從依附到獨立

吳作奎

摘要：中國古代文學批評沒有形成自己的獨立體式，是依附于批評對象或者文學文體而存在的，具有依附性特征。隨著現(xiàn)代文學創(chuàng)作的發(fā)展，西方文學批評觀念的引入，文學批評對象、文學批評觀念、文學批評方法等發(fā)生開始變化，現(xiàn)代文學批評的文體意識開始自覺，文學批評極力從創(chuàng)作甚至社會評論中脫離出來，由傳統(tǒng)的以感悟式為主的批評，向理論化、明晰化、系統(tǒng)化的批評轉變，文學批評文體不再依附于其他文體或批評對象，逐漸形成了具有獨立品格的批評體式，獨立體式的論著體成為中國現(xiàn)代文學批評的主流樣式。

關鍵詞：批評文體；依附性：現(xiàn)代轉型

中圖分類號：I206.09

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544(2012)07-0075-04

一

古代批評家運用各種體式來書寫文學理論和批評。僅以魏晉南北朝為例，同樣是一流的批評，同樣是經(jīng)典的批評文本，曹丕《典論·論文》用論說體，曹植《與楊德祖書》用書信體，陸機《文賦》用辭賦體，劉勰《文心雕龍》用駢儷體，鐘嶸《詩品》用詩話體，蕭統(tǒng)《文選序》用序跋體……翻一翻郭紹虞《中國歷代文論選》四卷本，從《尚書·堯典》到《人間詞話》，漢語言書寫所能用到的文體，都被古代文論家用作文學批評文體。這種現(xiàn)象，一方面體現(xiàn)出古代文學批評文體的多樣，然而從另一個方面看，卻也體現(xiàn)出中國古代文學批評文體具有原生形態(tài)，主要依附于批評對象或者其他文體形式而存在，沒有形成自己獨立的批評體式，具有依附性特征。

考察古代文學批評文體的存在樣式，它的依附性特征主要表現(xiàn)為以下兩種情況，一是依附于批評對象而存在；二是以文學文體的形式而存在。

依附于批評對象而存在，是指古代文學批評文體以片言只語、序傳、箋注、評點等方式寄生于它的批評對象之中。

片言只語式存在。先秦以前的文學批評只是文化批評的一部分，基本上以句子的形式依附于典籍中，借助文化典籍而傳播。郭紹虞、王文生主編的《中國歷代文論選》(四卷本)，“先秦”部分共選錄八家：《尚書·堯典》、《詩經(jīng)》、《論語》、《墨子》、《孟子》、《商君書》、《莊子》、《荀子》。就文體而論，這八家或者是文學作品，或者是史書，或者是子書，并無批評文體。所以張少康指出“孔子以前。嚴格來說還沒有什么正式的文學理論批評。”或者說，現(xiàn)代意義上的“文學批評”尚寄生于當時的“文化批評”之中。我們今天耳熟能詳?shù)南戎T子及詩三百中的文學批評話語，如孔子的“興觀群怨”、“盡善盡美”、“文質彬彬”、“思無邪”，孟子的“知言養(yǎng)氣”、“知人論世”、“以意逆志”，十五國風的“心之憂矣，我歌且謠”、“維是褊心，是以為刺”等等，則是藉《論語》、《孟子》和《詩經(jīng)》的文本框架和文化語境，才得以千古流傳并惠及后人的。先秦以后，許多文學理論和批評仍然以句子或一段文字的形式，寄生于各類文化典籍之中。

序傳式存在。序傳是我國古代出現(xiàn)比較早的批評文體。序是一種借助批評對象來存在的批評文體，而傳則是借助已有文體來傳播的批評文體。比如《毛詩序》、《楚辭章句序》，《史記》、《漢書》中涉及到的對作家作品和文學現(xiàn)象的批評。

中國早期文學批評中最具代表性的序傳體是《毛詩序》。在體例上，《毛詩序》不同于先秦文學批評僅以只言片語存在于各類典籍之中，呈現(xiàn)出一種新的批評樣式，“毛詩在每篇之前均有題解，而《關雎》一篇題解前有一篇對《詩經(jīng)》的總論，后人稱各篇題解為小序，總論為大序。”《詩大序》闡說了詩歌的特征、內容、分類、表現(xiàn)方法和社會作用等，可以看作是先秦儒家詩論的總結。這樣，大序、小序以及對作品之字、詞、句的注釋與《詩經(jīng)》原文構成了一個完整的統(tǒng)一體。雖然如此，序傳仍然屬于對主體文字的解說，借助于批評對象而存在，不是一種獨立的文體。

