小議龐德意象詩歌之“意象”

韓海燕

摘要： 西方意象派是在中國古典詩歌的“意象”觀念的影響下產生的，由于文化差異等影響，龐德的意象詩歌中的“意象”與中國詩歌的“意象”不盡相同。

關鍵詞： 龐德詩歌意象局限性

20世紀初葉，后浪漫主義主義和后象征主義氛圍中的英美詩歌過分張揚個性，無病呻吟，語言拖沓見長。為扭轉這種困境，以龐德為代表的一批詩人積極吸收外來營養(yǎng)，從古典詩歌傳統(tǒng)中借鑒簡雋明晰、表現(xiàn)力強的意象，建立了意象詩派。表達簡約、句法單純，實力強勁的中國詩歌為英美詩壇注入了一縷清風，極大地改變了英美詩歌的生態(tài)。

龐德對中國古典詩歌的借鑒，主要是在中國詩歌的“意象”上。本文從以下幾方面研究龐德詩歌的“意象”。

一、中國詩歌的“意象”

在談到龐德意象詩歌之意象時，我們先看中國詩歌對“意象”一詞的理解。中國的古代文學批評是一種感性的批評，并沒有把“意象”一詞用專業(yè)的詞語解釋出來。嚴格來說，中國“意象主義詩歌”并沒有形成一個獨立的體系，也沒有一個意象主義的流派，更沒有完整的理論體系，但“意象”這個概念卻早已融入我國的古典文學之中。

關于意象理論，在中國，最早的說法從《易經(jīng)》說起，書中有“觀物取象”、“立意以盡象”的說法。根據(jù)歷史推斷，這里的“象”指的是卦象，是抽象的事物。而詩歌中的“象”則是物象，是具體可感的事物。“意”與“象”的關系莫過于“情”與“景”、“心”與“物”的關系，對于想象力極為豐富的詩人而言，最好的詩歌作品無非是情與景的完美交融。關于這樣的論述還有，如劉勰指出詩歌構思應“神與物游”，謝榛認為“景乃詩之媒”，王夫之提出“會景而生心，體物而得神則自有靈通之句，參化工之妙”，王國維提出“一切景語皆情語也”。由此推及，古人作詩是將內心的意借助與外在的景物表達出來的，象只是一種假托，寄意于象。詩歌的創(chuàng)作過程是一個由觀察、感受、揣摩再到表達的過程。選定一個物象，便將自身的所思所感寄托于它，把她融進感情世界面，形成一個藝術天地，將這樣的感受傳給讀者，增加其想象的空間。

可以這樣理解，意象通常是指“意中之象”，主觀情感與客觀的物象融合而成的心象，意象的組合則是為了構建一個意境，從而達到情與景的交融，如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，再如“山氣日夕佳，飛鳥相與還”。這其中的意象雖是自然景物，但無不帶著作者的思想感情。除此以外，還有很多社會事物也可作為意象，如人物形象、生活畫面、歷史事實等，都可以寄托個人情思。在眾多的意象結合在同一個作品當中，呈現(xiàn)出一個完整的畫面時，就形成了一個意境，以馬致遠《天凈沙·秋思》為例：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”通篇由互不關涉的十二個意象組成，但它們集中起來，卻營造出了一個巨大的空間，時值傍晚時分，面對西沉的太陽，孑然一身的旅客顯得如此孤獨與渺小，此情此景怎不令人肝腸寸斷？

二、 西方（龐德）詩歌的意象

意象派，是歐美現(xiàn)代文學史上的一個詩歌流派，其主要創(chuàng)始人是龐德，后期領導人為洛厄爾，均為美國詩人。還有英國詩人代表人物弗林特、阿爾丁頓等，西方文學批評是一種理性的文學批評，當中國的意象傳入西方之后，他們立即對意象開始做出了理性探索性的定義。“意象主義”一詞的提出在龐德任特刊編輯時，將杜利特爾、阿爾丁頓的詩作以“意象主義者”的名義發(fā)表于該刊物上，龐德是意象主義理論的核心人物。對于“意象”的定義，他曾經(jīng)有三次論述，1913年3月，他第一次對意象的概念作出了論述：An Image is which presents an intellectual and emotional complex in an instant of time.(意象呈現(xiàn)瞬間當中產生的智力和情緒上的集合體。)［2］但并未說清楚“意象”究竟是什么，只是說詩歌中的意象會刺激讀者產生某種心理反應，反之，不能刺激讀者產生心理反應的意象就不能算作是詩歌意象。年輕的龐德對意象的認識也是不清楚的，但他也在一步步尋求著科學的答案，1914年9月，他對意象作出了第二次論述：意象并非一個意念。它是一個能量輻射的中心或者集束——我只能稱之為漩渦。意念不斷地涌進、涌過、涌出這個漩渦［3］。這一次強調了意象的一個新特點：處于一種劇烈活動的狀態(tài)。這只是一種表象，依然沒有回答意象是什么的問題。在1915年的1月，龐德第三次對意象進行論述：意象不僅僅是一個意念。意象是一個融合在一起的意念的漩渦或者集合，充滿著能量［4］。“充滿著能量”意在說明意象擁有能量，這樣說來，就算是靜態(tài)的意象也同樣是具有能量特征的。這些是“意象派”所做出的理論闡釋，但依然沒有一個清楚、準確的定論，還有待于進一步研究探討，但意象派在詩歌創(chuàng)作中，對于物象的觀察，要求精確，表達上簡潔、凝練、清新，無需華麗的辭藻，這就決定了意象并非是簡單的一般形象，而是主觀與客觀的相互交融，追求詩歌的具象性、簡練性、音樂性是意象派的終極目標。同時提倡“堅實”的詩歌風格，強調用客觀精煉的意象發(fā)泄主觀的情感，采用短小精悍的詩歌體式，如龐德的《巴黎地鐵車站》：

