移動的幾何學

陳婧

神看光是好的，就把光暗分開了。”從達芬奇的光影幻動，到倫勃朗以黑暗來繪成光明，直到當代視覺藝術家更是重新演繹了自己對光的研究和審美。不同于傳統中將光線作為視覺的先決條件，這些藝術家將光線作為本體進行創作，讓觀眾沉浸在介于抽象和具象的體驗中，調動起觀眾延伸到五官的感知。當無形的光線透過投影和霧氣而被賦予了形體，在與空間、材質的交互下轉變成了一幅三維立體的雕塑，仿佛瞬間被激活的生命——這便是現居紐約的英國藝術大師安東尼·馬科爾(Anthony McCall)近40年來的藝術嘗試。

奠定馬科爾在當代藝術史地位的是他在1973年到1975年間創作的一系列所謂“固體的光線”電影作品，探索的是由光線構建起的形體與空間的關系。其中1973年的代表作《描繪圓錐的線條》，放映的過程讓觀眾瞠目結舌——即便今天的電影也是在傳統電影院里播映的，固定的座位、固定的銀幕空間，變化的只是屏幕上的內容而已。

但是走進馬克爾的電影放映室，膠片放映機并沒有固定在習以為常的觀眾席后方，光線透過投影機聚集在漆黑的空間里，投射出輪廓分明的光束和圓圈，具有可觸摸的質感。這部默片，在30分鐘內用光線畫出了一個圓錐體，打破了電影就只是二維平面的概念，創造了介于雕塑、攝影與電影之間的藝術形式。從深層次來看，觀眾也成為了電影中的參與者，他們在面向投影機的同時也把自己的身體介入圓錐體中，從不同角度觀看了圓錐的形成。因此這件作品成為美國實驗電影的代表作，有評論家將其稱為“移動的幾何學”。

然而在這部影片轟動藝壇后，馬科爾于1979年選擇了退出，投身圖像設計和網絡領域，直到2003年才重新出現在公眾視野里。這次復出，馬科爾選擇了延續之前的主題，利用在暗室內制造煙霧，賦予光線質感。然而借助于現代化的手段，他的投影裝置作品全部實現了“數字化”：運用計算機腳本語言進行描繪，發展出了更多元的線條和造型，產生更復雜的圖像變化；相比膠片投影機必須水平投射的“笨重”，數字投影機可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高。基于數字技術，馬科爾創作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發強烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計劃在美國哈德遜河上進行公開展覽，在一年的時間內，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競爭對手，被2012倫敦奧運會組委會選中，成為倫敦奧運會的藝術標志項目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達5000米的纖細卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進行了詳細的解讀。

記者：上世紀70年代，在其他先鋒藝術電影還在影院里播放的時候，你選擇了在一個沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽為一次反傳統的突破。你當時是如何想到創作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發展過程中，有一個非常重要的標志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動的雕塑這些想法都來自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業電影的呈現方式，比如隱藏的投影機、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因為“敘述體”成為了當時主流的電影語言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點在英國表現的尤其明顯。我那時選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個“臨時場所”：一個空房間，里面有若干給觀眾準備的可以移動的椅子，還有就是一面白墻用來投放膠片。所以從嚴格意義上來說，劇院的形式已經被打破了。當時有很多像我這樣的年輕藝術家，不僅在學校中學習如何制作電影，而且在實際創作中能夠“化繁為簡”，將視覺藝術中的新思擇了退出，投身圖像設計和網絡領域，直到2003年才重新出現在公眾視野里。這次復出，馬科爾選擇了延續之前的主題，利用在暗室內制造煙霧，賦予光線質感。然而借助于現代化的手段，他的投影裝置作品全部實現了“數字化”：運用計算機腳本語言進行描繪，發展出了更多元的線條和造型，產生更復雜的圖像變化；相比膠片投影機必須水平投射的“笨重”，數字投影機可以采取垂直或非水平的角度，在影像投射的精確度上有了較大的提高。基于數字技術，馬科爾創作的新作品包括了《交流》、《呼吸》、《你我之間》、《離開》等，并在世界各地巡展而引發強烈的討論。

2011年起，他又嘗試將這些“只應”存在于暗室中的固體光線雕塑遷移到戶外的開放空間，他計劃在美國哈德遜河上進行公開展覽，在一年的時間內，他以LED光線將一座鐵路橋的金屬橋身從一端向另一端逐漸照亮，并從另一端往回逐漸暗下，讓觀眾關注光線“描繪”的作用及隨后的變化。他的戶外光線雕塑作品還擊敗其他競爭對手，被2012倫敦奧運會組委會選中，成為倫敦奧運會的藝術標志項目之一。

