文藝精品生產必須去除貴族化和狹隘功利主義

郭靜舒

摘要：國家文華大獎獲獎劇目和國家舞臺精品工程資助劇目、大型地域風情舞蹈詩《家住長江邊》自立上舞臺之后，常演不衰，受到領導、專家、觀眾的一致好評，成為近年來舞臺藝術中一道難見的景觀。本文結合學習紀念毛澤東在延安文藝座談會上的講話70周年，對《家》劇的成功經驗、創作過程進行了深入的分析和獨到的評介，一針見血地指出了當下文藝創作生產中存在的脫離群眾的貴族化傾向和唯領導評委是尊的狹隘功利主義等突出問題，鮮明地提出《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》仍具有極強的現實指導性；繁榮發展社會主義文化，必須遵循《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》提出的重要論斷和基本精神，堅持市場是檢驗文藝精品的最高標準，生活是文藝精品生產的唯一源泉。創新是文藝精品生產的不竭動力。

關鍵詞：新市場觀；新生活觀；貴族化；狹隘功利主義；藝術創新

中圖分類號：I124文獻標識碼：A文章編號：1004－0544(2012)08－0099－03

《家住長江邊》是湖北省繼歌劇《洪湖赤衛隊》之后，歷時近兩年傾力打造的又一部舞臺藝術精品，是新中國成立以來第一部以長江文化為背景的大型舞臺藝術作品。該劇先后獲中國舞蹈荷花獎一等獎、全國歌舞雜技展演一等獎，在2007年中國第八屆藝術節上榮獲國家文化藝術最高獎“文華大獎”，并在全部56臺參賽參演劇目中榮獲觀眾最喜愛劇目第一名。2011年被評為國家舞臺精品工程資助劇目。《家》劇自2006年立于舞臺以來，先后在國內外演出近數百場。無論是在國內演出，還是在新加坡、臺灣等海外演出，幾乎每場都座無虛席、掌聲雷動，堪稱新世紀中國文藝精品生產的范例，對當前如何堅持三貼近原則，去除文藝精品生產的貴族化傾向和狹隘功利主義，推動文藝沿著健康的軌道大繁榮大發展具有多方面的啟示。

一、市場是檢驗文藝精品的最高標準

《家》劇最讓人稱奇的是，無論湖北省藝術職業學院的學生演，還是湖北省歌劇舞劇院的專業演員演，都能給觀眾帶來巨大的藝術沖擊力和美的享受。每次演出結束后，觀眾都沉浸在美的享受中久久不愿離去。許多海外華人和外國人看完后都情不自禁地說，沒想到中國有這么美的地方。不依靠任何明星大腕就能叫座，國內觀眾與國外觀眾、領導、專家和群眾都叫好，只憑借獨特的藝術創意、多彩的文化魅力、扎實的編導功力和整體的藝術表現力就能征服觀眾，這種情形在中國獲獎劇目中并不多見。

我們處在一個文化快消費的時代。一部作品想要長時間抓住觀眾、影響市場是非常困難的。但是，《家》劇能夠常演不衰，究其原因，在于這部劇目從創作初始就有了非常明確的市場定位。這種市場觀不是庸俗媚俗的市場觀，而是體現大眾觀、市場觀、精品觀相統一，思想性、藝術性、觀賞性相一致的新市場觀，是領導、專家、群眾三滿意的新市場觀，實質上就是黨的群眾觀在文藝領域的具體體現。一個好的作品，完全沒有市場，所承載的文化價值不能得到有效傳播和群眾認可，或者只有極少數領導和專家喜歡。無論如何也不能說是一個成功之作。以評獎多寡、得獎多少來作為文藝繁榮發展的標尺，實在是對文化發展的一個極大誤導。當時的湖北省委宣傳部領導對《家》劇的主創人員提出了三個層次的價值定位：第一追求是“好聽好看走市場”，把觀眾“進得來坐得住看得完”作為第一評價標準，連主題曲都要做到“觀眾看完后出門能哼”；第二就是要使人“愛聽愛看愛湖北”，服務湖北對外開放與發展，反復提煉出最具代表性的文化元素以展示湖北文化魅力，使之成為新時期宣傳湖北的一張靚麗的文化名片；第三，就是要“耐聽耐看成精品”，力爭得大獎。欲得金杯，先得口碑，這或許是《家》劇成功的真正秘訣，也是它區別于許多“短命式”獲獎劇目的最大亮點。實踐證明，《家》劇所選擇的這條道路是成功的。《家》劇把“大眾觀”放在第一位，就是要創作出讓老百姓看得懂的、喜歡看的藝術作品；“市場觀”則是老百姓對作品最好的檢驗，完全沒有市場的精品不是真精品，正如《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》中所指出的“社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”：而“精品觀”就是最大限度的發揮藝術家的才干，讓“人民生活中文學藝術的原料，經過革命作家的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大眾的文學藝術”，能夠提升人民群眾的審美趣味。

