解讀奧賽博物館珍藏展：自然主義、現(xiàn)實主義與印象派

斐翔

《于立斯·比坦肖像畫》埃內(nèi)斯特·迪埃

埃內(nèi)斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫家卡羅勒斯-杜蘭的風(fēng)格，后來又吸取馬奈的長處，更趨清澈明亮。在這幅畫中可以清晰地看到這種轉(zhuǎn)變的痕跡。自然主義畫派的那代人與印象派畫家一起，都熱衷于描繪畫家專心推敲的主題、在一些熱門的地方尋找靈感的畫面。埃內(nèi)斯特·迪埃就鎖定了面對畫布和大海正在工作的畫家于立斯·比坦。自從1870年代末以來，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，并以戲劇化的手法表現(xiàn)創(chuàng)作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫作（編號：RF1037）中，抓住了比坦調(diào)皮活潑的氣質(zhì)，并表現(xiàn)了他們對明亮色彩的共同喜好。

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》從2012年11月16日至2013年2月28日在中華藝術(shù)宮舉行。奧賽博物館專門收藏陳列法國近代文化藝術(shù)的精華，包括1848-1914年之間自然主義、現(xiàn)實主義、印象派等派別的作品。對于印象派許多中國的觀眾肯定不會陌生，而此次展現(xiàn)無疑將使得許多人對于自然主義、現(xiàn)實主義有更多的了解。

畫不僅是“真像”

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》分為“風(fēng)景：從柯羅到庫爾貝”、“米勒”、“寫實主義”、“自然主義”、“畫家‘夢蝶”、“布爾喬亞的低調(diào)魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦，振臂一呼”等8個章節(jié)，系統(tǒng)梳理藝術(shù)流派的發(fā)展演變過程。對于許多觀看過畫展的觀眾來說，首先的第一個印象就是“畫得真像”，確實，這是寫實主義油畫的特征，然而在“像”的背后，我們卻可以看到更多的東西。

自然主義、寫實主義在某一個層次來說是一致的，即以比較客觀的態(tài)度描寫客觀的對象，真實地表現(xiàn)藝術(shù)家想表現(xiàn)的東西。從19世紀40年代起，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實生活為最高原則的現(xiàn)實主義運動出現(xiàn)了，現(xiàn)實主義藝術(shù)家嘲笑古典主義的裝腔作勢、浪漫主義的無病呻吟，認為只有自己才是現(xiàn)實世界的真正代言人，他們在傳統(tǒng)繪畫題材方面進行了一番革命。現(xiàn)實主義藝術(shù)家將美術(shù)題材擴展到對當代生活的評價、對普通人（包括工人、農(nóng)民）生活的關(guān)切、對大自然的親切描繪等方面。這種新的時代精神，成為19世紀中葉的一種普遍的文學(xué)藝術(shù)思潮。

米勒的《拾穗者》畫了三個最底層的勞動者，將他們放在畫面最正中的位置。這樣的做法，顯然可以讓很多勞動者從中看到自己的影子，而在過去，只有宗教故事和貴族人物才有可能成為油畫的主角；亨利·若弗魯瓦的《醫(yī)院探病日》，描繪了一個下班工人去探望生病住院的兒子。畫中只有他的背影，但他的職業(yè)、疲憊狀態(tài)、焦慮和無比關(guān)愛的心情都躍然而現(xiàn)。

歐洲的畫家過去多為教廷、宮廷、貴族服務(wù)，其畫筆從描繪宗教題材、貴族生活轉(zhuǎn)向平民百姓，進而以巨大的同情心去呈現(xiàn)弱勢群體的艱辛，這不僅是美術(shù)史上的突破，也是人類文明史的進步。現(xiàn)實主義藝術(shù)應(yīng)當具備三種要素：細節(jié)描寫的真實性、藝術(shù)形象的典型性、藝術(shù)語言的客觀性。此外最重要的是，現(xiàn)實主義還應(yīng)具備鮮明的精神指向性。正是由于具備主體的精神指向性，藝術(shù)創(chuàng)作才可能精準地與社會現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián)。

影響幾代美術(shù)人

對于中國的藝術(shù)愛好者而言，坐落于法國巴黎塞納河左岸的奧賽博物館無疑是一座世界級的藝術(shù)圣殿。這不僅因為它擁有數(shù)量豐富而流派系統(tǒng)的西方（特別是法國本土）近代藝術(shù)大師作品，更因它與中國，特別是上海這座“東方巴黎之都”有著奇妙的緣分。

