禪宗思想對中國畫藝術的影響

禪宗思想與中國畫

禪宗是以參究的方法徹見心性的本源。禪，是運用思維活動進行修行的一種方式，玄奘譯作“靜慮”。它要求人在修行時斂心靜坐，排除雜念，專注專心修定，如長期修行即可達到某種出神入化、超凡脫俗的神秘境界。禪，一方面要求人心性的解放；另一方面要求人消除世間煩惱的約束。在世俗生活中，剎那間頓悟“真如”本性，在感性生活中直接超越現實，思想得到凈化，靈魂得到提升，是一種無欲念、無塵染、忘我、超越時空、追求解脫、追求永恒的境界，是幻想超脫生死的最高境界，這種境界即是“無為”、“圓寂”的境界。從古至今，中國畫家對這種禪道觀念有所領悟和借鑒,將其運用于自己的繪畫創作中，力圖使自己的繪畫作品上升到最高藝術境界

在中國歷史上，中國禪宗分為南北二宗，后以南宗為盛，所以南禪對中國畫的影響尤深。而在美術史上，中國畫也有南北宗之說。自盛唐始，禪風畫韻相互交融，交互滲透，產生了以唐朝王維、宋朝蘇軾、清朝石濤等為代表的大批以禪入畫的水墨文人畫大師，由此也產生了“論畫以形似，見與兒童鄰”、“虛靜空靈”、“我師我心”等禪畫理念。這些都對中國畫的藝術創作和審美意識的形成、發展起到積極的推進作用。

禪宗思想在古代中國畫里的源遠流長

禪宗產生在唐代，可它的淵源還是很早的，它是佛教中國化的產物。它主張“領悟”，通過不斷修煉達到超凡脫俗的理想境界。禪宗在中國畫中的體現，準確地表達，是禪宗思想引發了中國畫審美情趣的改變。中國古代很多書法、繪畫的大師在他們的作品里，情不自禁地引入禪宗思想，同時禪宗思想也啟迪著他們的藝術創作，使他們的作品實現從量變到質變，從物到情境再到意境的演變過程，最終達到禪宗思想的最高境界。東漢、魏晉時期受這一主流思想影響的繪畫名家如顧愷之、張僧鷂、陸探微、宗少文四人都相當虔誠地篤信佛法，喜歡結交高僧，經常為佛寺繪畫，其思想深受佛教的影響。顧愷之所取得的成就超越了前人，后世稱其“雖寫跡翰墨，其神氣飄然在煙宵云上，不可于畫圖間求”。張僧鷂首創沒骨法，對后世影響很大。陸探微變古體而開新法，包前孕后，古今獨步。宗少文則遍通山水人物花鳥技法，為后世拓寬了繪畫領域。唐代的國力強盛，尚佛之風盛行，王維直接把禪宗思想體現在他的藝術創作中，尤為突出是他的山水畫。一是他水墨渲染的畫法，二是他所表現的山水意境。他改變了過去山水畫的鉤研法為潑墨法，使山水畫耳目一新。他的“妙悟者不在多言，善學者還從規矩”深刻體現了禪學思想。蘇東坡評王維的詩、畫曰：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”其中畫中詩，詩中畫不就是禪的境界、禪的思想嗎？明代董其昌尊王維為南宗山水之主，文人畫的始主，之后的張彥遠、王墨繼承了王維的創作方法并加以發揚光大。張彥遠所著《歷代名畫記》中的“外師造化，中得心源”被歷代認為創作心法，這些無不滲透著禪宗思想。

