故宮藏《維摩演教圖》創作年代小考

蔣方亭

在北京故宮博物院的館藏中，列在李公麟名下的有兩件作品：《臨韋偃牧放圖》是現存公認較可靠的李公麟真跡，另一件則是傳為李公麟的《維摩演教圖》。與前者相較，《維摩演教圖》的白描技藝工縝精密，令人嘆服，但風格技法上的迥然相異也讓很多人對其創作年代產生了懷疑。因已有前輩做過相關討論，本文將在前輩研究的基礎上，收集、梳理相關文字和圖像材料，從史料記載與作品比較兩個方面對《維摩演教圖》的創作年代問題進行探討。

《維摩演教圖》長期以來被傳為北宋李公麟的作品，而此說法始自何時又因何而起卻眾說紛紜。大體看來，明清二朝在明人沈度跋文之后基本將此圖歸于北宋李公麟名下；現當代徐邦達、楊仁愷、金維諾、郎紹君等學者開始懷疑該圖作者的可靠性，又通過與相關畫作的比較，對該作品的創作年代進行推測，結論集中在南宋至元之間；而北京故宮博物院的研究員許忠陵則將此畫定為宋畫，并同金維諾提及的王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖》等作品區別開來，認為它們是相互獨立的作品，但之間可能存在臨摹關系。

一、史料證據：李公麟與《維摩演教圖》

前輩的研究大體已排除了《維摩演教圖》為李公麟作品的可能性，但明清以來將其歸于李公麟名下，應有一個逐漸形成進而符合文人畫家意趣與宣傳目的的發展過程。因董其昌為倡導其“南北宗論”將李公麟列為以王維、董源為代表的南宗一系而大加推崇，當代學者在面對古書畫作品中董其昌的印鑒與跋文時，就不得不對其可靠性三思而定。

現已知較接近李公麟年代又具代表性的畫論當數《宣和畫譜》（北宋宣和年間，1119-1126年）?！缎彤嬜V》作者無考，但因為動用了大量御府所藏書畫，因而此書很可能是受宋徽宗詔命編撰?！缎彤嬜V》將李公麟列在“卷七·人物畫”三之下，共載有御府所藏其畫作一百零七件。

李公麟，字伯時，號龍眠山人，據《宣和畫譜》載為安徽舒城人。生卒年代尚待考證，今美術史界大體認為其生于公元1049年（北宋仁宗皇祐元年），卒于1106年（北宋徽宗崇寧五年）前后?！缎彤嬜V》載其“始畫學顧陸與僧繇、道玄及前世名手佳作……更自立意專為一家……凡古今名畫，得之則必摹臨，蓄其副本……尤工人物，能分別狀貌……其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也”。今美術史家常把李公麟列為北宋道釋人物畫家之首，但從其一生的繪畫創作活動來看，李公麟的作品涵蓋的題材范圍非常廣泛?！缎彤嬜V》載“公麟喜畫馬，大率學韓幹，略有損增。有道人教以不可習，恐流入馬趣。公麟悟其旨，更為佛道尤佳”，可見，如果該記載屬實，則李公麟的道釋人物題材很可能是在晚年隱居于龍眠山、繪畫技法漸趨成熟之后才大量創作的。從宋史看來，李公麟繪畫以立意為先，創作往往取材于現實生活與歷史故事，“從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆其胸中所蘊”。其成熟之作精妙處有“率略簡易”的特點，后學者難以模仿。

《宣和畫譜》列于李公麟名下的一百零七件作品中，道釋題材約三十余件，關于維摩詰的僅“維摩居士像一”，無《維摩演教圖》記載。而宋代以后各種畫史中載有李公麟作品共計約二百七十余件，遠遠超過徽宗時御府所藏，其中不乏因各種目的將后學者作品歸于李公麟名下的附會之作，《維摩演教圖》很可能從屬其中。

《維摩演教圖》縱34.6厘米，橫207.5厘米，紙本墨筆，原并無作者款印。永樂四年（1406年）沈度在跋中題為“李龍眠演教圖真跡”。后明人董其昌、王穉登及清人卞永譽、高江村皆沿襲沈度之說。