在倫敦利物浦河面上沖天而起一束高達5000米的纖細卻蜿蜒如紡紗般的“投影光柱”(Projected Column)，哪怕從20公里之外也清晰可見。談起這件最新的作品以及他的“固體的光線”電影，馬科爾為我們進行了詳細的解讀。

記者：上世紀70年代，在其他先鋒藝術電影還在影院里播放的時候，你選擇了在一個沒有任何座位的空闊空間里播映，被譽為一次反傳統的突破。你當時是如何想到創作“固體的光線”這種先鋒電影呢？

馬科爾：那時候先鋒電影正在倫敦和紐約興起，在先鋒電影的發展過程中，有一個非常重要的標志就是“多面向電影”的誕生，我用投影儀塑造出三維空間、可以移動的雕塑這些想法都來自于“多面向電影”，讓我擺脫了商業電影的呈現方式，比如隱藏的投影機、大屏幕、固定的座位等等。我們還或多或少地受反美的政治傾向和“反好萊塢”思想的影響，因為“敘述體”成為了當時主流的電影語言，所以很多人做的事情就是去反敘述體，這一點在英國表現的尤其明顯。我那時選擇的所謂的劇院或者播映廳，你可以把它稱作一個“臨時場所”：一個空房間，里面有若干給觀眾準備的可以移動的椅子，還有就是一面白墻用來投放膠片。所以從嚴格意義上來說，劇院的形式已經被打破了。當時有很多像我這樣的年輕藝術家，不僅在學校中學習如何制作電影，而且在實際創作中能夠“化繁為簡”，將視覺藝術中的新思想帶到電影創作中來。總之是我的政治立場和一些美學想法給我的創作奠定了基礎。

記者：你30分鐘的電影看上去都在講一個簡單的情節，就是從一個線條上的點開始，光線是如何構成一個二維平面，最終塑造出了一個三維的圓錐體。唯一變化的似乎就是觀眾的參與，他們可以把自己的手伸到圓錐里面去，參與圓錐的成型。

馬科爾：那個時候看了安迪·沃霍爾的電影，他給我帶來的靈感就是一個簡單的情節可以成為一部電影。比如他拍美國帝國大廈，情節就是一部分人在拍攝帝國大廈，另外一部分人在影院中觀看拍攝出來的帝國大廈，這就構成了拍攝者與被拍攝者之間的關系。現在我還是習慣從一個簡單的念頭開始，比如在《你和我，橫向》這個作品中就將兩個完全獨立的形狀組合到一起，一個是半月，另一個是波浪。我不會注意從美學的角度去對我的作品進行刻意的控制，因為我不知道這些刻意的雕琢所帶來的效果是優是劣。但我會去控制節奏，當我放慢節奏時，觀眾就會圍在旁邊像雕塑那樣去欣賞它，而當我節奏快起來的時候，他們就坐在一個角落像看電影那樣。

記者：你中斷創作電影30年，現在又回到公眾視線中，動機是什么？現在作品和當時作品的差異又在哪里？

馬科爾：1997年在我使用虛擬現實建模語言 (VRML)時，我又重新找回了當年的興趣所在，我把當年的膠片翻出來，并且找到了重新播放的方法。現在制作方法不同了，以前我在黑紙上用水粉筆畫出白線，然后再一幀一幀地進行拍攝，現在這些工作全部運用計算機語言進行編寫和計算，當我有不滿意的地方，就能很輕松地去修改、添加、截取等等，直到滿意為止。以前我必須預先猜測可能的效果是怎么樣的，然后戰戰兢兢地進行拍攝，就好像“盲飛”，只有到達目的地之后才知道怎么走過這個過程，結果是否正確。另外，傳統膠片投影機的對比度非常高，白色線條非常銳利、干凈，我喜歡聽膠片機轉動時發出的聲音。采用數碼投影儀后，色彩的純凈度非常高，黑色的背景顯得墨黑，白色的線條也更加明亮，只是有時會看得見像素的存在。