此次展覽87幅珍品中的一些畫作，早在1978年那次著名的“法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”中就曾來過上海。比如朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特的《收割的酬勞》。當時引得上海美術(shù)愛好者爭相臨摹，其帶來了全新的風(fēng)氣，也促進了中國藝術(shù)創(chuàng)作群體的自省。三十余年來，無論是版畫復(fù)興、“傷痕派”、“鄉(xiāng)土主義”、“新古典主義”，還是“新現(xiàn)實主義”等的產(chǎn)生，都是帶有中國社會背景、文化內(nèi)涵和情感訴求的“新寫實主義”。

法國自然主義為代表的寫實主義繪畫具有豐富多樣的表現(xiàn)形式，囊括了所有繪畫種類和主題，從史前時代到宗教敘事，從公共醫(yī)療到東方主義，從娼妓到街頭賣藝者，從市民階級的舒適生活到破屋陋室，無一不可入畫。與此相比，印象派作品也是奧賽博物館的標志性收藏之一。雷諾阿的《加雷特磨坊舞會》、凡高的《自畫像》、莫奈的《睡蓮》等都是鎮(zhèn)館之寶。

2004年，在中法文化年的契機下，奧賽博物館珍藏的51件“印象派”杰作先后在北京中國美術(shù)館和上海美術(shù)館展出，觀者如潮。印象派筆下微妙顫動的光與影深深觸動了中國觀眾的心弦，再一次引發(fā)了觀展熱潮。2010年上海世博會期間，奧賽博物館提供的法國7件“國寶”亮相，其中有6件為印象派繪畫大師的作品。

印象派繪畫對現(xiàn)代中國油畫產(chǎn)生了深刻影響。一些學(xué)者和藝術(shù)家把印象派藝術(shù)與中國藝術(shù)作比較，認為印象派的審美趨向與中國傳統(tǒng)繪畫之間有著相互呼應(yīng)的東西。徐悲鴻很重視印象派畫家的寫生，并對印象派畫家運用色彩予以肯定，說他們的畫重神韻。林風(fēng)眠則從繪畫革新的途徑上對印象派的貢獻加以肯定。黃賓虹認識到印象派風(fēng)景畫與中國山水畫有相通之處。

尋根溯源意義重大

自然主義與印象主義、象征主義一起構(gòu)成了理解1848年至1914年間法國繪畫的重要關(guān)鍵。

印象派繪畫的最重要成就，就是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)戶外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬間變化。為了捕捉瞬間的“印象”，印象派繪畫在構(gòu)圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動和生活氣氛，凸顯對內(nèi)心主觀意象的表達。

印象派是19世紀中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實主義繪畫的營養(yǎng)，在繪畫中開始對室外自然光的研究和表現(xiàn)。根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”這一當時最新的光學(xué)理論，印象派畫家認為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色。印象派畫家倡導(dǎo)走出畫室、去戶外寫生，力求真實地刻畫自然，直接描繪陽光下的風(fēng)景和日常生活，摒棄16世紀以來狹隘的褐色調(diào)。印象派的代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。在印象派之后，塞尚、高更和凡高都認為繪畫不能僅僅象印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受，這就是大名鼎鼎的“后印象主義”三劍客。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開始了。

印象主義是由現(xiàn)實主義引出來，又是從現(xiàn)實主義開始走出去的，形成了另一種流派。當現(xiàn)實主義繪畫在十九世紀下半葉也就是七十年代日漸衰落的時候，印象主義就出現(xiàn)了，使其從二十世紀起始影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)各個流派。印象主義與現(xiàn)實主義的最大不同在于：現(xiàn)實主義是從畫室走出來的，可它發(fā)現(xiàn)的是錯綜復(fù)雜的社會；而印象主義也是從畫室走出來的，但它所發(fā)現(xiàn)的卻是情感、色彩和變化萬千的大自然。從現(xiàn)實主義到印象主義，西方美術(shù)將傳統(tǒng)表現(xiàn)形象、體積、空間的寫實技巧，變革為表達畫家獨特藝術(shù)想象的新形式、新風(fēng)格。這一系列變革標志著西方美術(shù)進入了新的時期，而引發(fā)這一變革的最重要因素還是自然主義、寫實主義。

這一展覽有著巨大的學(xué)術(shù)意義，可讓世人有機會打量法國自然主義的整體，回味它的時代特征，意識到其在藝術(shù)史上的重要性。他們基于對勞動人民的同情贊美，試圖觸動內(nèi)心最感動的東西，基于對人的本身的尊重和同情是沒有國界的，從今天的角度反思那個時代的藝術(shù)，無疑對于我們會有更大的幫助。