現已知最早將《維摩演教圖》同北宋李公麟相聯系的文字記載，可能即為此卷中明代書法家沈度的跋文。與畫心以一隔水相隔，接縫處鈐印兩方。沈度在《心經》后跋曰：“永樂丙戌歲，予客燕臺真如寺，老僧元覺出示李龍眠演教圖真跡，隨索予書心經附后，自愧玉石難并，固辭再三，老僧索之甚篤，勉強凈手謹書一通。是夕上元日也，云間沈度。”據此跋文可知該圖在明初可能為北京真如寺所藏，但沈度之前的著錄尚無從考證，又因畫心之上未著片字，跋文皆書于畫心之外，畫心與跋文似可相互獨立，不排除后人重裱時將跋尾與畫心“張冠李戴”的可能性，因而沈度跋文的可靠性有待推量。

沈度之后接有董其昌兩段題跋，曰：“宋李公麟演教圖精工之極，蓋學陸探微平視閻右相者。后為吾鄉沈學士補書心經，其楷法端勁，亦與畫相抗衡。本為長安古寺常住舊藏，大都為有力者豪奪轉入飛鳧手，遂成世諦流布，非法門皈奉之故矣。公麟從秀鐵面游，秀師訶其畫馬，因改而畫菩薩變相。雖得畫家三昧，實以畫作佛事者也。元時惟吳興趙文敏庶幾不愧之。董其昌觀因題?！薄芭f觀于長安苑西邸中。丙寅（1626年）二月望重觀于吳門官舫，二紀余矣。其昌?！?/p>

其后接王穉登跋曰：“李伯時人品畫法名重當世，故一時效之者眾，魚目夜光慧眼自辨。余所見最多，然惟袁氏白蓮社、王孫匡南草堂、王敬美伏生授書、項子京女孝經、朱少傅高士，余家蘇長公笠屐像與此卷維摩演教圖乃真跡，其余贗本亂真，雖工奚取。觀其所作摩詰、文殊二像，飄飄有天人相，細入微茫而高古超越，非塵凡面目，聽經法侶皆皈心合掌若群石點頭，真神采之筆。視后世丹青手直土苴耳。白描畫易纖弱柔媚，最難遒勁高逸。今觀此圖如屈鐵絲，唐有閻令、宋有伯時、元有趙文敏可稱鼎足矣。沈學士書莊嚴整肅，如程不識用兵；亦一時之杰也。太原王登書于快雪亭?！?/p>

畫心部分鈐幾枚元代印鑒，如柯九思(1290-1343年)“柯氏敬仲”，喬簣成（宋末元初）“喬氏簣成”，以及較為罕見的“趙肅”印等，但并無文字痕跡，目前亦未發現該畫明代以前的相關史料記載或著錄。本幅與題跋上另鈐有“趙郡蘇氏”、“王元美氏”、“天弢居士”、“阿爾喜普之印”、“心園孝氏收藏書畫”、“欽賜忠孝長白山長索額圖字九如號愚庵書畫珍藏永貽子孫”、“宣統御覽之寶”、“宣統鑒賞”、“無逸齋精鑒璽”等鑒藏印五十余枚?！巴踉朗稀?、“天弢居士”為明王世貞（1526-1590年）收藏印，而王氏《爾雅樓所藏名畫》卻并未記載此畫。除康熙朝索額圖印外，清代僅末代皇帝宣統印就有數枚。卞永譽（1645-1712年）《式古堂書畫匯考》卷一二、高士奇（1645-1740年）《江村銷夏錄》、清《秘殿珠林初編》（成書于乾隆九年1744年）皆著錄有此畫，但卞永譽、高江村以及向來愛在古畫上留下痕跡的乾隆皇帝的印鑒款識均不可見。

由以上信息看來，若暫定此卷中元代鈐印均為真，則此畫畫心部分可能在元或以前即存在。此畫線描水平頗高，但元明二朝卻并未見文字著錄，頗為可疑。而畫心與跋尾文字及卷首題簽可相互獨立，畫中明清鑒藏家鈐印與相關著錄又存在不一致性，那么最大膽的推測，則可能此畫在元明清三朝曾另有其名，入清內府經重裱后方同現在的跋文相匹配，方得“李公麟《維摩演教圖》”之名。