近年來名目繁多的文藝大賽獎項，成了一些地方領導發展文化的唯一追求和評價文藝作品的唯一標準。于是。相當一部分文藝院團圍繞著領導要求得獎的指揮棒轉動，投領導所好，爭取政府投資越多越好；投評委所好，為得獎不惜手段，不計成本；投專家所好，圈內人相互吹捧，最后是評獎部門多設獎大家都得獎，皆大歡喜。至于有無觀眾，老百姓是否愛看，劇目是否能演得下去，則無人關心；幾百萬甚至幾千萬打了水漂沒有多少人心疼。一些劇目獲獎很多。甚至獲得大獎，勉強演出幾場就再也見不到蹤影。正如李長春同志所批評的許多得獎劇目“政府是投資主體，領導是觀眾，獲獎是目的，倉庫是歸宿”。這不禁引發人們對當今文藝精品生產的深入思考：評判文藝精品的標準究竟是什么?真正的文藝精品應該是什么樣的?文藝的繁榮發展究竟走什么道路?

其實，早在70年前，毛澤東同志在《在延安文藝座談會上的講話》中就明確回答了這一系列基本問題。毛澤東把文藝的全部問題歸結為：“為什么人”和“如何為”兩個方面，他指出：為什么人的問題是一個根本問題，原則的問題。“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作。為工農兵所利用的。”他還尖銳地指出，“我們的專門家不但是為了干部，主要地還是為了群眾。”

當時，延安文藝界曾一度出現了脫離實際需要，脫離群眾的現象，沉醉于高雅藝術的創作傾向。以魯迅藝術學院為代表，掀起了一股越演大戲越演洋戲越有名氣的風潮，被老百姓稱為“大、洋、古”。1942年1月魯迅藝術學院音樂系在延安舉辦的“大音樂會”，名家薈萃，盛況空前，卻沒有得到老百姓接受和認可，魯藝師生備受打擊。后來在《毛澤東在延安文藝座談會上的講話》指引下，魯藝創作出了一大批深受群眾喜愛的文藝作品，如《白毛女》、《兄妹開荒》、《大秧歌》等。

遺憾的是，延安時期文藝發展所遇到的問題，到今天仍然沒有得到根本的解決。可見，為什么人的問題是文藝創作的永恒主題。毛澤東所說的“首先”、“主要”的服務對象恰恰被我們一些藝術家所忘記、所顛倒。毛澤東當年嚴肅批評過的文藝創作生產孤芳自賞、脫離群眾、脫離市場的貴族化傾向，把領導口味、專家評委口味和得獎作為文藝創作出發點和落腳點的狹隘功利主義傾向，把思想性、藝術性與觀賞性三者人為割裂開來的傾向，在一段時間愈演愈烈，不僅造成有限文化投入的巨大浪費，而且誤導了文化大繁榮大發展的方向，值得我們高度警惕!

二、生活是文藝精品創作的唯一源泉

中國的文藝創作，從延安時期開始，就有一個很好的傳統：深入生活、深入基層、深入群眾，如今則發展為“三貼近”。“三貼近”就是當今時代的新生活觀。無論時代怎么變遷。文藝必須植根于生活始終是一個基本原則。一代又一代文藝工作者在深入生活的過程中獲得養分、獲得靈感，創作出許多膾炙人口的精品佳作。但是，這樣一種優良傳統在一個時期被淡化、被淡忘。不少人閉門造車、跟風創作，內容空洞、思想貧乏，一味追求大投入、大制作、大場面，舞臺成為眼花繚亂的技術和形式的堆砌物，浮躁奢華之風充斥于舞臺藝術。很少有人像老一輩文藝工作者那樣在基層采風一住就是大半年，即便有采風活動、生活基地大多也是走馬觀花做樣子，概念大于實質。

《家》劇的成功，源自于主創人員對湖北民間文化、地方文化的長期熟悉把握和創造性地加工提高。其中本土著名舞蹈編導楊鳳仙、著名作曲家王原平與全國著名舞蹈編導趙明優勢互補、珠聯璧合。荊楚歷史積淀深厚，民族風情、民族風俗和人文風韻多姿多彩，突出特點就是水文化豐富。《家》劇抓住湖北文化的這一最大特征，以長江為線，以水為魂，以三峽、巴土、神農架、武當山、洪湖五個最具國際國內影響力和地域標志性的文化旅游品牌為“珠”，確立了“一線穿五珠”的劇目結構。同時按照舞蹈詩的要求，將精彩絕艷的荊楚文化、神秘古樸的原始森林文化、天人合一的道家文化、樂天達觀的巴土文化、濕潤柔美的江漢平原水鄉文化“五色調和”，結構出“魂牽三峽一水是我們的歷史”、“夢尋神農一水是我們的魂靈”、“情驚巴土一水是我們的風情”、“云依武當一水是我們的神韻”、“魚戀洪湖一水是我們的家園”五個篇章，使全局一氣呵成、形散神聚、詩意盎然，對舞蹈詩這一舞臺藝術樣式進行了成功探索。

