于“合唱”之外。當下，中國各地都有人數眾多的單聲部“群眾歌曲”的演唱，這種被稱之為日常歌詠或群眾歌詠活動，因為不符合合唱概念的規定和需要，而被看作是“偶然的歌曲演唱”。

這樣，根據上述“傳統的、嚴格而科學的”、具有強烈的排它性“合唱”概念的界定，使那些在世界范圍內廣為流行的群體性的歌曲演唱形式都被拒之于“合唱”藝術之外，并人為地給這些群體性的歌唱形式打上了“流行的”、“歌詠的”、“原生態的”、“民間的”等種種標簽！可以看出，傳統的“合唱”概念具有強烈排他性，表現出“畫地為牢”的褊狹心態。如果堅持這種褊狹的藝術心態，必然無視當下世界合唱和中國合唱豐富多彩的、多元發展的現狀。

２０００年的世界“奧林匹克”合唱比賽，特地設立Ｖｏｃａｌ Ｅｎｓｅｍｂｌｅ的男聲、女聲和混聲三個項目，說明西方已經把“組合”算在合唱藝術之中了，因為西方合唱最初的形態展就是“組合”。直到１４３０年之后才開始有“合唱”（ｃｈｏｉｒ，唱詩班，或叫合唱團）。當下世界著名的合唱團隊——英國“國王歌手合唱團”（Ｔｈｅ Ｋｉｎｇ＇ｓ Ｓｉｎｇｅｒｓ）就是由６個人組成；英國的“ＶＯＣＥＳ ８”——２００８年國家大劇院“八月合唱節”所邀請團隊之一，就是８人混聲合唱；瑞典“Ｌｅｓ Ｊｏｌｉｅｓ”——２００２年第二屆奧林匹克合唱比賽中舉辦現代合唱音樂會的團隊，則是１９９２年組建的女聲５人的“組合”。

其實，現代“英語中的ｃｈｏｒｕｓ 一詞本身就有六層含義：副歌；合唱曲；常用于名稱時為“合唱團”；歌詠隊；歌舞隊；齊聲，異口同聲（表示同意或不同意）”。（“維基百科”，見“滬江網”）

這說明，當下國外音樂界對合唱的解釋，比我們寬泛得多，擁有更大的包容性。

當下中國合唱正成為中國文化生活中主流的一種文化形式，正處于２０世紀以來前所未有的蓬勃發展的時期。在當下中國的音樂文化中，非專業的合唱群體多不勝數，各種形式的合唱節遍地開花，合唱不僅構成了大眾文化的主流，而且在參與的人數上，在表演的場次上遠遠多于其他音樂形式，可以說，多元化是當下中國合唱的根本特征。其表征是：

第一，當下的中國合唱顯現為豐富多彩的多元發展態勢。既有西方合唱范式的歐洲古典合唱，又有現代與先鋒音樂合唱；既有歐洲傳統的歌劇合唱和交響合唱，又有大量民族、民間的音樂改編的合唱；既有政治性鮮明的革命歌詠，又有純娛樂性的流行音樂的合唱；既有世界各民族的合唱歌曲，又有少數民族的“原生態”的鄉土歌唱；既有音樂廳的合唱藝術表演，又有大量的廣場群眾合唱；既有多聲部的復調性的合唱，又有大眾化的齊唱。

第二，當下中國合唱的演唱不局限于西方古典合唱范式那種單一的形式。歌與舞結合；歌唱與戲曲表演結合；歌曲演唱與話劇的情景動作的結合已成為新的時尚。

在今天高科技和現代傳媒的全球化的背景下，可以說，沒有一個固定的合唱定義可以囊括現有的中國合唱的多元化發展態勢。當下多元化的合唱現狀突破了傳統的合唱觀念。合唱的多元化事實正揭示了“一元化”的“合唱”觀念捉襟見肘的窘態。

二、“合唱音樂”概念具有多義性

即“不可確定性”