當然，以上僅為筆者所做大膽推測，因史料中確有大量李公麟道釋題材繪畫的記載，又因其白描的影響及董其昌等人南北宗論的宣傳，元明清三朝李公麟的仿學者甚眾，而包括宋《宣和畫譜》等文獻中關于李氏畫名的記載已存在出入，那么此畫原另有其名則不無可能。但因目前所知信息有限，如需進一步考證，還需對相關材料進行更深入地研究。

二、圖像證據：《維摩演教圖》與相關作品的比較

今傳李公麟《維摩演教圖》取材于佛教《維摩詰經》。《維摩詰經》十四品中，文殊師利問疾品為佛教美術常見題材。本品通過文殊師利菩薩與維摩詰居士的往復論難，深入闡析了大乘佛教的“空”、“菩薩行”等大乘靜義，宣言了大乘菩薩“一切眾生病，是故我病”的大悲精神。《維摩演教圖》即取材于此，描繪了裝病在家的維摩詰向奉佛祖釋迦牟尼之命前來探病的文殊菩薩宣講大乘教義的場面。圖中維摩詰坐于右側錦榻之上，是為漢化了的佛教徒形象，而對面的文殊菩薩體態雍容端莊，腳踩蓮花，雙手合十，似乎對維摩詰的說法心悅誠服。表現了維摩詰所具有的高深機智及其對佛教教義的巧思善辯。畫幅中部繪天女故意往大弟子舍利弗身上撒沾衣不墜的花瓣，令躲閃不及的舍利弗連忙振衣抖拂。維摩詰見此當即指出佛教應該視萬物皆空的教義實質。文人世俗思想融入宗教畫創作中無疑增強了作品的感染力。全圖為掃卻粉黛的墨線勾描，遒勁圓轉而富于表現力的游絲描和鐵線描相輔相成，成功地刻畫出神態各異的人物形象，潔凈輕淡的筆法也與佛教“空即是色，色即是空”的教義相吻合。

當代學者金維諾等認為《維摩演教圖》的作者應是金代馬云卿，主要依據是美國大都會博物館藏元代王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》。此圖為絹本白描，縱39.5厘米，橫217.7厘米，畫心部分無款印，其后跋尾書“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宮花園山子上，西荷葉殿內，臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸圣旨，臨金馬云卿畫維摩不二圖草本”，下鈐“賜孤云處士章”朱文方印。隔水后另紙又書“至大戊申二月，仁宗皇帝在春宮，出張子有平章所進故金馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》，俾臣振鵬臨于□（‘束）絹，更敘說不二之因。振鵬謹按釋典，有云……（下文書‘維摩不二概略）”，末識“振鵬詳觀馬云卿所作維摩不二圖，筆意超絕，似亦悟入不二門，豈非神通過于摩詰者乎。振鵬當時奉命臨摹，更為修飾潤色之，圖成并述其概略進呈，因得摹本珍藏，暇日展玩，以自娛也。東嘉王振鵬拜手謹識”。鈐“王振朋”朱文方印、“朋梅道人”白文方印、“賜孤云處士章”朱文方印。畫無名人鑒藏印，也不見于著錄?！逗Ｍ獠刂袊鴼v代名畫》中刊有此圖。

在金維諾看來，大都會博物館所藏《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》卷后的題跋為我們提供了解決北京故宮博物院藏《維摩演教圖》作者問題的重要線索。該圖與《維摩演教圖》構圖及畫面人物完全一致，雖局部紋飾小有變化，但可以肯定王振鵬即臨摹于此圖。由跋文可知王振鵬奉太子命臨金代馬云卿所畫《維摩不二圖》，原圖是繭紙，而故宮所藏《維摩演教圖》正系繭紙。左下角有“柯氏敬仲”等元人印記，亦可證明系出自元內府收藏。因而依靠臨本題記，可知故宮藏《維摩演教圖》即為王振鵬臨本，實為金人馬云卿所作，非宋人李公麟作品。