宋朝時期佛教幾乎達到了鼎盛，繪畫分科也很明顯。禪宗思想更加興盛，士大夫無不以學禪為要務。此時的畫壇，在禪風發雨的灌溉下，進入了昌盛階段，這個時期追隨王維的有荊浩、關仝、董源、巨然。荊浩寫有《筆畫記》，提出氣、韻、思、景、筆、墨等六要素，其中也包含著禪的思想。他的追隨者關仝善畫秋山寒林、村居野度之景、幽廬隱士，其《關山行旅圖》生動地畫出了北方深山和荒村野店，又穿插了往來的旅客，點綴以飛鳥、雞犬，頗富生活氣息。董源山水畫所透出的江南水鄉情調，寧靜悠遠，寬而平靜的江水，山巒層層遠去，草木蔥蘢，汀渚交橫，煙水空蒙，水墨淡色，矮丘坡岸，以長披麻的線和水分豐富的墨點組成，虛虛實實，含蓄潤澤，具有“平淡天真”的禪學意味。繼董源之后的巨然和尚，善畫江南野逸之景，筆墨秀潤，傳世作品有《層巒叢樹圖》、《萬壑松風圖》、《秋山問道圖》，宋人評其山水“嵐氣清潤，布景得天真多，平淡奇絕”，作畫時“如文人才士，就題賦詠，詞源滾滾，出于毫端”，較董源更具田園風致和詩意。在宋代一路前行，禪的思想不斷發揚光大，后來的米點山水、南四家等都有所繼承發展。

元代的倪贊作畫意境高迤、孤寂，他說“余之畫，不過逸筆草草，聊寫胸中之逸氣耳……”，具體表現為純水墨為主，很少著色，山水景物及其簡約，有不可多一筆、不能少一筆之妙，景色靜謐、恬淡、閑適，畫面往往大片留白，體現了無限的想象空間，這種簡約的畫風竟成為時代風尚。元畫的獨特處，蕭疏簡淡，正是流露禪心的智慧方式。一簡淡的小景，無異于一短偈，說畫為無聲詩，傳達的正是筆外之禪意。

到了明清時期，中國畫相對畫論處于弱勢，畫論探討超過前人，禪的思想也相對沉寂。前面提到的董其昌的“南北宗論”幾乎成了三百年的畫論主 流，可見其影響深遠。還有石濤和尚的《苦瓜和尚話語錄》：“不可雕鑿，不可沉泥，不可脫節，不可無理，在于墨海中立定精神，筆峰下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明，縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。”《竹嫩論畫》更是直截了當：“至人無法，非無法也，無法之法乃為至法。”這些畫論無疑道出了中國畫創作者應具備的禪者之氣。這個時期盛行梅、 蘭、竹、菊、四君子也是畫家借此表達禪宗思想的集中體現。

至清畫壇，凡有大成就者無不深得禪學思想的啟迪和熏陶，作品無不透著寧靜、莊穆、深遂的禪境。即使今人在欣賞歷代名畫作品時，倘若沒有許多禪學修養，恐怕也不易領略其中之意境吧。

現當代禪宗思想重回中國繪畫藝術

中國繪畫是以自己的國名命名的畫種之一，簡稱中國畫。這不僅意味著它與域外藝術特別是西方藝術的區別，更意味著中華民族的審美思想、審美品格在民族文化上的差異。正因為這些差異，才導致現當代對中國畫的革新和反叛。也許是中國畫受禪宗文化熏陶太久，世人開始懷疑或者尋找更好的引領方式。20世紀初，像梁啟超、康有為、陳獨秀、魯迅等人都曾一時對傳統中國繪畫的禪宗思想加以懷疑、否定，提出中國畫要走西方寫實之路。20世紀西方現代藝術思潮的涌動造成藝術形式語言上的多元化，使得寫實主義在新世紀取得了更廣闊的發展空間，成為主流，也影響到了中國繪畫。

