分析戲劇的悲劇和喜劇藝術流派和淵源

一、喜劇的藝術流派和淵源

在漢語言中，“喜劇”一詞與“悲劇”一詞一樣，也是二十世紀初才出現，繼而得到普遍運用，它是comedy一詞的對應翻譯，而comedy一詞有源于古希臘語中komoidia一詞，也就是喜劇這個概念同樣源于古希臘。公元前四世紀，亞里士多德在界定悲劇時也對喜劇作出了闡釋，可惜文字遺失了。于是后人模仿亞氏對悲劇的論述思路，反向套用來闡述喜劇。與界定悲劇一樣，人們也是從人物、沖突、結構、功能和審美情感反應的角度來分析喜劇的，由于世界觀、審美趣味不同，自然也會出現對喜劇人物、沖突、結構、功能的不同看法。

喜劇的外部特征是引人發笑，內部機理是滑稽。柏拉圖最早提出了戲劇性的表現形態，即不美“自以為美”，不智“自以為智”，不富“自以為富”，這種盲目的優越感，引起人們的訕笑，就產生了滑稽的效果。亞里士多德認為“喜劇是對于比較壞的人的模仿，然而，壞不是指一切惡而言，其中一種是滑稽。康德和叔本華強調笑和喜劇的根源來自期望的消失所導致的期望和結果之間的“乖訛”。黑格爾宣稱滑稽是感性形式壓倒了理性內容，表現出形式的巨大和內容的空虛之間的矛盾。而車爾尼雪夫斯基主張只有當丑自炫為美時，丑才變成了滑稽。法國的柏格森專門寫了一本《笑——論滑稽的意義》來討論笑的根源。他認為一切滑稽的根源是生命的機械化。

笑一方面與笑的客體（被笑者）有關，另一方面也與笑的主體（笑者）有關。前者涉及的是喜劇表現內容的問題，也就是創造滑稽的問題，后者則提醒我們，滑稽的創造應該與滿足或宣泄觀眾的欲求聯系在一起。因此，我們在探討喜劇創作規律時需要從笑的客體本質和笑的主題心理兩方面進行。

二、悲劇的藝術流派和淵源

在漢語言中，“悲劇”一詞是二十世紀初才出現，繼而得到普遍運用的，它是tragedy一詞的對應翻譯，而tragedy又源于古希臘語中tragoidia一詞，也就是說，悲劇這個概念源于古希臘。在現存的古希臘悲劇中，悲劇在情節方面實際上并沒有特殊的規定，不幸的死亡與危機解除后的團圓在悲劇中是共同存在的。

我們現在很難說清古希臘人心目中的“悲劇”所指到底是什么。它當然指的是一種戲劇演出，但這種演出與特定的表演風格有關，與特定的語言風格有關，也與作品所取材的神華傳說有關。

對我們來說，悲劇在公元前四世紀之前的古希臘語境中的內涵是不確定的，但在其后的理論探討中，它的意義就變的可以把握了。由于亞里士多德在《詩學》一書中對悲劇的探究，悲劇的內涵通過諸多概念的設定被明晰化了。亞氏在闡述對悲劇的認識時，心里一直存在著一個悲劇作品的范本——《俄狄浦斯王》，因此他對于完美悲劇的種種規定，都建立在對《俄狄浦斯王》分析的基礎之上。

亞氏對完美悲劇的看法：（1）悲劇人物是那種不極好也不極壞的人。（2）悲劇布局最好是發現、突轉、苦難三大要素并存，悲劇情節因為發現而突轉，也因為突轉而導致苦難。（3）悲劇的審美情感效應是憐憫和恐怖。（4）悲劇的功能在于凈化。而真正突破亞氏理論視野的是黑格爾，他在《美學》中為悲劇分析提供了另一個角度，就是悲劇沖突、這使得人們能夠從悲劇根源的角度進一步認識悲劇的內涵。

亞氏和黑氏共同構建了我們分析悲劇的理論視角，使我們得以在悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結構、悲劇功能和悲劇審美情感效應五大視角之下界定悲劇的內涵。

悲劇所寫事件、人物價值含量的標準，因時代而異。在古希臘，悲劇大都取材于神話。像《奧迪普斯王》扮演的就是以為被國人視為“救星”的奧迪普斯王的悲劇。中國元代悲劇《趙氏孤兒》所寫的也是古代晉國王室里的斗爭。西方文藝復興與中國“五四”新文化運動之后，隨著人文精神與民主意識的增長，日常生活事件與普通人也逐漸被納入悲劇的視野。

在現代社會，更多的普通人甚至“小物人”成了悲劇主人公，悲劇的英雄氣概也越來越趨向內心化、精神化與個性化，不再像古典悲劇那樣叱咤風云、赴湯蹈火、出生入死了。

三、結語

其實，悲劇因素與喜劇因素的對等相加，既不構成悲劇，也不構成喜劇。有的悲劇穿插些許的喜劇情節，只是作為一個對比、調劑的手法來運用，并不能改變其整體的悲劇性質。有的喜劇有時也會穿插少量的悲劇情節，同樣是作為一個對比、調劑的手法來運用，也改變不了他們整體的喜劇性質。悲喜劇可能有一定的古代淵源，但它主要是一種現代喜劇形態，它是傳統諷刺喜劇與幽默喜劇在現代社會的新發展與新結合的結果，顯示著現代人對喜劇這一題材的深入一步的認識和把握。一方面，悲喜劇仍然有嘲諷，但它不像傳統的諷刺喜劇那樣理性與無情；另一方面，它仍然有幽默，但它不像傳統的幽默喜劇那樣一明快活潑的基調取勝，而帶上了某種感傷、晦澀以致荒誕的色彩。

近代悲喜劇主要有三種類型：一種是抒情悲喜劇。契訶夫的《海鷗》、《萬尼亞舅舅》，萬比洛夫的《打野鴨》、《外省軼事》等，基本上是屬于這一類喜劇的。第二種是黑色幽默悲喜劇。把可怕的復仇悲劇用幽默喜劇的形式表現出來，故曰黑色幽默。瑞士作家迪倫馬特的《貴婦還鄉》就是這樣一出頗為典型的黑色幽默悲喜劇。第三種是荒誕悲喜劇。夸張與變形使所有喜劇帶有一定的荒誕性。這是二十世紀興起的一種戲劇，被稱為“荒誕派戲劇”。它們都是喜劇，但又隱含著一種悲愴的情懷：人與人、人與社會無法溝通，人對自己的命運全然無奈，故而我們稱這些喜劇為荒誕悲喜劇。從塞繆爾貝克特的《等待戈多》與尤金尤奈斯庫《禿頭歌女》等劇，可以看出荒誕悲喜劇的基本特征。被歷史捉弄的人既產生了悲觀思想，也產生了對命運的喜劇式的無奈，故而才有了寓悲于喜、以喜寫悲的荒誕派戲劇。

（作者簡介：侯侃侃，四川大學藝術學院09級編導系。）