關于王振鵬此圖與《維摩演教圖》的關系，許忠陵進行了較為詳盡的比較，并得出了與金維諾不同的意見。在許忠陵看來，故宮本《維摩演教圖》與大都會《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》雖布局大體相同，但尚有諸多不同之處。如《維摩演教圖》畫面上的榻是縱向擺放，散花女和兩位尊者分立榻的兩端，維摩詰面對文殊結跏趺坐于榻的正中，坐姿莊重自然，而《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》畫面上的榻卻是橫向放置，維摩詰面向文殊結跏趺坐在榻的左半部，有失穩重，散花女位于榻的后側左角，榻的前側右角處趺坐一位尊者，較維摩《維摩演教圖》少了一位。在文殊及其身后髻者的嘴唇上還多出了兩片胡須。再如衣服、床榻和香幾上的紋飾，也很少有相同之點。許忠陵認為，因王振鵬是奉敕為元仁宗皇帝臨摹此圖，當恭謹忠于臨本，使其足以亂真，但今比較可見王振鵬的作品與《維摩演教圖》有很多不一致之處。另假使《維摩演教圖》即為馬云卿《維摩不二圖》，則此圖當依王振鵬跋文“張子有平章所進故金馬云卿繭紙畫《維摩不二圖》”所言為元內府珍藏，但今查《維摩演教圖》僅“喬氏簣成”、“柯氏敬仲”、“趙肅”三枚元印，真偽難辨，難以證明為元內府收藏。由此，許忠陵得出王振鵬的臨本很可能并非《維摩演教圖》，而《維摩演教圖》也非馬云卿畫《維摩不二圖》的結論。

筆者雖對許忠陵關于奉皇命臨摹應忠實原作的觀點持有不同看法，但正如許忠陵的比較，《維摩演教圖》與王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》無論在畫面細節刻畫上、線描技法水準上，還是畫面所傳達的意蘊上都很不相同。相較而言，王振鵬作品中人物衣著、座榻、香幾上的紋飾更合于元代宮廷風格，其線描技法更為圓熟，人物表情刻畫夸張，文殊身側獅獸甚至咧嘴歡笑，似與畫外觀眾交流，其鬃毛卷曲、憨態可掬更是一如現實生活中的寵物形象。畫中人物面部較《維摩演教圖》中略長，眼眉更為狹長，唇部更為豐厚。總體看來，王振鵬作品中人物略為直挺頎長，近于真實人物，俗味更重，甚至略帶后期風俗畫和年畫特征，而缺乏《維摩演教圖》中宗教意蘊的莊重感與現實生活的距離感以及古樸蘊藉之美。

以上所述兩畫間差異當不僅僅由藝術家個人喜好所致，而更可能源自于時代風格的影響。如文殊師利及其弟子嘴唇上多出的胡須，似乎別有意味地加強了菩薩男性化的特征，而敢于對道釋題材繪畫中菩薩性別進行更變，不大可能出自創作者的個人意志，尤其對于奉皇命臨摹的作品，只可能忠實于原作進行臨摹或依當朝政治上層的宗教觀念和審美取向進行改變。因而王振鵬的臨本同《維摩演教圖》存在的差異，說明《維摩演教圖》很可能并非王振鵬所用臨本；而如果《維摩演教圖》確為王振鵬臨本，兩者間也當有一定的年代距離，使得政治上層宗教觀念和審美取向有所轉變。筆者因而推測北京故宮博物院所藏《維摩演教圖》當在元代以前，或更接近宋代風格。

2.李公麟《臨韋偃牧放圖》

北京故宮博物院所藏另一件李公麟作品《臨韋偃牧放圖》為絹本，水墨淡設色，縱46.2厘米，橫429.8厘米。畫心右側頂格題有“臣李公麟奉敕摹韋偃牧放圖”簽。畫心正中上部有宋徽宗朝“宣和中秘”及明“萬歷之璽”鈐印，說明此畫曾為宋、明內府收藏。畫面遠山空白處有清代乾隆皇帝跋文，并鈐有“乾隆鑒賞”、“古希天子”、“嘉慶御覽之寶”、“宣統御覽之寶”等清內府印款數方。