箋注式存在。古代文學作品的傳播，從兩漢時期起，就不僅是原原本本地傳播原作，有時還要對作品原文進行注釋，以幫助讀者閱讀理解接受。箋注式批評，增加了不少信息和內容，它引導讀者對作品的閱讀接受，當然也會限制對作品的多元解讀。文學經(jīng)典的形成，往往與注家的箋注有關，大凡文學經(jīng)典，總會吸引無數(shù)的注家，如《詩經(jīng)》、《楚辭》、《文選》，杜甫詩、韓愈文和蘇軾詩，都有多種注本。所謂“千家注杜”，是注釋學史上的一道奇觀，說明了箋注這種批評體式的繁榮。箋注者，是作品的解讀者、詮釋者，也是借助于批評對象而存在的批評體式。

評點式存在。元明清是小說和戲曲的時代，故其批評文體，除了詩話之外，又新起小說戲曲評點。小說戲曲評點一般前有總評(或總序)，后有各章回(折)之分評，這頗似詩歌批評中的大小序；小說戲曲評點還有即興而作的眉批、側批、夾批、讀法、述語、發(fā)凡等等，這種批評體式的功能主要是幫助和引導讀者的閱讀，能擴大作品的影響力，但小說戲曲評點這種批評文體不能獨立存在，離開了批評對象，人們就會不知其所云。

以文學文體的形式而存在，是指古代文論家以文學文體來言說文論問題。這固然是因為古代文論家沒有明確的批評文體意識，文學批評還沒有形成獨立的體式，也由于古代批評主體主要是作家批評家，運用各種文學體式來言說文論問題是自然而然的選擇。另一方面，在古代，由于傳播工具主要是紙質媒介和語言，因而用什么傳播方式來提升傳播效果，是批評家們需要考慮的重要問題，孔子曾說：“言之無文，其行不遠。”因此，批評文體的文學化就是古代批評家的重要選擇。

中國古代批評文體的文學化存在可以追溯到先秦時期，雖然此期的《論語》、《孟子》、《莊子》都還不是純粹意義上的批評文體，但其中所包含的大量的雋言妙語和生動形象的寓言故事由于具有相當?shù)奈膶W色彩，這就為后來的批評文體的文學化奠定了堅實的基礎。

中國古代批評文體文學化的正式出場則是在兩漢魏晉南北朝時期。例如“賦”在當時是最受文人雅士青睞也最流行的文體，晉代陸機的《文賦》作為中國文學批評史上的第一篇完整而系統(tǒng)的理論性作品，本來是要探討文學創(chuàng)作過程中何以會出現(xiàn)“意不稱物、文不逮意”的問題，但卻完全用賦體來表達，內在的藝術構思之理的辨析和外在的賦之詩性言說這兩者的奇妙結合，終于使他的《文賦》成為批評文體文學化的一個標本。再如“駢文”是六朝流行的最具文學意味的文體，而劉勰的《文心雕龍》正是用駢文寫就，我們看他論“神思”即云“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，談“風骨”則說“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿”，解“物色”亦曰“一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉!”在這里，劉勰正是由于充分運用駢文“高下相須，自然成對”的特點，才將一部體大思精的《文心雕龍》寫得美輪美奐，成為中國古代批評文學化的一個難以企及的典范。

批評文體文學化存在的極致則是論詩詩，論詩詩是中國古代一種重要而獨特的詩性批評文體，這種批評文體由于借用詩的文體形式和比興象征等藝術表現(xiàn)方法來品評詩人詩作。片語精微、言約意豐，把豐富的含義濃縮在極小的篇幅之中，是論詩詩之詩性特征在文體形式上的一個顯著標志。比如司空圖《二十四詩品》，分明是二十四首四言詩，既有《詩經(jīng)》四言的方正典雅，又有漢魏五言的自然清麗，還有晚唐七言的哀宛幽深，詩中有畫，畫中有詩。而司空圖的“詩畫”或“畫詩”其實是在深刻而系統(tǒng)地言說著一個重要的文學理論問題：文學的風格和意境。論詩詩這種形式朗朗上口，讓接受者記憶深刻，傳播了批評者的批評觀點，從而達到了最好的傳播效果。

