羅馬統帥與埃及艷后

這對著名情侶悲歡離合的經歷，曾經被許多世紀的藝術家寫進自己的作品里。古羅馬詩人賀拉斯、維吉爾曾在《長短句》及《牧歌》等作品中，描寫了狡黠多變的“毒蛇”克莉奧佩特拉，他們對女王采取了貶斥態度。到了黑暗的中世紀，這對情人遭到了更多的非難和譴責，幾乎成了罪惡的化身。在道學家的筆下，安東尼是個浪子和好色之徒，克莉奧佩特拉則是一個縱欲的蕩婦。他們的悲慘結局，被利用來訓誡人們過安分守己、清心寡欲的生活。道學家們的偏見影響深遠，甚至在文藝復興時代的大作家卜伽丘的作品《十日談》中，也可以看到此種影響。

莎士比亞糾正了上述偏見，他仔細研究了普魯塔克的著作《希臘羅馬名人傳》，把人物置于羅馬內戰的大背景前透視，才恢復了被扭曲的形象的本來面目。他的《安東尼與克莉奧佩特拉》越出一般愛情悲劇的寫作格式，通過“歡樂的埃及”與“冷酷的羅馬”的強烈對比，展示出一個有情有義的世界和一個無情無義的世界的尖銳沖突，深刻挖掘形成主人公悲劇性命運的社會歷史根源。這就是同一類題材的眾多作品已逐漸被人淡忘，唯獨莎士比亞的杰作卻能長久流傳的主要原因。

在這部藝術結構紛繁的戲劇中，莎士比亞的興趣顯然不是在純粹敘述歷史。他從英國文藝復興時代激烈的社會矛盾中看到，情感與權力的嚴重沖突，具有廣泛的世界意義。古往今來，許多強有力的人物在情欲與權欲的汪洋大海中淹沒。劇中，權欲旺盛的愷撒是薄情寡義的，為了攫取最高權力，他不僅仇視他人的意志和情感，甚至拼命抑制自己的情感，成為被權力嚴重腐蝕了的畸形人。在羅馬世界中，人們互相利用、猜忌，趨炎附勢的氣氛籠罩在臺伯河上空，毒化人們靈魂，使人與人的關系成為人與工具的關系。作為對比，在安東尼與克莉奧佩特拉存身的埃及世界中，人與人的關系是坦率、真誠、融洽的，他們是戰友、兄弟、伴侶。盡管埃及世界有縱情的嚴重缺陷，然而它畢竟是布滿陽光雨露的人的世界。所以，這個戲外在的表面的沖突是羅馬內戰，是羅馬群雄的權力之爭，實質上，它的意義遠遠超出于此。莎士比亞通過藝術形象宣稱：過分沉溺于愛情，固然有功敗身亡的危險過分迷戀于權力，則有完全喪失人的情感和義務的危險。縱情誠然不足取，無情則更為可怕。

不擇手段追逐權力會腐蝕人的靈魂這一主題，在莎士比亞的后期悲劇《哈姆雷特》、《馬克佩斯》、《李爾王》中均有展示，然而，在《安東尼與克莉奧佩特拉》中，它得到了更為驚心動魄的體現。關于這部作品，評論家的意見紛紜。有人說它是悲劇，也有人說它介乎歷史劇與悲劇之間。情節由兩條線索貫串，一條是三執政之一安東尼與克莉奧佩特拉之間的感情糾葛，另一條是羅馬各種政治力量間的爭斗。這個戲在19世紀曾受到冷遇，當時人們斥責此劇的男女主人公，甚至認為此劇宣傳“淫亂”而否定了它。到了20世紀，人們開始尋求情感的世界，尤其是科學技術高度發達的當代，人們渴求情感的平衡，才越來越重視此劇的價值。但圍繞著此劇的爭論仍延續至今，如德國巴洪劇院就大量刪去了感情糾葛的戲，突出了權力斗爭，并極力貶低男女主人公，抬高“尚武”的愷撤。我絕對不贊成此類處理。如果不帶偏見，我們可以看到莎士比亞極端憎惡用國家利益粉飾個人利益的偽善者、獨裁者，他筆下的愷撒，就是這樣一個冰冷的人。莎士比亞又是用多么復雜的感情來描寫安東尼與克莉奧佩特拉啊!他贊揚男女主人公高貴的感情，同時又“愛而知其過”，充滿了同情、惋惜和批判力量。這個戲的開端，主人翁在部屬的議論聲與羅馬的一片咒罵聲中登場，只有莎士比亞這樣的天才才敢于這樣寫人物的出場。隨著戲劇情節的逐步展開，我們終于看到這對情侶間存在著真正崇高的愛情。即便把克莉奧佩特拉視作“蕩婦”，那么這也是一個“蕩婦”的一次真正的愛情。這種真摯的愛情具有狂風暴雨般的力量，在戲劇高潮——安東尼與克莉奧佩特拉之死中，得到了強烈的抒發。他們先后選擇了死亡，是為了“渴望永生”。他們意識到，人的真正感情一旦遭到踐踏，“整個世界就像個豬圈”。因此，從軍事和政治斗爭的角度看，愷撤是全勝者；然而從道義的精神的角度看，主人公的死亡，意味著人的尊嚴得到了肯定，是對仇視人的情感的罪惡力量的生氣勃勃的勝利。

