試論王原祁繪畫風格演變(四)

萬新華

四、風格分析

從上述分析中，我們可以清楚地看出王原祁的繪畫發展、風格演變的大致脈絡。他師從乃祖王時敏，上探董其昌，沿流討源，溯及元四家、五代董巨，得傳統之精髓。他將畢生精力傾注于研究“古法”，視“仿古”為學習繪畫的一種重要手段，聲言自己繪畫的各要素多得自于古代先賢。早年作品松秀，其秀潤處略近于王時敏；中年后技法爐火純青，作品大多融合黃公望、董其昌為主，或偶摻倪瓚畫法；晚年參董源、巨然的筆法，在渾郁蒼茫的氣象中有一種大氣磅礴但又不失精微的精神，正如秦祖永《桐陰論畫》所述：“秉承家學，氣味深醇，蓋得力古者深也。中年秀潤，晚年蒼渾。”[26]綜合而言，王原祁專注繪畫本體性的表現，對于作品的空間構成、筆墨符號、取色用色等內容，進行非常自覺和理性的學術探索，表現出向繪畫本體回歸的傾向。[27]

張庚（1685-？）在《國朝畫徵錄》中借一名為“克大”的滿族人之口詳細敘述了王原祁繪畫的創作過程：

值克大將歸婚，……寫一圖為贈。翌晨，折簡招克大過從曰：“子其看余點染。”乃展紙審顧良久，以淡墨略分輪廓，既而稍辨林壑之概，次立峰石層折、樹木株干，每舉一筆，必審顧反覆，而日已夕矣。次日復招過第，取前卷少加皴擦，即用淡赭入藤黃少許，渲染山石，以一小熨斗貯微火熨之干，再以墨筆干擦石骨，疏點木葉，而山林、屋宇、橋渡、溪沙了然矣。然后以墨綠色疏疏緩緩渲出陰陽向背，復如前熨之干，再勾再勒，再染再點，自淡及濃，自疏而密，半閱月而成。發端渾淪，逐漸破碎，取拾破碎，復還渾淪。流灝氣，粉虛空，無一筆茍下，故消磨多日耳，古人十日一水，五日一石，洵非言夸語也。[28]

在中國畫學史籍中，如此詳細而系統地記載一個畫家創作過程的資料并不多見，它明白無誤地說明王原祁創作的階段性過程：(一)審顧良久，以淡墨分輪廓；（二）次立峰石層折、樹木株干，少加皴擦，淡赭入藤黃少許，渲染山石；(三)墨筆干擦石骨，以墨綠水疏緩渲染；(四)再勾再勒，再點再染。

這種“構思——勾勒——皴擦——渲染——提醒——收拾——再點染”的相對復雜而漸進的創作過程，王原祁在《論畫十則》中也有自述：

意在筆先，為畫中要訣。作畫于搦管時，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對素幅，凝神靜氣，看高下，審左右，幅內幅外，來路去路，胸有成竹，然后濡毫吮墨，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡，轉換敲擊，東呼西應，自然水到渠成，天然湊拍，其為淋漓盡致無疑矣。[29]

在繪制過程中，作為中國畫理性把握的線條概括方式，勾是畫面塑造形象的基礎，常以筆的節奏傳達出主體精神的深層內涵，畫者總是力圖強化其程式的審美價值，從筆墨技巧方面按照美的規律塑造藝術形象。

山石、土坡、樹木形體均由不同類型的渾樸線條組合，漸次層層加墨，覆疊，靠干濕濃淡逐步深入。于此，王原祁繪畫所呈現的效果，即如張庚所說的“發端渾淪——逐漸破碎——收拾破碎——復還渾淪”。王原祁繪畫所獨具的“元氣磅礴”、“蒼潤渾厚”、“色墨交融”之風就是通過這種方式得以實現的。難怪王克文感嘆：

王原祁的實踐，在筆墨技法上力圖探索將勾、皴、染、點、擦結合，或先干后濕，或干濕交替，皴擦渾淪；使外潤而內有骨氣，筆和墨的交融中突出了皴擦松秀的氣韻效果，他在筆墨形式美的探索上提高了筆墨相對獨立的審美效能，更經得起反復看，對啟迪清代中葉干筆化運動的全盛發展，形成山水畫的一種重要風格流派有開拓性的貢獻。[30]

