蒙古族風格鋼琴作品研究

現(xiàn)存蒙古族民歌資料中，幾乎所有體裁類別的歌曲都是由長調(diào)、短調(diào)及潮爾歌曲不同的音樂形態(tài)所組成。將民歌因素運用于鋼琴作品的創(chuàng)作中，成為體現(xiàn)蒙古族風格最直接的手段。

蒙古族長調(diào)是只存在于蒙古民族、用蒙古語演唱，具有蒙古族專業(yè)性、代表性的民歌體裁，其曲調(diào)高亢、嘹亮、悠長，音域?qū)拸V，旋律起伏跌宕，節(jié)奏自由，腔多字少，大量使用“諾古拉”（蒙古語：波折、彎轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)為音樂術(shù)語及“波折音”）、“烏日特艾”（蒙古語：長音拖腔或長拖腔旋律片段）與獨特的甩腔演唱技巧，構(gòu)成了長調(diào)民歌獨特的藝術(shù)風格。2005年被聯(lián)合國教科文組織列入第三批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)”名錄。成為世界的文化遺產(chǎn)被重點保護和傳承，作曲家在創(chuàng)作蒙古族風格的鋼琴作品時，極力挖掘長調(diào)民歌的特點，并將其運用在鋼琴寫作中，以一種全新的方式詮釋著蒙古族民歌的韻味，從而擴大了蒙古族音樂的陳述方式，也豐富了鋼琴音樂的表現(xiàn)力。例如，第九組《隔不斷的情——思鄉(xiāng)》，其中第五首《木色列》主題來自于科爾沁蒙古族長調(diào)民歌《木色列》，長調(diào)結(jié)構(gòu)內(nèi)聚力體現(xiàn)在拖腔的設計中，其“貌似隨意，實則嚴謹”的旋律結(jié)構(gòu)富有邏輯性。改編后的鋼琴曲保持了原民歌的長調(diào)風格，作曲家充分挖掘鋼琴的表現(xiàn)方式，運用和弦的快速琶音及延長音記號來恰當?shù)乇憩F(xiàn)了長調(diào)的拖腔技術(shù)；旋律呈“低密高疏”的狀態(tài)，即旋律拖腔均在較高的音區(qū)，時值相對少而寬松，而較低音區(qū)的音符組合相對密集；“頭重尾輕”的語調(diào)化節(jié)奏，與蒙古族詩歌的韻律相吻合，蒙古語詞匯中，單音節(jié)詞匯運用比較普遍，頭部發(fā)音較重，所以與之相適應的節(jié)奏形態(tài)：反附點、切分節(jié)奏較多地出現(xiàn)在蒙古族音樂中。這些長調(diào)歌曲的典型特征被作曲家運用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，成為“鋼琴長調(diào)曲”。

短調(diào)民歌是蒙古族民歌中數(shù)量最多、內(nèi)容最豐富、發(fā)展最早、分布最廣的一種民歌體裁，主要流傳于內(nèi)蒙古哲里木盟、興安盟以及鄂爾多斯高原一帶。此類民歌主要表現(xiàn)在節(jié)奏律動方面，節(jié)奏律動具有鮮明的周期性，以明確的單一節(jié)拍：四二拍、四三拍居多，舞蹈性質(zhì)鮮明，適合于舞蹈的伴唱。如：李世相《蒙古族風格鋼琴組曲集》第五組《多姿的科爾沁姑娘》第三首《活潑的菊花姑娘》以同名短調(diào)民歌加工而成，改編后的鋼琴曲也呈短調(diào)民歌的典型特征，節(jié)拍為節(jié)奏韻律較明顯的四二拍；樂曲中除了有兩小節(jié)的引子與七小節(jié)的尾聲外，正曲部分由四小節(jié)為一個樂句，共四個樂句組成了一個方整性的樂段結(jié)構(gòu)；樂曲簡潔短小、舞蹈韻律較強，旋律起伏不大，體現(xiàn)了蒙古族短調(diào)民歌的特點。運用這類體裁改編的鋼琴曲，占蒙古族風格鋼琴作品的絕大多數(shù)。

“潮爾”（chor）蒙語譯音，指和音共鳴，以某種發(fā)音體為振動源而獲取二重結(jié)構(gòu)音響共鳴的做法，稱之為“潮爾”現(xiàn)象。是蒙古族復音音樂，也是人類最為古老的音樂遺產(chǎn)，它的形成遠遠早于西方國家的復調(diào)音樂，是世界上絕無僅有的聲樂形式。蒙古族音樂中的“潮爾”藝術(shù)被作曲家們運用于鋼琴創(chuàng)作中來體現(xiàn)蒙古族風格。其中由一人領唱長調(diào)旋律，三、五人伴以持續(xù)低音潮爾，只用襯詞“哲呃”“噢”等，產(chǎn)生聲勢浩大、輝煌壯麗的氣勢，稱之為“潮林哆”，即“潮爾歌”（帶有共鳴的歌）。另一種是“浩林.潮爾”（即呼麥），表演者一個人發(fā)出持續(xù)低音的同時，又從口腔發(fā)出口哨般的泛音旋律，構(gòu)成了美妙的“二重結(jié)構(gòu)音響”，偶爾用馬頭琴伴奏，形成短暫的“三聲部”。