對于人文學科來說，任何概念都有不可克服的片面性和不完全性。因為同類的事物都是以“家族相似”的方式存在，它們只有相似性而沒有絕對的“同一性”。

２０世紀分析哲學的奠基人路德維希·維特根斯坦在對語言游戲的考察中，認為美與藝術具有“家族相似”的特性。維特根斯坦的“家族相似”論包括三層含義：

第一、人們對美與藝術的意義的解讀就像一個相似的家族。人們對“美”、“藝術”這些詞的用法就構成了一個大家族。不管你對“美”與“藝術”的感受和理解如何，不管你用什么語詞來表達，它都是“終端開放”的，因此，人們對美與藝術的感受和體驗也就可以無限地延伸。第二，各門類藝術之間是家族相似的關系。自古以來，人們關于藝術的定義成百上千。所有藝術都有相同之點，也有明顯的差異。第三，同一時代、同一文化背景下的不同的審美活動與不同的藝術之間具有相似的地方。就是說，同一時代審美與藝術風格具有“家族相似”性。文藝復興時代的達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅的繪畫盡管風格不同，技巧各異，但他們明顯地凸現了文藝復興盛期的雕像與繪畫藝術的特質。同樣，中國各地的唐代的佛教雕像出自于不同的工匠之手，但唐代的佛教雕像在形象的寧靜、安詳、圓融、豐腴等方面，與后世佛像在造型、風格、氣韻方面有著明顯的差別。

在當下世界范圍內，沒有任何一個固定的合唱定義可以囊括合唱的多元化發展態勢。

音樂是一個古老的藝術門類，近代以來，它發展成一門獨立的學科。聲樂藝術和器樂藝術是其中重要的組成部分。合唱作為聲樂藝術的一種特殊演唱形式，具有人文學科的根本特點，它的美學特征就是：它所傳達和表現的情感和思想內容是詩性的、模糊的、多義的；它的內容具有“不確定性”。

縱觀西方音樂史，音樂以及聲樂藝術的理論研究一直也存在著開放性。音樂所表達的情感思想及所傳達的美感無法用量化的方式來確定；更無法用量化的方式來確定樂器的樂音同人的聲音誰比誰更美；并且，每個人每一次的演唱都是“唯一”的，不可能完全一樣，不可重復。同樣，任何演唱和演奏，都具有“不可確定性”。加之，世界各民族的歌唱發聲方法千差萬別，各民族都有不同的音樂審美趣味，很難確定哪一種樂音美或不美，無法用唯一的尺度去衡量，更無法建立統一的標準。

因此我們認為，２１世紀的今天，不必主張用“科學”的方法來研究人文學科和美學，也不必強調在音樂中要用“唯一的”、“科學的”合唱訓練方法，更不必（無法）用“科學的”定義來規范當下的中國合唱了。

三、開放性、包容性是中國合唱

音樂發展的必然趨勢

后現代主義哲學家福柯認為，“世界的意義不是單一的，而是具有不可計數的意義。人們解釋世界的方式是無限的，我們面對一個現象，應當尋求多樣的解釋。我們透視世界或現象的角度愈多，我們的解釋和知識就愈豐富深刻。”①西方后現代主義哲學家認為：“世界上沒有任何事情是不可能的。可能性是最有生命力和最有希望的事物”。“‘可能性既然是可能的，就意味著它永遠是不確定的、可變動的、可更新的、無定向的、模糊的，因而是最具有潛力的。”②

西方音樂史上，合唱從早期單聲部合唱（圣詠）到文藝復興的“聲樂復調”多聲部的合唱，再到歌劇合唱和交響合唱，千百年來，其形式在不斷改變。

然而，任何藝術形式既是對精神情感的表達，又是對精神情感的限制和分割。２０世紀６０年代以來的西方合唱更是顯得繽紛多彩，新的合唱形式不斷涌現，不斷地突破了傳統合唱形式的分割和限制。中國古典美學講究“不法之法”的藝術創造原則，認為藝術創造“沒有規則就是藝術創造的規則”。藝術創造是自由的，任何固有的形式必將被突破；任何僵化的理論必將被超越。西方后現代主義哲學家利奧塔認為，后現代主義藝術的基本精神就是：“藝術家和作家們沒有規則地工作，而且是為了實現未來即將被實現的那些原則。”③