總而言之，王原祁以淡墨作山石，或勾線以立形，或橫筆以輔面，干筆皴擦，濕筆堆點，使筆墨技巧得到充分的發揮，層層見筆，層層混合，并運用藏鋒以顯精神，總體效果蒼古厚潤兼之以“毛”、“澀”，相交生發而神采愈顯。于是，筆墨相對的某些獨立因素得到進一步強化。當然，其間需要一個緩慢的過程，一件作品經由“半閱月而成”乃是常事。查閱王原祁畫跋，其作品歷一年半載的也不在少數，有的還經營七年，令人嘆為觀止。陸儼少（1909-1993年）曾至情至理地分析了王原祁創作法的優缺點：

其優點可以預先定局，突出主題，虛實相生，繁簡映帶，容易照顧，不致不可收拾；由淡入濃，層層填加，可得厚重。其缺點預先定稿，易落恒蹊，流于平實，無奇景迭出之致；而且層層填加，易于墨跡膩滯，下筆不見生辣。[31]

以往，研究者論及王原祁繪畫的風格時總會提到另一個特征，即他引為自得的“筆端有金剛杵”。[32]秦祖永亦感慨，王原祁“凡作一圖，沉雄駘宕，元氣淋漓，‘筆端金剛杵之語不虛也。”[33]所謂“筆端金剛杵”，就是形容王原祁作畫用筆時注重一個“力”字，點畫間有力度，宛如金剛杵一般，渾厚華滋而不淺薄輕佻，具有力量與氣勢，但絕無鋒芒畢露、劍拔弩張的筆墨特點。王原祁還告誡人們用力的具體方法：

筆鋒須若觸透紙背者，則骨干堅凝，皴擦處須多用干筆，然后以墨水暈之，則厚而有神。初學用筆能時時體此意，自然筆墨融化，漸臻妙境，真后學換骨金丹也。[34]

誠然，用筆有力令繪畫具有昂揚振奮之勢，而一掃柔靡臃倦之態，杜絕“軟”、“滑”之弊。綜合而論，如果沒有“筆底金剛杵”的深厚功夫，王原祁繪畫中小塊積成大塊的結構章法，便會渙散破碎。因此，所謂“力”，不是顯露暴虐之勢，而是用筆“扛鼎力中有嫵媚”、[35]“剛健兼有婀娜之致”[36]。這就是王原祁繪畫筆墨的主要趨向。

有必要提及的是，關于王原祁筆墨的特點，前人的某些觀點似乎值得商榷。張庚曾言：“錢香樹論作文曰‘用筆須重，重則厚而古。此語深得文之三昧，余謂畫亦如是。王麓臺自題《秋山晴爽圖》云：‘不在古法，不在我手，而又不出古法、我手之外，筆端金剛杵，在脫盡習氣。香樹所謂重，即金剛杵之意也。溫紀堂亦云：‘我師每一下筆，腕臂皆力。觀三君之言，可得用筆之故矣。”[37]方薰也說：“麓臺壯歲參以己意，干墨重筆皴擦，以博混淪氣象，……蒼蒼茫茫，六法無跡，長于用拙，是此老過人處。”（38）張庚、方薰兩人不約而同地認為王原祁用筆為重。其實，王原祁是明確反對用筆過重的：

用筆忌滑、忌軟、忌硬、忌重而滯、忌率而溷、忌明凈而膩、忌叢雜而亂。[39]

清末盛大士云：“司農畫神氣重滯者，皆為贗品。”[40]他同時指出后人對王原祁的誤解：“司農畫法，吾鄉后進皆步武前型。然不善領會，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無煉金成液之功，則必有劍拔弩張之象；無包舉渾淪之氣，則必有繁復瑣碎之形。”[41]

對此，曹玉林通過考察后糾正了以往的偏頗之言，“張庚和方薰之所以望文生義，產生如此的誤解，乃系將‘重與‘力兩者相混淆之故。王原祁的用筆是見力而并非是見重，更具體地說，王原祁的用筆是外柔而內剛，是巧力內運或曰‘暗勁，而并非猛力外呈。”[42]

至此，我們可以清楚地領略王原祁繪畫的總體特征。“作畫以理、氣、趣兼到為重，非是三者，不入精妙神逸之品。”[43]王原祁從事繪畫孜孜矻矻五十余年，優游于傳統，循序漸進，終身追求“理、氣、趣”三者和諧共生，無不體現出其睿智和才能。其人如是，其畫如斯。

參考文獻：

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[40]盛大士.溪山臥游錄卷二[0].

[41]盛大士.溪山臥游錄卷一[0].

[42]曹玉林.王原祁與石濤——清初山水畫壇的正奇兩極[M].上海:上海書畫出版社，2004.

[43] 王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社，2008,27.