雖然由于古代文學批評寄生于批評對象，或借用文學化文體言說文論問題，能夠很好地傳播古代文學批評家的觀點。但是也造成了古代文學批評家的批評體式意識不強，古代文學批評一直沒有形成自己獨立的文體。

二

隨著現(xiàn)代文學創(chuàng)作的發(fā)展，西方文學批評觀念的引入，文學批評對象、文學批評觀念、文學批評方法等發(fā)生開始變化，現(xiàn)代文學批評的文體意識開始自覺，文學批評極力從創(chuàng)作甚至社會評論中脫離出來，由傳統(tǒng)的以感悟式為主的批評，向理論化、明晰化、系統(tǒng)化的批評轉變，文學批評文體不再依附于其他文體或批評對象，逐漸形成了具有獨立品格的批評體式，獨立體式的論著體成為中國現(xiàn)代文學批評的主流樣式。

作為中國現(xiàn)代文學批評主流樣式的論著體，在思維方式、理論架構和批評話語等各個方面、層面，是同中國傳統(tǒng)的文學批評樣式完全不同的，具有西方科學推理的思維特點。

首先，與傳統(tǒng)的感悟式批評不同，現(xiàn)代論著體批評是批評者運用某種理論，主要是西方的某種理論，來進行文學批評。比如開現(xiàn)代文學批評風氣之先的大批評家王國維，便是將叔本華的解脫論美學思想化為自己的批評坐標，并用以評論古代文學作品和整合傳統(tǒng)文學理論，形成其獨特的審美批評形態(tài)。周作人運用西方人道主義理論來構建自己的“人的文學”的批評體系，茅盾為了確證新文學推進人生的使命，從俄國具有革命民主主義傾向的現(xiàn)實主義理論引進民主主義和人道主義思想，而為了彌補新文學在反映人生中的缺陷，他引進了自然主義的科學方法，強調描寫的客觀性和藝術真實的關系，為了剖析“社會”“人生”的含義，他引進了泰納的實證主義詩學。梁實秋留學美國曾師從新人文主義者白壁德，深受新人文主義文學批評的影響，回國后極力主張以人性和倫理道德標準估量文學的價值，他的文學批評，大致應歸屬于新道德批評形態(tài)。朱光潛從克羅齊“直覺論”美學思想出發(fā)，提倡一種欣賞的、創(chuàng)造的文學批評。李健吾則共時態(tài)地橫向借鑒了20世紀初西方盛行的印象主義批評，并吸納了某些傳統(tǒng)批評的成分，倡導以審美感受為基礎的印象批評，并開創(chuàng)了一種美文式的隨筆性批評文體。梁宗岱所師法的主要是西方現(xiàn)代象征主義理論，提倡“純詩”的批評觀念。而無產(chǎn)階級革命文學運動的勃發(fā)，馬克思主義文藝思想的廣泛傳播。又在文藝理論和批評方面引發(fā)了一場深刻的革命，雖然有的批評家在操持馬克思主義文藝理論進行文學批評時，難免犯有批評簡單化和概念化的錯誤，但引起了文學理論的指導思想和關于文學的本質、價值等方面的觀念的轉換，并成為現(xiàn)代文學理論發(fā)展的主導方向。

其次，論著體批評具有作品和理論互證的特點，批評者往往用作品來證明某種理論觀點。如作為現(xiàn)代批評發(fā)端的王國維的《<紅樓夢>評論》，在王國維看來，《紅樓夢》顯然成了叔本華“欲望——解脫哲學”和“悲劇美學”的證明。在《(紅樓夢)評論》中，理論與作品之間互證互釋，批評者以《紅樓夢》來證明叔本華的理論，而叔本華的理論又為作品的意義闡釋提供了一種“眼界”，一種“理論視野”，使批評者有可能對《紅樓夢》作出全新的意義的闡釋，如果沒有叔本華的哲學和美學理論框架。這種意義闡釋是不可能的。傳統(tǒng)的鑒賞批評和考證批評不關注作品的“意義”，前者關注的是作品的審美價值，后者關注的是有關作者和作品的事實，均難以通向文學作品抽象意義的尋找。論著體批評的功能與旨趣，主要是對作品抽象意義的闡釋，也就是王國維說的對作品所具有“人類全體之性質”的意義闡釋，這種闡釋必須具有“理論價值”，是言之有理的。