合唱音樂就是同其他藝術一樣，都是在“可能性”、“不確定性”的狀態中發展的。面對不斷變化發展的現代合唱，用一個狹隘的定義去界定和規范合唱不是顯得蒼白無力嗎？

傳統的西方合唱音樂根本的美學特征是什么？就是多樣化的人聲詠唱的統一；統一就是在差異中所達到的和諧。在哲學辯證法理論中，差異是事物存在的真相。事物永遠存在著差異，差異就是“多”；統一就是“一”。合唱音樂所追求的就是“多”與“一”所達到的和諧。然而，和諧是動態的、短暫的；差異是持續的、常態的。合唱音樂就是展示聲音持續的運動狀態，不斷地顯現為：差異——和諧——新的差異——新的和諧……，合唱依靠有差異的人聲、通過不同方式的和聲和復調（差異）等技巧和手段來構成運動中的和諧與統一。

２０世紀５０年代以來，西方現代主義和后現代主義音樂家對傳統音樂的“和諧”美學原則發起了挑戰。他們夸大“差異”的意義，把“差異”絕對化，用“差異”取代“和諧”；使用“不協和”的和聲、“不協調”的節奏，無調性、多調性、泛調性的合唱音樂，解構了“和諧”，顛覆了“崇高”。假如我們用一個美學特征“和諧”來概括２０世紀前西方古典合唱，那么２０世紀至今的現代合唱彰顯的就是鮮明“差異”特征。

可見，合唱音樂的本質特征，不在于人數的多少，不在于聲部的多少，也不在于復調的運用，而是在于差異是否明顯，是否使具有差異的聲音達到了運動中的和諧。世界上存在著千差萬別的合唱形式，不同類型的合唱都有其存在的合理性。因此，合唱音樂的美學標準應當是寬泛的，開放性的，應當具有極大的包容性。正確的標準不應當是排他性的。對于齊唱來說，只要達到了整齊劃一，就是和諧，它也是和諧的一種樣態。評價合唱音樂的標準，應當是看它在“多”與“一”在動態中所達到的統一與和諧的程度。至于聲部繁多、和聲復雜、復調豐富只能表明合唱音樂的難度系數，而不表明唯有它才是“真正的合唱”的準則。

中國現代合唱來源于西方古典合唱，筆者認為那只是一種合唱范式，可稱之為“西方合唱范式”，它不代表２１世紀中國合唱的全部，因為一個具有傳統與活力的、民族性的、多元化的“中國合唱范式”，已經不可阻擋地呈現在我們面前。

“理論是灰色的，生命之樹常綠”。當下，我們不應當用傳統的合唱理論來限定中國合唱的現狀，而應當轉變觀念，用新的思想觀念去闡釋現狀。“假如我們用一種開放的心胸，一種廣為接納的耳朵去對待過去所發生的事物，以這種見解去對待音樂道路上的每一次轉折，那就足夠了。”④當代美國音樂史家漢森指出：２１世紀音樂的“多樣化很可能仍然是正常的狀態……如果我們承認所有一切風格體裁都有其實際的效用，這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風格體裁，但卻大大增加了我們從各種藝術中得到欣賞的樂趣的可能性。”⑤

我們相信，隨著中國合唱觀念的根本性改變，和諧與差異成為當下中國合唱藝術的突出特征和所追求的美學品格，中國合唱將會有突破性的發展。讓中國人有更多更好的自己的合唱作品演唱，讓世界合唱舞臺上，聽到更多更好的中國合唱音樂，這是我們應當努力的目標。

①馮俊《從現代主義向后現代主義的哲學轉向》，《中國人民大學學報》１９９７年第５期，第４０頁。（原引福柯：《物之序》Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ：Ｖｉｎｔａｇｅ Ｂｏｏｋｓ．１９７３，第６５頁。）

②高宣揚《后現代論》，中國人民大學出版社２００５年版，第１５頁。

③同②，第１６頁。

④庫斯特卡《２０世紀音樂素材技法》，宋瑾譯，人民音樂出版社２００２年版，第２４２頁。

⑤[美]演漢森《２０世紀音樂概論》（下冊），人民音樂出版社２００６年版，第２６０頁。

[基金項目：教育部人文社科基金研究項目：《中國合唱藝術的現代性與多元發展研究》（０９ｙｊａ７６００１１）]

田曉寶華中師范大學音樂學院教授

鄧暢華中師范大學音樂學院講師

（責任編輯榮英濤）