在繪畫上，寫實主義者更強調自然科學的成果和精神，比以往的任何時代都更為重視，這一點是沒有多少疑義的。他們強調忠于事實，由實際經驗出發營造其藝術理念，至少在這一點上，與當時科學工作者的態度，恰如其分地應合。寫實主義的精神鼓勵人們不去盲從、不去輕信以往的藝術定理，而要用最真實的態度去考察身邊的一切。寫實主義藝術觀念親近科學、限制主觀臆斷。這一藝術思想與貫穿幾千年中國繪畫的禪宗思想是相矛盾的。后來實踐這一思想的是先后留學歸來的劉海粟，徐悲鴻等人。到20世紀70年代，西方的解剖、透視、色彩、素描對油畫、版畫都取得了很大成功，然而對于中國畫，不言而喻，那是失敗的。改良后的中國畫稱水墨畫還是是比較恰當的。事實上寫實主義進入中國繪畫，是對于自身傳統文化思想的反思和對于 “藝術進步”的 推進。20世紀的中國畫是在這樣的一種期待中解讀著源自西方的寫實主義藝術現象，并終究發現了這種寫實主義原則對我們中國繪畫的啟示和局限。經歷了一段時間的改良和革新之后，當代的中國繪畫重新要求回歸傳統，禪宗思想仍然是現當代審美意識的核心。最能代表這種繪畫思想回歸的是“新文化人”，它的出現是社會歷史文化發展的必然結果。新文化代表劉二剛是這樣對新文化人加以描述的：“是以一種輕松、夸張、幽默、淡遠等面貌出現，這批人不是斗士，他們有各自的自由空間，自在的心境，但他們有共同的一點，以善為美，以靜為美，好像內心很沉定，其實各自有各自的煩惱，他們只是采取了自性解放的態度在筆墨中尋找理想的世界。”這種以靜為美的禪學境界完全是回歸傳統的典范。而另一美術運動“85思潮”，以強調中國畫窮途末路和全盤西化論震撼中國畫壇，它是以激進的反傳統文化的姿態出現的，也就對中國畫藝術禪宗思想的挑釁。新文人畫的出現其實是對中華民族文化的發展和借鑒，也是一種探求，較之以往不同的是更強調文化的時代性和藝術的民族性。它是一種中國當代繪畫發展的大探索，是一種創新。20世紀90年代初，中國畫藝術在經歷了多次嘗試、多種模仿之后，終于重新形成了立足現實、立足國內、立足傳統、立足民間的尋根與回歸趨勢。從傳統文化中吸取養料發展創新，最具代表的新文化人探索性的嘗試，是對全盤西化思想的反撥，是對“85思潮”美術運動的反思，然而中國畫藝術最終回歸，要求以禪宗思想引領中國繪畫之路。

由于東西方人文習慣、文化背景、經濟差異等諸多因素的影響，現今存在國際社會對東方繪畫——中國畫的極度冷漠，對西方繪畫——油畫的熱情寵愛，導致部分中國畫“變異”。它將“變異”為藝術價值低廉、沒有筆墨、沒有詩情畫意、沒有“三遠”、沒有禪宗思想指引的中國繪畫，在外界的壓力下所派生出來的“畸形兒”——只有怪異的色彩、塊面和特殊技法（材料）所表現的肌理效果，即所謂“創新的中國畫”。但對于一個正真追求對中國畫藝術的人來說，無論形式和內容如何改變，宗思想境界的追求才是他攀登中國繪畫藝術的高峰，這個事實是永遠都不會改變的。

中國的禪宗思想從古至今都參與了重構藝術審美的思想體系，尤其是中國畫藝術。評論中國畫的優劣標準，在深層面上說的是對世俗生活情調的超越，包涵對個體生命的體念，對生命價值的靜思默想，是對生命意義的“悟”中的“韻味” 。換言之就是在靜止的、有限的、物態的圖畫、圖形、圖式之上，有一種超越性的存在，不論稱之為情感、精神、靈魂、理想、氣格、韻味、神性或其它，我們都可以用“禪宗”指代之。中國畫大師潘天壽曾這樣評價禪宗和中國畫：“雨竹風花,皆可以是說禪者作為解說的好材料……于是木石花鳥、山云海月，直至人生百相，盡是悟禪者自己對照的凈境，成了悟禪對象的機緣。”所以，歷來指導中國畫的創作不是別的，而是透出筆墨之外的“天人合一”的藝術境界追求。這既是禪的最高境界，也是中國繪畫藝術的最高境界。事實再次證明，禪宗思想依然是中國繪畫藝術的審美追求和核心思想。

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作者簡介：

王娟（1978— ），女，貴陽學院美術系教師；研究方向：美術學國畫方向。