茅盾的文學批評也具有作品和理論互證的特點。1929年5月，茅盾發(fā)表在《文學周報》上的《讀<倪煥之>》，顯示出了大家風范。這篇作品論不僅僅是一篇關于《倪煥之》的評論，而是借《倪煥之》的評論總結“五四”新文學現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)驗。茅盾的批評切入點是《倪煥之》所表現(xiàn)的生活及其時代特征，其批評構架的建造是從兩個方面著手的：一方面是，茅盾對《倪煥之》的審美評價，即作品自身的思想涵量、美學意蘊的批評，這是茅盾展開理論分析的基礎：另一方面，是茅盾對“五四”以來中國新文學的基本認識和歷史清理。這里表現(xiàn)了茅盾文藝觀的基本內容。他對“五四”以來新文學的歷史總結，是以“時代性”作為理論支柱的。茅盾的批評由此獲得了必要的理論品格。如果比較一下茅盾在此前的一些批評文章，便可以看到，茅盾在作品評論中盡管主要以理性分析為主，但是大量的作品細部的分析，使茅盾早期批評文章還缺乏足夠的理論色彩，而《讀<倪煥之>》則首先建構一種理論框架，而后在這理論框架中展開作品論述。茅盾的《法律外的航線》、《女作家丁玲》、《彭家煌的(喜訊>》、《杜衡的<懷鄉(xiāng)集>》等批評文章，理論色彩也是比較濃重的。茅盾在這些批評中不斷地闡述他的現(xiàn)實主義文學理論，強調時代性。這種理論觀點對茅盾體式的形成是頗為有用的，理念構架的宏大和完整，標志著茅盾體式的趨于成熟。

再次，論著體批評是運用西方批評術語而不是傳統(tǒng)的詩性話語來進行文學批評。在傳統(tǒng)批評中大量充斥詩性話語方式，具象比喻成為重要的言說方式。沒有明確的批評概念，即使如“高古”、“典雅”、“清奇”、“飄逸”一類表述，其義界也是含糊不清的。而西方的批評術語則是明確的批評概念，縱觀現(xiàn)代的批評文本，大量的西方批評術語被引進和運用于文學批評，批評話語的基本語詞是某些“理論術語”，而不是印象形態(tài)的“經(jīng)驗術語”，如從《(紅樓夢)評論》開始，批評話語的基本語詞就運用了諸如“本質”、“欲望”、“意志”、“解脫”、“理想”、“苦痛”、“悲劇”、“壯美”、“優(yōu)美”等等西方批評術語。吸收社會學批評方法的茅盾，在其品牌文章中大量見到“題目”、“題材”、“體裁”、“反映”、“諷刺”、“刻畫”等批評術語，郭沫若的《批評與夢》一文中就借用弗洛伊德的精神分析學說，并且借用了精神分析以及其它學科的一些新概念運用到作品批評中去。例如“心理的描寫”、“潛在意識的一種流動”、“夢的心理”、“夢的分折”、“欲望的滿足”、“潛意識”、“敏銳的感受性”，等等。郭沫若對現(xiàn)代心理學術語的借用，不但豐富了批評語言，也使批評的表達更推確，涵義更廣闊。周作人在廣泛涉獵西方文學的基礎上，也運用了一系列新的名詞術語，來進行文學批評，如他的批評名篇《沉淪》中，就出現(xiàn)了幾組不同的批評詞語群：“心理”、“憂郁病”、“現(xiàn)代人的苦悶”、“靈肉的沖突”、“生的意志”、“情欲”、“非意識”。這些批評術語具有理論性、準確性。是現(xiàn)代批評文體理論化的具體表現(xiàn)。

三

西方科學思維方式引入，西方文學理論和西方批評術語的運用，使文學批評出現(xiàn)了重事實、重演繹，強調理性分析和邏輯實證的特征，批評文體的結構也趨向嚴謹。

中國古代文論的文體結構是不完全的。這首先與文論家的思維方式有關。古代文論家在理論批評活動中不重視形式邏輯，而是較多地采用直覺思維、形象思維的方式，用感悟式的斷語、形象化的比喻、模糊的概念來表達觀點，文章表達省卻論證過程，并不講究完整嚴謹，大多是有感而發(fā)，言到意盡，不在結構上多花工夫。

