何人的紅絲帶?

劉陽

這是一篇寫出來就可能產(chǎn)生偏差的文章，因為它試圖在作品之外表達(dá)作品。

創(chuàng)作的整個過程中，我都在蹩腳地試圖呈現(xiàn)一個 “去中心思想化”的演出。相比尤涅斯庫的《禿頭歌女》和《椅子》，《課堂驚魂》具有更多的情節(jié)和完整性，但是其容量難以濃縮在這只言片語之中，只能隨意撿起些散落的點，做一些短暫的凝視。

緣起

2011年8月，我與在《課堂驚魂》中飾演學(xué)生的周燕燕在臺北參演由法國戲劇家Franck Dimech導(dǎo)演的《沃伊采克》，接到王景國老師與制作人忻舒婷的確認(rèn)，迷倉源代與易劇場聯(lián)合出品的劇目由我導(dǎo)演，上演日期已經(jīng)確定。但已策劃半年有余的《羅慕路斯大帝》因演員變動不能排演，于是急奔臺北唐山書店匆忙買下能搜集到的所有劇本，埋頭苦讀。最終在一堆劇本中讀到了《課堂驚魂》，這是一種被迫的偶然，但第一次讀到這個劇本時的喜悅或費解所帶來的沖動，也是我選擇它的必然。

在巴黎上百家劇場里，每天的演出數(shù)不勝數(shù)，而尤涅斯庫的《禿頭歌女》和《課堂驚魂》幾乎天天上演，創(chuàng)下了演出記錄，其魅力可見一斑。然而相對于《禿頭歌女》，中國內(nèi)地觀眾和業(yè)界對《課堂驚魂》一劇卻十分陌生。因而對我來說，上演《課堂驚魂》更具意義。

劇情

《課堂驚魂》（一譯《課堂》、《上課》）創(chuàng)作于1950年，是尤涅斯庫的第二部作品。講述了一個天真活潑的女學(xué)生到一個老教授家中上課，目的是為了通過“全能博士”考試。學(xué)生擅長加法，不會減法，教授費盡口舌也不能讓學(xué)生理解減法的邏輯。挫敗的教授用舉出近乎天文數(shù)字乘法例子，女生卻迅速報出答案，因為她“把所有有可能的乘法答案都背了下來” 。教授對此并不認(rèn)同，開始講授語言學(xué)，學(xué)生暈頭轉(zhuǎn)向，并開始牙疼。教授語言暴力愈發(fā)顯現(xiàn)，學(xué)生的牙齒愈是疼痛難忍，大喊：“你在摧殘我！” 最后，學(xué)生神情恍惚形如木偶，教授在癲狂之中用無形的刀子殺死了學(xué)生，其狀猶如強奸。犯罪后的教授驚恐不已，之前多次阻撓教授上課的女仆走進(jìn)房間，痛斥教授日復(fù)一日的謀殺學(xué)生，到今天這個已經(jīng)是第四十個。教授猶如犯錯的孩子，女仆在完全掌控教授之后，卻替其掩飾罪行。門鈴聲響，第四十一個學(xué)生前來報到……

關(guān)于荒誕

《課堂驚魂》被定義為荒誕劇，對于很多觀眾而言，“荒誕戲劇”僅是停留在紙面上的定義——1940至1960年代興起于歐洲的一個戲劇流派，沒有連貫的情節(jié)及完整的人物形象，對白語無倫次。“荒誕派戲劇”一詞首先由馬丁?艾斯林提出，他認(rèn)為這些劇作品是加繆提出的哲學(xué)觀念——“人生本來就是沒有任何意義的”的文學(xué)表達(dá)。

我曾有幸觀摩德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯（貝克特12年的助手和好友）排演《等待戈多》，每個動作、每句臺詞、角色竟然都有動機，是極端的現(xiàn)實主義。尤涅斯庫也認(rèn)為：傳統(tǒng)戲劇從劇本到表演，都存在著“令人難受”的“虛假的東西”。為此他要反其道而行之，創(chuàng)造一種反傳統(tǒng)而更加逼近“真實”的戲劇。