作為一個文藝復興時代的巨匠，莎士比亞通過劇作表達了自己的理想。我們演出這個戲，應該充分理解它的豐富內涵，用新的時代精神照耀這部古典名著。不獵奇尋異，不把它作為一部戀愛教科書，也不能坐在今日道德標準的法庭上去評判古人。

人文主義作家莎士比亞頌揚愛、和諧、美，從廣義來講，正和馬克思提出的“按美的規律改造世界”相一致。高爾基說，“美是更高一層的道德”。我想，這些都是我們從內在精神上接近和理解莎士比亞的一把鑰匙。

中國人在100多年前已經知道莎士比亞的名字了。他的全部劇作已譯成中文。可是，直到今天，我們僅僅演出過他37部劇作中的三分之一左右。讓更多的莎士比亞的劇作在中國舞臺上演出，是我們劇目建設的一個重要內容。所以，盡管這是一部公認的“難劇”，我們還是決意把它奉獻給中國觀眾。

在排演過程中，除了在解釋上排除庸俗社會學的影響，使演出符合莎士比亞精神外，在樣式的探求上，我們努力尋找莎士比亞戲劇和中國傳統戲劇美學觀的匯合點，使更多中國觀眾成為莎士比亞的朋友。我們驚喜地發現莎士比亞的劇作結構、節奏、刻畫人物的眾多手法，酷似中國古典戲曲。莎士比亞也是個舞臺時空的主人，他在羅馬、亞歷山大里亞、雅典、阿克興海峽間自由馳騁，他用凝煉多采的筆觸描繪壯觀的海戰與陸戰，他用細膩動人的語言揭示最隱秘的人物心理。莎士比亞和關漢卿是接近的，莎士比亞的戲劇節奏和中國的戲劇節奏宛如孿生兄弟。一句話，莎士比亞的戲劇美學觀和我們的文化傳統是相當吻合的。

我們將劇中人物刪并了九個，也刪去了九個場次的戲，保留了五幕30多場戲，將全本演出約需四個半小時的戲濃縮為三小時。這種不傷筋骨的“手術”，是為了適應今日觀眾的審美要求，使其更順暢與簡潔。在布景設計上，我和李汝蘭商定了“模糊”與“暗示”的原則，以一組中性平臺為核心，各種多邊形的“積木塊”，不斷組合變化，布置出類似金字塔、陵墓、寢宮、城堡、山丘、戰場等等環境。實際上，每一個場景都是似物非物、若有若無、時隱時現、忽明忽暗的。舞臺的空間視象具有極大的不確定性，它并不要求逼真摹寫，而是啟迪觀眾想象。我們相信，這種“無形之形”的追求，乃是東方戲劇美學的精妙體現。美國阿瑟·格維茲教授在國際莎學權威刊物《莎士比亞研究季刊》上曾經這樣評述我們的演出：“正如許多美國導演藝術家一樣，胡先生也覺得斯坦尼體系的表演方法，不適合于表現莎翁劇作。于是，他就參考中國古典戲曲的風格，多處使用，豐富了通常的導演手法。西方人注意到了這種手法和多次使用。”

西方人注意到的“手法”，是指布景的設置，調度的安排，還是以少勝多、以虛帶實的場景情感力量?我想，都是，也不全是。也許，真正吸引西方人的是東方文化的意蘊與風范。

近5年來，中國舞臺上已演出了十個莎士比亞劇目，這是一個相當了不起的數字，因為，從1949年到1979年這30年間，我們僅僅演出了三個莎士比亞劇目。兩相對比，說明我們的文化政策正在起健康的變化。而這些劇目在中國觀眾中激起的強烈反響，又使我們想到：從封建主義桎梏下掙脫出來的英國社會，具有血氣方剛的氣質，終于誕生了偉大的天才莎士比亞。對于經歷了曲折反復，處于歷史變革新時期的中國人來講，同樣具有血氣方剛的氣質，因此，莎士比亞對于我們有特殊的親切感，也就易于理解了。我們還可以展望，誕生現代中國莎士比亞的社會條件已經具備，這是多么令人欣喜啊。

(摘自胡偉民著《導演的自我超越》中國戲劇出版社1988年6月)