隨著西方自然科學、社會科學包括文學理論批評著作傳人中國，人們逐漸接觸了西方文章的論述方式和結構方式。西方的邏輯思維、形式邏輯、歸納法、演繹法等方法也逐漸被人們所認識。文學理論批評家開始注意文章的組織安排和結構：注意理論批評文章的每一環(huán)節(jié)。諸如論點的確立和表述，論點與論據(jù)的關系，論據(jù)材料選擇和運用的技巧：注意文章前因后果的邏輯關系，如層次、呼應、疏密、張弛等，結構上呈現(xiàn)出一種嶄新的面貌。比如茅盾的“作家論”批評文體。茅盾30年代集中評述了一批“五四”前后成名的最有影響的作家，包括魯迅、葉圣陶、王魯彥、徐志摩、丁玲、廬隱、冰心、落花生等，形成了自己有特色的“作家論”批評文體。這時期，由于茅盾更多地吸收了馬列文論的滋養(yǎng)，因而他的社會歷史批評運用得更嫻熟，也更具批評的“識力”。將泰納的實證觀和馬克思的階級分析方法引入“作家論”中。通常從作家的家庭出身、階級成分、知識修養(yǎng)、生活環(huán)境等等入手，審察作家的階級立場、政治態(tài)度或時代變革所引起的世界觀的變化是如何影響制約著作家的創(chuàng)作道路、作品的思想傾向和社會價值的，從而大致形成了尋找時代要求、作家立場、作品傾向之間的內在聯(lián)系的批評思路。

我們可以對茅盾的《丁玲論》這一批評文本進行分析。在論述丁玲的創(chuàng)作之前，先評介其家庭背景和生活經(jīng)歷，特別注意到她是一個從舊家庭中沖出來的“叛逆的青年女性”，在初期曾有過“很濃厚的無政府主義傾向”，雖然丁玲“好像對于政治還不感多大興趣”。茅盾的著眼點是考察像丁玲這樣一個“小資產(chǎn)階級”青年女性是如何“滿帶著‘五四以來的時代烙印”走上文壇的，從而以作家身上所體現(xiàn)的階級特征去“印證”和闡說其筆下人物，認為莎菲女士也必然是一位有叛逆性的“個人主義者”，是“‘五四以后解放的青年女子在性愛上的矛盾心理的代表者”。而在評論丁玲“第二階段”的創(chuàng)作時，同樣不忘首先回顧丁玲在“普羅文學”勃發(fā)期如何受革命空氣的影響，又如何逐漸轉變立場，然后以此“印證”其第二階段的小說如《韋護》為何大寫“革命+戀愛”，又試圖比前一期創(chuàng)作“更有意識地想把握著時代”。至于她“第三階段”的創(chuàng)作，如《水》是直接描寫農村斗爭的“重大題材”的，茅盾認為“意義”重大，清算了過去的“革命+戀愛”的公式，而檢視其中原因，則丁玲在這時期立場已全部“轉變”，不再是“左聯(lián)”的“同路人”，而是“陣營內戰(zhàn)斗的一員”。文章力圖通過分析丁玲此時政治立場的“積極左傾”，而解釋其創(chuàng)作的轉向。同樣，在評析廬隱、冰心等作家的創(chuàng)作道路時，也都根據(jù)作家的傳記材料，分階段考察其思想立場的變化是如何直接體現(xiàn)到創(chuàng)作的變化上，進而評判其意識形態(tài)的階級屬性。雖然茅盾的“作家論”批評文體有范式化的傾向，但是既有一定的理論做指導，又有嚴密的分析論證，其文體結構的謹嚴是明顯的。

中國文學批評體式從依附于批評對象或者文學文體而存在，到形成獨立的批評體式，標志著中國文學批評文體的現(xiàn)代轉型，理論批評成為文學批評的主要方法，論著體成為現(xiàn)代文學批評的主流體式。轉向“理論批評”的中國現(xiàn)代批評獲得了一個全新的角度或視野，即一個“他者”(西方)的角度或視野。從而使文學批評的“總體空間”擴展了，并增加了批評的維度。但由于這種“理論批評”惟我獨尊的霸權地位的確立，以及它本身所具有的內在排他性，貶低、排斥非理性的批評，使中國傳統(tǒng)批評失去了合法性而不登“學術”的大雅之堂。重新認識傳統(tǒng)文學批評的話語和體式特征，對于傳統(tǒng)文學批評話語的現(xiàn)代轉型，擴大當代文學批評的空間，具有積極的意義。

責任編輯文嶸