記者：進入21世紀的創作，你有沒有考慮過告別“默片”時代，在作品中加入聲音和色彩？

馬科爾：我嘗試過在白色光束中加入另一種色彩的光束，產生新的色彩效果，但這樣的效果并不好，因為產生了某些過于甜美的效果。聲音的加入則需要更加謹慎。我想提醒的是靜默也是一種聲音，我并不認為這個裝置是完全無聲的，投影機發出的聲音、觀眾在播映空間里的竊竊私語，都是一種聲音。背景音樂對這個裝置來說太“激進”了，因為它給觀眾強加了某種情緒。我現在唯一嘗試過的一種背景音樂是“霧笛”，遠遠向觀眾飄來，在不添加背景音樂時作品的展示直徑在30米，當添加了背景音樂后，展示的直徑就要擴大到400米。并且音樂隨著時間的推移漸漸響起，而光線的投影漸漸減弱，就像一種交換，由雕塑作品轉變為了聲音作品。

記者：這些腳本語言是和團隊合作的成果么？從構思到創作完成一般需要哪些環節？

馬科爾：我通常耗費幾個月構思我的作品，關鍵是預先設定好每個特定的細節，例如一條線條的移動速度，一段波形的振幅等等，還連同說明圖表、情節串聯圖板、尺寸描述等，這個過程中包括很多的繪畫工作。大部分時候都是我自己做，我會邀請程序師幫助我編寫計算機腳本語言。最近幾次，計算機腳本語言的復雜程度到了似乎我們自己也無法解決的程度，所以還吸納了數學家參與這些項目。比如《離開》這件作品中有兩條起伏變化的波浪線，波浪以不同的速度起伏并移動，且隨著時間和空間的變化而變化。我這樣構想是很容易的，但很難用一支筆在紙上粗略地描述出來。真正的挑戰在于，當你著手編寫電腦程序語言時，你才會發現這些構想在數學運用的實踐中是非常復雜的。那個數學家用微積分計算出每一條線將在什么時候、以什么樣的移動方式及速度與另一條線相交。我創作的特色是我必須在二維和三維之間來回轉換，靈感可能來自于二維影片，但終點指向是三維創作。

記者：你很多作品中特意強調投影的“橫向”和“縱向”的區別，在你看來，這些區別到底在哪里？

馬科爾：70年代我制作的電影是橫向投影的，而從2003年后我重新創作的藝術裝置更多是縱向的。當我運用了數字投影機，我意識到它們可以輕巧地上下反轉，并且照常工作，這樣產生的效果就迥然不同：就像雕塑創作時的定位。當橫向投影時，光線就像一塊漂浮在海上的木板“撞”向觀眾。他們面向投影機時，影子就被照射在墻上，或在左面或在右面，觀眾可以在這兩者之間進行選擇。而從縱向投影來看，觀眾就像處在一個封閉的帳篷里， 當投影機固定時，觀眾走動時他們的影子朝上或朝下移動，就像移動的“足跡”，和建筑設計一樣，都給觀眾帶來不同的參與感。

記者：你的作品非常強調觀眾參與光線的塑形，這背后有怎么樣的含義？

馬科爾：這也是我作品的一個切入點，在提示觀眾重新反思自己與身體之間的關系以及人與人之間的關系。當談到表現人體時，我們通常想到的是一幅靜態的畫面，在我看來更好的方法是將它看作一個“動詞”——它處于持續的移動狀態，經歷不同的變化。我們的身體就像密碼編譯好的時鐘，睡覺和行走有規律，成長、成熟、戀愛、生育、老去，都經歷著一個周期，哪怕我們的情緒也與之密切相關。我們對“自己”的感知只有在與他人互動中才能發生，我一直所做的嘗試就是“描繪變化”和“感知互動”。

記者：為什么這兩年你開始進行大型戶外項目的創作嘗試？

馬科爾：固體的光線作品需要一個完全黑暗的空間，并且要借助氣霧機使作品的效果更加顯著。不管是在博物館還是在畫廊里，“黑匣子”一般的環境是得到精心保護和細致調節的。但4年前我開始思考如何在戶外空間中展示這些作品，最大的困境便在于不可能像室內那樣創造出黑暗的背景并能借助于霧氣的效果。幸好可編程的LED燈的發明讓我找到了非常好的替代方法，無論在白天還是在黑夜，可視效果都非常清晰，像《投影出的光柱》這件作品就是利用LED照明技術實現的，光柱的直徑有24米，高度有5000多米。在大型開放空間創作作品是我近年來的新方向，我在戶外作品和“黑匣子”作品間找到某些有趣的關聯。比如《跨越哈德遜河》這件作品，用半年時間慢慢點亮河上的鐵路橋，這點就非常接近我最早的作品——《描繪圓錐的光線》，在結構上運用電影創作的手法，但存在于戶外空間中。