語無倫次的、毫無意義的劇作不可能成為一個經(jīng)典流派。二戰(zhàn)后，人類進(jìn)入了一個從物質(zhì)到精神都極度匱乏的世界，這一批戲劇家不約而同地用他們的敏感去描摹這個世界。世界是荒誕的，而他們只是如實地去反映它而已。這也是很多荒誕派戲劇家拒絕承認(rèn)自己是荒誕派的原因。因此，在這次排演中，我們讓演員尋找的并非荒誕感，而是真實的交流。我希望讓演員用真實細(xì)膩的表演讓觀眾猛醒：“這種荒誕無時無刻不活生生地發(fā)生在我們的身邊。”

關(guān)于性別

用徐恩凡反串劇中女仆，最初是因為劇組多了一個男演員而少了一個女演員。但當(dāng)我考慮到這種可能性時，讓男人來反串女仆甚至成了絕佳的必然選擇。對于我來說，劇中的人物的性別、年齡都可以是不確定的，教授也許可以由小孩子來扮演，年輕學(xué)生可以由中年男子扮演。而女仆，她可以是男性，也可以是女性，抑或是沒有性別的。這擴展了劇中三人的相互之間的權(quán)力制約的空間，使本劇不再局限于家教的小空間和個別的殺人事件，而跳脫、擴展到房間以外的整個社會……

關(guān)于解讀

在演后談的時經(jīng)常會有觀眾提出：這個戲表達(dá)了什么？然后就期待地望著我們。而我總是避免直接回答這樣的問題，對于創(chuàng)作者來說，所有要說的話都應(yīng)該在演出時已經(jīng)表達(dá)。更何況荒誕劇本身具有極大的開放性，即使是創(chuàng)作者本人的解答，也難免會縮小其內(nèi)涵，我不愿給出標(biāo)準(zhǔn)答案而剝奪觀眾更高明解讀的權(quán)利。我們將自己的體驗和思考融化在作品之中，來觸發(fā)觀眾的體驗和思考。也盡量避免自己如同劇中的教授一樣，把劇場變成灌輸式的課堂。

無疑，本劇不僅僅諷刺了灌輸式教育，學(xué)生的愚笨和教授的偏執(zhí)，同時也影射到整個社會結(jié)構(gòu)，甚至討論到暴力與權(quán)力的問題。相對于觀眾得到標(biāo)準(zhǔn)答案而安心回家，我更希望的是觀眾帶著思索和費解，還有在內(nèi)心深處的某種觸動離開劇場。

關(guān)于紅絲帶

劇中的紅絲帶，最初是系在學(xué)生的胸前，是她的裝飾物，是她的青春，也是她所追求的理想的象征；當(dāng)學(xué)生被殺死后，紅絲帶垂落在學(xué)生的兩腿之間；當(dāng)教授對自己的罪行仍惴惴不安的時候，女仆將紅絲帶系在了教授的胳膊上，并說“戴上這個你什么也不用怕了”。對于這個紅絲帶，觀眾有諸多好奇和猜測，有些觀眾甚至聯(lián)想到了因為“郭美美事件”而引起信任危機。

“女仆：（她拿出一塊袖章，上面有標(biāo)志，也許是納粹的標(biāo)志。）等一下，如果你害怕，戴上這個你什么也不用怕了。

教授：謝謝，我的小瑪麗。有了這個，我就不需要擔(dān)心了……”

從劇本來看，這是一塊袖章，尤涅斯庫建議或許是納粹的標(biāo)志。尤涅斯庫創(chuàng)作《課堂驚魂》之時，二戰(zhàn)結(jié)束不久，納粹袖章自然具有其典型的時代意義。而對于我來說，用紅絲帶代替納粹標(biāo)志是不想讓今天的觀眾就此釋然：“噢！這原來就是一個反納粹的戲。”半個多世紀(jì)之后，納粹已然不再，但以納粹為代表的人類的惡行——瘋狂、暴力、殺戮、種族主義和精神殘害——仍然未能在世界范圍內(nèi)，在我們的生活中消亡。這條紅絲帶，垂吊在學(xué)生的兩腿間，猶如學(xué)生被強暴后的鮮血，轉(zhuǎn)瞬又成為賦予教授權(quán)力，成為他行使殺戮的許可證。尤涅斯庫也在提醒著我們，讓人類隨時警惕自己，這條紅絲帶，象征著世界上所有的強權(quán)和暴力，這部劇作，是尤涅斯庫寫給人類的一堂課……