此畫是李公麟臨摹唐朝畫家韋偃的作品。畫幅為長卷形式，從右至左展開，描繪了在高低不平的土坡和廣闊的平原間，牧者驅趕著大群馬匹蜂擁而來。畫面中段以后，馬群逐漸散開成組各自活動，眾多馬匹姿態各異，生動自然。放馬的牧人，有的騎在馬上，有的穿戴較為整齊，有的則敞胸露懷赤足，其中似乎還有等級的差別。全圖共畫一百四十余人、一千二百多匹馬。畫中的人物和馬匹均用墨線勾勒，線條挺拔有力，色澤較濃重，坡石墨色稍淡，略有皴擦，再用赭石色渲染，加強了畫面的氛圍。構圖和筆墨的變化更使得整個作品主次分明、生動活潑。

據元代湯垕《畫鑒》載：“李伯時，宋畫人物第一，專師吳生，照映前古者也。畫馬師韓幹，不為著色，獨用澄心紙為之，惟臨摹古畫用絹素，著色筆法如云行水流?！边@件《臨韋偃牧放圖》以絹素作畫并施淡彩，與畫史的記載基本吻合?！杜R韋偃牧放圖》被認為是現存李公麟最可靠真跡，可作為考證其他傳為李公麟作品真偽的重要依據。

本文第二部分已經提及，據《宣和畫譜》記載，李公麟很可能是在晚年隱居于龍眠山、技法漸趨成熟之后方開始進行道釋人物畫創作。湯垕《畫鑒》亦記載李公麟“作天王佛像，全法吳生，士人喬仲常專師伯時，彷佛亂真。至南渡，吳興僧梵隆亦師伯時，但人物多作出水紋，稍乏神氣，若畫馬則全不能也。伯時暮年作畫蒼古，字亦老成”，可見李公麟晚年道釋畫風應較為蒼古。

除卻本幅印款與題跋以及后世文獻著錄的差異，單從繪畫本身來看，《臨韋偃牧放圖》與《維摩演教圖》在用線技法、線與線之間穿插關系、畫面結構布局上均不盡相同。《臨韋偃牧放圖》中人物與馬匹的勾勒方折頓挫，頗具散逸古拙之風，整個畫面的構圖前半部擁塞、緊張，后半部疏散、松弛，富于節奏感。此畫雖布局宏大，但形象塑造上卻比較放松，人物頭發、胡須，馬匹的鬃毛均組織的疏散而不凌亂，確如《宣和畫譜》所言：“其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也?！贝俗鳟斈茌^好地反映李公麟繪畫疏略簡易的特點。

《維摩演教圖》用線則圓韌連綿而工縝細密，一波三折的長線含蓄地把握著節奏的輕重緩急，細膩緊勁的線條處處藏頭護尾，筆勢內斂，使畫面于文氣中傳達出一份莊重謹嚴。畫面中人物的頭發、眉須以及獅獸毛發的刻畫均規整細密、一絲不茍。由此畫種種特征看來，圖中白描技法似頗為成熟，而疏散古意上卻略遜于《臨韋偃牧放圖》，與史料載李公麟晚年繪畫“率略簡易”的特征似有所不符。相較而言，筆者傾向于認為《維摩演教圖》為宋李公麟之后、元代以前的線描高手所做。

三、小結

總體來看，《維摩演教圖》有元、明人題跋與鈐印，卻未見相應文獻著錄，清代有關于該畫的著錄，畫中卻沒有著錄者的鈐印與跋文，可見此畫鈐印與著錄間存在不一致性。又從現存實物看來，此圖畫心與跋尾文字及卷首題簽可相互獨立，因此，此畫可能曾另有名字，入清內府經重裱后方同現在的跋文相匹配，使其得“李公麟《維摩演教圖》”之名。通過與《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》以及《臨韋偃牧放圖》的相互比較，筆者認為《維摩演教圖》的作者應當不是北宋李公麟，創作年代應在宋代稍晚。因當前材料有限，本文暫無法得出更深入的結論，還希日后能有更豐富的材料來支持進一步的探討。

參考資料：

[1]周蕪.試談畫家李公麟的生平及其創作[J].安徽史學通訊,1958(2).

[2]周蕪.試談畫家李公麟的生平及其創作[J].安徽史學通訊,1958(3).

[3]于安瀾編.宣和畫譜[M].上海:上海人民美術出版社,1963.

[4]聶崇正.戲拈禿筆掃驊騮——談李公麟的《臨韋偃牧放圖》[J].美術.1979(2).

[5]金維諾.從華盛頓到紐約——歐美訪問散記之三[J].美