蒙古族的說唱音樂是一種古老的民族文化藝術(shù)珍品，這種藝術(shù)有說有唱、腔調(diào)兼有，主要有“陶力”、“好來寶”和“烏力格爾”三種形式。在馬頭琴或四胡的伴奏下，配以合轍押韻的詩句，和著優(yōu)美的曲調(diào)，輔以即興的表演，成為說、唱、奏、演四位一體的藝術(shù)形式。[2]李世相《蒙古族風格鋼琴組曲集》中第十組《烏力格爾敘事》，主題來源于四胡協(xié)奏曲《烏力格爾敘事》，是李世相老師獨立創(chuàng)作的一首模仿蒙古族說書藝術(shù)——烏力格爾的鋼琴曲，樂曲在形式上衍用了傳統(tǒng)說書“烏力格爾”的程式化敘事結(jié)構(gòu)，在內(nèi)容上體現(xiàn)了說書音樂的語氣及韻味。如：《開篇》正曲運用十六分音符的節(jié)奏型表達著蒙古族的語言形態(tài)，由于語言陳述的連貫性需要，形成了相對短促的旋律節(jié)奏律動，用鋼琴模仿說書時，旋律節(jié)奏形態(tài)便自然與語言節(jié)奏韻律結(jié)合起來，用十六分音符的時值組合構(gòu)成旋律的節(jié)奏形態(tài)，生動地刻畫了類似傳統(tǒng)“烏力格爾”中的“開場白”；再如：第八組《深藏在心底的歌——長調(diào)》中的第四首《悲壯》，主題來自于蒙古族民歌《丁克爾扎布》，全曲由兩種音樂材料組成，一種音樂材料是模仿蒙古語言發(fā)音而形成的音調(diào)，與蒙古語祝詞相似，主要強調(diào)的是語言節(jié)奏韻律上的美感；另一種音樂材料：具有悠長舒展的旋律、時疏時密的節(jié)奏、句尾延長音的拖腔、快速短小的裝飾音，構(gòu)成了典型的蒙古族風格長調(diào)旋律。兩種音樂材料交替進行、形成互補，完成了一部具有濃郁蒙古族風格的鋼琴作品。

說起蒙古族的音樂文化，不能忽略蒙古族的器樂，蒙古族四胡、三弦、雅托克、馬頭琴是最能體現(xiàn)蒙古民族氣質(zhì)的樂器，在蒙古族的歌舞音樂和說唱藝術(shù)中常常以樂器為伴，作者抓住蒙古族樂器的特點，將其音色及奏法運用鋼琴這一載體模仿得惟妙惟肖。

馬頭琴，因琴頭雕飾馬頭而得名，其獨特的演奏技巧，富有蒙古民族神韻的音色，成為蒙古族人民喜愛的拉弦樂器。用雙指在兩弦的第三、第四把位作雙半音下行模擬馬群嘶鳴，是馬頭琴獨具特色的一種奏法，表現(xiàn)了蒙古民族堅韌、剛毅的民族氣質(zhì)。器樂因素在鋼琴作品中的延伸主要體現(xiàn)在對音色及奏法的模仿，作曲家抓住蒙古族拉弦樂器的音色特點，將其能奏出優(yōu)美舒展的旋律、利用彈撥弦進行伴奏的特點，運用到鋼琴創(chuàng)作中。例：李世相《蒙古族風格鋼琴組曲集》中《天上的風》是一首復調(diào)樂曲，前四小節(jié)右手演奏出的主題，好像歌手唱出舒展的旋律；左手對位則是馬頭琴奏出的悠揚伴奏，歌聲與伴奏彼此呼應，達到了立體化的音響效果。再如，莫爾吉胡《山祭》中第七首《賽馬》，樂曲多處運用半音階及顫音的彈奏生動地模仿了馬頭琴演奏效果，展現(xiàn)了萬馬奔騰、馬群嘶鳴的賽馬場面。

作曲家將蒙古族彈撥樂器的音色及演奏效果運用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，豐富了蒙古族風格鋼琴作品的表現(xiàn)手法。例：李世相《蒙古族風格鋼琴組曲集》中“風流的捷哲爾娜娜”，運用小二度音程模仿了四胡的抹音效果。“篝火旁的安代”，樂曲的第一段由三個聲部組成，高音聲部是安代舞曲典型的旋律；中聲部十六分音符緊拉慢唱的半分解伴奏音型模仿了蒙古族三弦的演奏效果；低聲部的復調(diào)旋律則模仿了馬頭琴的音色，達到了立體化的音響效果。

“蒙古族風格鋼琴作品”具有標題性的特點，每一首作品的標題蘊含著深重的蒙古族文化，便于人們理解作品。標題中一些名詞：“薩滿”“敖包”“安代”“那達慕”等，對于了解蒙古族文化的人來說，能感受到標題中所蘊含的民族意蘊，但對于不具備這種文化熏陶的人來說，可能只是起到一個文字符號的作用而已，所以，只有深入地了解根植這些作品的民族文化，才能更好地表達“蒙古族風格鋼琴作品”中的民族意蘊。

蒙古族鋼琴作品的理解與表現(xiàn)離不開根植于它的民族文化土壤，除了對蒙古族音樂文化的通曉外，還要對蒙古族民族文化也要有一些認知，讓演奏者與欣賞者立足于“民族音樂學”的視角，從文化闡釋的角度理解作品，才能有利于作品的民族風格的準確表達。

（作者簡介：石翠花，包頭師范學院講師，碩士）