讓人嘆服的是，創作者在具體表現上對湖北民間文化、地方文化元素的提煉提升和創造性運用。湖北是有名的文化大省，歷史和地域文化資源豐富獨特。如何選取和運用，是對藝術家眼光和功力的考驗；有些民俗藝術已經有很高的普及程度，如土家“擺手舞”、“哭嫁”、“跳喪”、利川民歌“龍船調”等。然而打造精品就要使之源于生活又高于生活。《家》劇的導演不是把民間藝術和民俗簡單地加以包裝，而是對其表現形式進行再造和升華，充分挖掘它們的人文內涵。

《哭別爹娘——哭嫁歌》中，滿臺的紅色盛裝烘托的喜慶，在哀婉的音樂中顯得格外的凝重，30根鮮紅的絲帶，一頭連著新娘，另一頭連著無數的親人，條條絲帶寄托著女兒對母親，對娘家、對親人千絲萬縷，血脈相連，難以割舍的情緣，在一片哭聲中紅絲帶漸次抽離，新娘依依不舍一步一回頭地走進轎子，留下的是無限眷戀和落寞。用美輪美奐的舞蹈來詮釋中國傳統的“孝文化“的傳承。把對婚姻到來的喜悅之情和對父母的不舍之情雜糅到一處，與讓觀眾的心緒紛亂，感慨萬千，無不為之動容。

男子群舞《笑入天堂——跳喪》保留了古樸蒼勁的原生態舞韻律動及純凈酣暢的原生態歌唱同時，提煉了懾入心魄的舞蹈語匯——身體的痙攣伴著四肢的顫栗，真可謂畫龍點睛，鬼使玄絕；在層層推進、極富震撼力的音樂中，剛勁有力、身隨意動的男子群舞伴以高亢透亮的長陽山歌《花咚咚姐》，把土家人達觀的生命意識和無限的生命張力渲染到了極致，讓人靈魂為之震撼。

女子群舞《女兒會》，在表現土家風俗的同時，融進奇特的人聲“沏噗沏噗嗆”韻律和節奏。這一韻律節奏來源于湖北宜昌一帶流行的民間打擊樂“打溜子”。作曲家將它有特點的節奏部分加以利用，創造性的將打擊樂發出的節奏音響用人聲唱白代替，以展現土家民俗風情的“女兒會”中土家少女獨特風韻。音樂在保留土家風格的同時多了時尚與俏皮。而舞蹈編導則部分借用了民間藝術“花鼓子”的形式，去掉了“花鼓子”中粗俗的成分，凸顯土家少女熱烈大膽又略帶羞澀的可愛性格。一群群土家少女扭動著身姿，踏著輕快節奏來到畢茲卡集市。她們賣女紅是假、物色意中情人是真。簡潔明快、俏皮靈動的舞蹈語匯，充滿智慧的舞臺空間調度，把原本較“俗”的東西，呈現得如此如醉，美不勝收，即在情理之中又在意料之外。

此外，把溜溜球游戲與端午粽子祭屈原巧妙嫁接，把神農架梆鼓藝術擴展成靈活的手梆鼓，把江漢平原一帶流行的肉連響藝術、趕魚風俗加以改造變化，都給人留下深刻印象。

說到《家》劇的藝術魅力，不得不嘆服它的音樂創作的成功和對舞蹈恰到好處的烘托。著名音樂家王原平在給《家》劇作曲配器中充分展示了他的精湛藝術功力。全劇音樂雄渾大氣、變化多端、優美耐聽，尤為令人叫絕的是他把湖北地方音樂元素運用得出神入化，且隨著三峽、神農架、鄂西土家、武當道家太極以及江漢平原等地域的變換，音樂呈現出多元多變又統一和諧的風格。峽江纖夫號子、長陽山歌、土家跳喪和擺手、宜昌地花鼓、湖北大鼓、江漢平原蛤蟆歌、幸福歌等民間音樂元素和武當道教音樂被巧妙地編織其中，特別是大家耳熟能詳的《龍船調》得到全新演繹，使得觀眾既飽眼福又飽耳福。

《家》劇的成功告訴我們，藝術家們要創作出一部真正的藝術精品，首先必須練好生活這個基本功，而不是憑小聰明拼湊堆砌。縱觀人類藝術精品，莫不遵循源于生活高于生活這個基本規律。比如紅極一時的《云南映象》、《麗水金沙》等。都是對生活的創造性提煉和再現。

三、創新是文藝精品生產的不竭動力

包括舞臺藝術在內的整個文藝創作生產，本質上都屬于創意產業。創意產業的核心在于創新。在當下，文藝創作生產的創新必須立足市場立足本土立足時代。