The apparition of these faces in the crow;

Petals on a wet，black bough

人群中這些幽靈般的面孔，

濕漉漉的、黑枝條上的花瓣

最后，在作品《意象主義者的幾個“不”》中龐德下了定義：“意象是在一剎那間里呈現(xiàn)出來的理智與情感的復合體。”［6］強調了主觀情感與客觀物象的結合。龐德對于“意”的解釋受到表現(xiàn)主義的影響，把詩看作對思想感情的表現(xiàn)，他曾經(jīng)說：“詩歌是極大感情價值的表述。”詩歌的韻律、節(jié)奏由感情來組織。“象”是情感的一種呈現(xiàn)，由描寫外物來表達內心。在龐德的意象理論中意象包含“意”、“象”兩個方面，“象”是自然物象，他幫助詩人完成理智對內心經(jīng)驗的呈現(xiàn)，詩歌借助意象表現(xiàn)出來就會發(fā)生質的飛躍，成為意象。

龐德對意象在詩歌中的作用是這樣說的：“正是這樣一個‘復合物的呈現(xiàn)同時給予一種突然解放的感覺：那種從時間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺”。他還認為意象可以直接表現(xiàn)事物，這是意象主義的基本思想，他們的詩歌群體的創(chuàng)作趨向與詩歌不以描繪、敘述取勝。

三、 龐德詩歌意象的局限性

龐德對對“意象”一詞的理解應該說和中國的意象基本呈現(xiàn)出了一致性，但在具體的創(chuàng)作中卻存在很大的局限性。西方文化的源頭是古希臘文化，希臘三面臨海，懸崖峭壁，石多土少，常年遭受風浪的襲擊，糧食大部分靠海外進口。險惡的自然環(huán)境，對希臘人提出挑戰(zhàn)，但沒有惡劣到把人完全壓倒，不能發(fā)展。要在這種環(huán)境中生存，就要善于運用理性思考，采用不同的生存策略應付外在環(huán)境的變化，險惡的自然環(huán)境調動了古希臘人的積極性，刺激他們通過開動腦筋，應用知識智慧，掌握技術戰(zhàn)勝自然，求得民族的生存發(fā)展。崇拜知識的好奇心，形成了西方最早的民族精神傾向，對未知世界和新領域無止境的征服欲，不斷向外擴張。古希臘的文明是一種開放式商業(yè)文明，人充滿了好奇心，一路探索、追逐大自然的神奇奧秘，人是自然的征服者，人是主體，以功利的態(tài)度參與并改造自然，不能參與大自然當中，與自然融為一體。

中華文明則以儒道文化為主導，封閉式的農耕文明，是一種參與到大自然當中，與自然融為一體的精神文明。在情感方面的追求，中華民族無疑是偏于感性而又純樸的，以遵循自然規(guī)律、順應自然的態(tài)度和自然界對話，展現(xiàn)出天然的樂生傾向。中國的詩歌自然呈現(xiàn)出意象中的“物中有我，我中有物”的交融，而西方的意象則存在著一定的“意”和“象”的分裂，從而沒有了中國詩歌含蓄雋永的美感。中西語言文字的不同使龐德的意象產生了局限性，中國的漢字既可以表音，又可以表意文字，西方的拼音文只是表音文字，因此，中國古典詩歌的內在意蘊就很豐富了，這是拼音文字無法超越的。龐德的詩歌因為兩個方面的影響，使“意象”大多只是外在的模仿，外在的形似而無內在的神似，西方因為文字的影響，所以必須在詩歌創(chuàng)作中發(fā)表議論補充表達，而龐德的意象詩歌造成在詩歌中發(fā)表議論、抒發(fā)主觀感情受限，在一定程度上對詩人想象力產生一種束縛，致使詩歌思想感情一度貧乏，不利于這一流派的長遠發(fā)展。

參考文獻：

［1］余虹.中國文論與西方詩學.三聯(lián)書店，1999.

［2］彼德瓊斯.裘小龍譯.意象派詩選.漓江出版社出版，1986.

［3］張鐵夫，季水河.比較文學教程.湖南教育出版社，2008.

［4］陳斌.淺談龐德與意象派詩歌.科技信息，2007，（26）.